LUPFER Gilbert, SIGEL Paul., Gropius 1883-1969. Propagandista del nuevo diseño. Edit Taschen. Köln,2006. 

p.45. "Casi al mismo tiempo que el edificio docente de la Bauhaus, se construyó un conjunto de viviendas para los maestros; su idílica situación había sido elegida por el propio Gropius, en las afueras de la ciudad y a una distancia de su lugar de trabajo posible de cubrir a pie. La financiación de este complejo formaba parte de la activa oferta que el Ayuntamiento de Dessau le había hecho a la Bauhaus, cuyos miembros se convertirán así en inquilinos. El despacho privado de Gropius en Dessau había sido también encargado con el proyecto y la ejecución de las casas de los maestros y disponía para ello de una gran libertad de diseño y de unas condiciones de financiación relativamente generosas. En el estudio de Gropius el joven Ernst Neufert se encargó de la dirección y a él se le unió Carl Fieger, delineante de gran talento que en 1929/30 constuiría el restaurante turístico Kornhaus en Dessaus. Hans Volger y Heinz Nösselt fueron los responsables de la dirección de obra. 

En sólo un año se construyeron las cuatro casas de los maestros: una casa unifamiliar para el director y tres casas pareadas. Los primeros en instalarse fueron Laszlo Moholy-Nagy y Lyonel Feininger; George Muche y Oskar Schlemmer; así como Wassily Kandisky y Paul Klee, respectivamente. Los primeros cambios de inquilino tuvieron lugar ya en 1927: en casa de Muche se instaló Hinnerk Scheper, la casa de Moholy-Nagy fue ocupada por Josef Albers, Alfred Arndt haría lo propio con la de Schlemmer y en la de Gropius se instaló primero su sucesor Hanner Meyer, y después en 1930, Ludwig Mies van der Rohe. Así, algunos de los artistas y arquitectos más apreciados del siglo XX, cuya importancia va más allá de la Bauhaus, vivieron transitoriamente en este lugar.

Si se tiene en cuenta la calidad media de viviendas construidas en los años 20 y el trasfondo social de los objetivos de la Bauhaus, las casas de los maestros daban una impresión de lujo excesivo que resultaba incómoda para algunos de sus inquilinos. Por ejemplo, Oskar Schlemmer escribía a su mujer poco antes de instalarse: ! Me he asustado al ver estas casas!. He tenido la impresión de que algún día se presentarán aquí las personas sin hogar, mientras los señores artistas toman el sol en las terrazas de sus villas". Las caas de los maestros eran relativamente lujosas, pero los problemas de calefacción y de aislamiento térmico encarecían su mantenimiento y no las hacía especialmente confortables. Los talleres sobre todo eran prácticamente imposibles de mantener caldeados en invierno debido a sus ventanas de simple acristalamiento. Los inquilinos trataban de resolcer estos problemas como buenamente podían. Lyonel Feininger, por ejemplo, mediante una pequeña estufa de carbón, una imagen en cierto modo extravagante. Algunos de los caprichosos inquilinos no se mostraban de acuerto con la austera y objetiva decoración interior, que correspondía al concepto de Gropius y que él mismo había llevado a la práctica en su casa enfatizándolo con  muebles de tubo de acero de Marcel Breuer. Así, el matrimonio Kandinsky decoró su vivienda con muebles y accesorios de estilo ruso. Paul Klee y Kandisnky hicieron pintar sus salas se estar y de trabajo con colores brillantes creando contrastes, tel y como se ha descubierto en una restauración hace pocos años.

La casa del director ocupaba una posición especial entre las cuatro construcciones. Era la única que no disponía de taller, pero la habitación para el servicio y la zona de invitados le proporcionaban una distribución de planta de carácter casi burgués. Las tres casas pareadas se asemejaban hasta en los menores detalles, acercándose así a la estandarización y normalización perseguidas por Gropius; las dos mitades estaban simétricamente dispuestas y giradas 90 grados entre sí. El núcleo de cada una de ellas lo constituía un amplio taller que se encontraba en la primera planta, iluminado a través de una superficie acristalada de suelo a techo. Lindando con el estudio se situaba el dormitorio, el cuarto de invitados y la sala de trabajo, que presentaban un aspecto mucho más convencional, así como unas dimensiones notablemente menores. En la planta baja se hallaban la sala de estar y el comedor intercomunicados entre sí, ambos con una salida a la terraza, además de la cocina, el buffet y otra sala de trabajo. La segunda planta era mucho más modesta; en ella había sólo dos habitaciones pequeñas ante las cuales se extendía la azotea. 

El aspecto exterior estaba determinado por la puesta en relieve de la asimetría de los elementos de la fachada y de los volúmenes cúbicos, por la contraposición de líneas o elementos verticales y horizontales (ejem. la ventana de la escaleray la del estudio), así como por el contraste entre los paños ciegos de las fachadas pintados de blanco y las superficies de ventanas con oscuros marcos y subdivisiones internas. De este modo, las casas de los maestros podrían ser consideradas como la comprobación empírica del Baukasten im Groben (módulo constructivo a gran tamaño). Este croquis de un prototipo de casa variable había sido desarrollado en el estudio de Weimar ya en 1922/23. Gropius lo describía como "Baukasten im Groben, que se puede unir para construir máquinas para habitar en función del número de miembros y necesidades de los habitantes de la casa", tomando prestado de Le Corbusier el término (malentendido) "Machine à habiter". Así y todo, las casas de los maestros no disponían de la flexibilidad y variabilidad de un Baukansten en sí, sino que presentaban plantas y secciones claramente difinidas y, exceptuando los talleres, bastante convencionales. 

Ventanas de grandes dimensiones, balcones en esquina con barandillas compuestas por delgados tubos de acero así como llamativos voladizos demostraban, junto a la coloración y la apertura hacia el entorno, en este caso un luminoso bosquecillo de pinos, la estética específica del Neues Bauen (Nueva construcción). El mobiliario funcional era también característico del Neues Bauen y en estas casa adquirió un carácter francamente propagandista de la buscada "Estandarización de las operaciones prácticas de la vida" (Gropius); armarios empotrados y accesibles a la circulación, escotillas de servicio, tablas de planchar integradas, duchas para la vajilla y muchas otras cosas debían simplifiar y aliviar el trabajo doméstico del ama de casa - tal y como correspondía al estilo de vida moderno y burgués de las grandes ciudades en los años 20. Gropius se encargó de dar publicidad a todas esas maravillas en artículos de prensa y en libros, entre ellos una serie de los Bauhasbücher (Libros de la Bauhaus) en cuya edición y diseño había particimado. Para estas publicaciones se utilizaron preferentemente fotografías de Lucia Moholy, la mujer del maestro de la Bauhaus, Laszlo Moholy-Nagy. Sus fotografías destacan la estética del Neues Bauen con su presencia por las formas cúbicas, los audaces voladizos o el contraste entre el blanco y el negro.

Un cortometraje rodado por cuenta propia mostraba (escenificaba) situaciones cotidianas en la casa Gropius. En esta película Ise Gropius demostraba las ventajas de un sofá convertible y la criada mostraba la funcional cocina empotrada. Procurando no hacer referencia a la cuestión de los ingresos y de la posición social, el mensaje era inequívoco: la arquitectura y el diseño moderno de las viviendas posibillitaban una vida mejor. 

Con la "comercialización" de las casas de los maestros. Gropius demostró de una forma impresionante sus lotes como especialista en relaciones públicas y su habilidad publicitaria. Naturalmente, en este uso propagandístico había que omitir algunas cosas. Lo mismo que con el edificio de la Bauhaus, en las casas de los maestros existe una cierta discrepancia entre los conceptos ideales de estética y funcionalidad por un lado y las posibilidades tecnológicas de otro. Tras la capa de pintura blanca no se esconde una construcción moderna de hormigón armado; en su lugar las paredes están construidas por piedras "Jurko" (bloques de arena, escoria y cemento) de un tamaño tan grande como sea posible levantar aún muros a mano. No se podia hablar de una racionalizacion que ahorrara costes. 

Cuando en 1932 se cerró la Bauhaus de Dessau, el constructor de aviones Junkers utilizó las casas de los maestros como viviendas de la empresa. Pese a todas las enemistades nacionalsocialistas, pudieron escapar de la demolición, al igual que el edificio  de la escuela, pero tuvieron que soportar graves intervenciones; las ventanas de los estudios fueron tapiadas y las paredes intermedias suprimidas. En marzo de 1945 la vivienda del director y la mitad de la casa pareada vecina fueron víctimas de un bombardeo. En la RDA, las casas de los maestros estuvieron desatendidas y durante décadas sufrieron modificaciones, ya que la relación con la herencia "formalista" e "internacionalista" de la Bauhaus era ambigua. Mientras el edificio de la escuela fue incluido en la lista de monumentos protegidos en los años 60, las casas de los maestros llevaron durante mucho tiempo una existencia miserable e ignorada. La reconstrucción no se inició hasta los años 1990, Entre 1992 y 1994 se restauró la mitad de la primera casa pareada que quedaba, cuyo primer inquilino había sido Lyonel Feininger, y que hoy alberga el Kurt-Weill-Xentrum como recuerdo al compositor de Dessau. En 1998-1999 le siguió la casa pareada e Wassily Kandinsky y Paul Klee, que actualmente se utiliza como  museo, y por último, la casa pareada de Georg Muche y Oskar Schlemmer."

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