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Rockefeller Center. 1931-1940

Rockefeller Center

  • 1931 - 1940
  •  
  • HOOD , Raymond
  •   1956
    La alta calidad abstracta de la ampliación del Rockefeller Center, después de 1956, al oeste de la sexta avenida para Time Inc. Exxon y McGraw-Hill
  •  
  • New York
  • Estados Unidos
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RIVERA, David.,"La metrópoli del mañana"en La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950. Edit. Reverté. Barcelona, 2017.


Págs. 191-216 . "El equilibrio entre la modernidad técnico-formal y la representatividad solemne conseguido por Hood en esta época alcanzó su punto culminante en la creación del Rockefeller Center, un conjunto arquitectónico y urbano que puede entenderse como un pedazo de utopía babilónica materializado en el centro de ‘la capital del siglo XX’ sin reparar en ningún tipo de gastos. La colaboración de Hood en la obra de arte total del Rockefeller Center es la única de sus realizaciones que ha suscitado el interés de la historiografía y de los arquitectos de vanguardia, si bien ello se ha debido sin duda a la escala y la magnitud urbana del conjunto, así como a la serie de innovaciones tipológicas que implicó su construcción. El propio Hood y sus colaboradores explicaron y examinaron el proyecto en numerosos artículos publicados en la época; y en tanto que la realización parcial de la ambiciosa ciudad dentro de una ciudad que Hood estaba promocionando entonces, sin duda constituye uno de los grandes hitos urbanos de todo el siglo XX.


Las explicaciones de Hood son interesantes más por lo que ocultan que por lo que dicen, y merece la pena resumirlas aquí. Según él, el plan acordado por los Associated Architects (Reinhard & Hofmeister, Corbett, Harrison & McMurray, Hood, Godley & Fouilhoux), después de tantos cambios y debates, pretendía burlar las limitaciones impuestas por la ley de zonificación, que promovían indebidamente la ocupación excesiva de cada parcela con independencia de las demás. Gracias a las dimensiones del Rockefeller Center -que ocupa tres manzanas enteras-, podían dejarse zonas libres entre los edificios y concentrar la altura máxima en uno de ellos, situado en el centro, mientras que los colocados en los bordes de la parcela adoptaban tamaños variables. La finalidad de esta estrategia compositiva era aparentemente ganar en ventilación e iluminación por todas las caras de cada edificio -sobre todo en el rascacielos central, el de la Radio Corporation of America (RCA)- y, por tanto, ganar en rentabilidad, puesto que el alquiler de las oficinas correctamente iluminadas podía ser más alto- Esto beneficiaría también al conjunto de la ciudad, que así obtendría un respiro en su excesiva ocupación y densidad, además de proporcionar unas vistas atractivas a los edificios vecinos del conjunto. 


Es curioso que Vincent Scully considere que el esquema del Rockefeller Center es un ejemplo de planificación de estilo beaux-arts aplicado a los problemas del espacio de oficinas concentrado, mientras que Sigfried Giedion lo presenta como la primera muestra a escala urbana del sentido moderno del ‘espacio-tiempo’, pues según él las distintas fachadas y volúmenes de los edificios se suceden dinámica y fragmentariamente como en los estudios estroboscópicos de Harold Edgerton. Para Scully, el concepto es axial y focalizado, pero para Giedion no puede abarcarse en una única vista. En realidad, el Rockefeller Center es al mismo tiempo tradicional y moderno, axial y dinámico, y ése es uno de los aspectos que explican su éxito público perenne como espacio monumental moderno. Las razones de ser de su esquema general provienen de los sueños visionarios característicos de la Nueva York de los años 1920, de las propuestas futuristas de Corbett, Ferriss y Hood que analizaremos un poco más adelante.


Por otro lado, Hood explicaba los escalonamientos dinámicos en las fachadas del edificio RCA -similares a los del Daily News, pero esta vez simétricos- con la misma sencillez engañosa con la que justificaba el juego volumétrico creado por la distribución de los edificios: según él, los retranqueos sirven para evitar que haya zonas oscuras (y en consecuencia poco rentables) en las distintas plantas; las ventanas se mantienen siempre a 27 pies [unos 9 metros], como máximo, del número de los ascensores, que es la distancia máxima que puede mantenerse bien iluminada desde las mismas fachadas. Sin embargo, según Balfour, aunque el argumento tiene cierta justificación para los retranqueos de las fachadas norte y sur, la modulación de la cara este fue puro romanticismo. No recortarla podría haber añadido un poco más de espacio al interior del edificio, y desde luego se podría haber encontrado un uso para ese espacio. La estricta lógica de Hood parece ser esencialmente una excusa que le permitía hacer arquitectura. [...] Hacer más estrecho el edificio conforme se elevaba exageraba la altura y creaba una falsa perspectiva de escorzo, que provocaba una impresión de poder creciente y producía una experiencia sublime, como la aguja de una enorme catedral.


En 1933, Lewis Mumford, generalmente gruñón y opuesto a casi todo, encontraba el estilo del Rockefeller Center carente de mérito; criticaba la altura y estrechez combinadas del edificio RCA, y afirmaba que la gran cantidad de ascensores rápidos era necesaria para llegar a los pisos superiores implicaba el sacrificio de una excesiva cantidad de superficie; y consideraba pretencioso y mediocre el aire monumental del conjunto, al tiempo que denostaba especialmente los detalles decorativos. Y sin embargo, formuló una imagen inolvidable que cualquiera puede experimental caminando de noche por Manhattan.


 El mejor momento para ver el Rockefeller Center es por la noche. Bajo la luz artificial, con una fina niebla, el grupo de edificios que ahora forman el conjunto parece una de esas visiones de la ciudad del futuro dibujadas por Hugh Ferriss. [...] Aquí, de noche, está lo que Ferriss pretende: algo grande, emocionante, romántico.


 La piazza central rehundida, presidida por la cuña del RCA, los propileos formados por los edificios bajos que dan a la Quinta Avenida, los jardines colgantes que constituyen la elaboración más poética hecha por Hood de la experiencia de la vida metropolitana, la distribución de los edificios en formación delante y alrededor del RCA, y la silueta recortada y en avance de éste, junto con el énfasis vertical repetido (a modo de tubos de órgano barroco, podría decirse) que pauta intensamente sus fachadas laterales con bandas continuas de piedra: todos ellos son los elementos monumentales que dan al Rockefeller Center una grandeza y una perdurabilidad que no han podido alcanzar otros grandes conjuntos compositores. La unidad estética de esta ‘ciudad en la ciudad’ se ve reforzada por el uso uniforme de revestimientos calizos, por la elegante austeridad decorativa y por las bandas verticales continuas que recorren de arriba abajo cada uno de los edificios, un recurso ya presente en el proyecto del Chicago Tribune.


Un detalle ‘moderno’ especialmente importante del Rockefeller Center es el triple mirador escalonado situado en lo alto del edificio RCA, que no sólo era la aplicación más vanguardista e imaginativa de la cubierta plana en la ciudad en el momento de la inauguración del conjunto, sino que constituye una plataforma alegórica a la manera de los dibujos de Ferriss. Desde esta terraza, que en sí misma es un pequeño zigurat, la ciudad entera queda monumentalizada: el visitante asciende desde la primera plataforma (fragmentada) hasta una segunda más amplia dividida en dos mitades y luego una tercera más estrecha, literalmente hasta el cielo, para encontrarse en una especie de altar al aire libre, sin ninguna construcción alrededor; la posición aislada del edificio en el centro del nuevo conjunto proporciona la perspectiva necesaria para dominar visualmente la ciudad.


El Rockefeller Center es una suerte de centro cívico por derecho propio y, en ese sentido -si se quiere-, es la plaza mayor de Nueva York, con la escala y la suntuosidad adecuadas a la ‘época dorada’ de la ciudad. Si en lugar de casas consistoriales, museos y tribunales en el Rockefeller Center hay edificios de oficinas de alquiler, estudios de grabación y comercios, ello no es debido al carácter prosaico y filisto de los“Medici de Manhattan”,sino al hecho de que este conjunto representa el ideal urbano coetáneo.


Las referencias cósmicas y mitológicas plasmadas en el programa iconográfico aplicado en algunas zonas escogidas, exteriores e interiores, de los edificios del Rockefeller Center fueron organizadas por el filósofo Hartley Burr Alexander y tituladas en conjunto, tras diversas vacilaciones, ‘Nuevas fronteras y la marcha de la civilización’. Hoy resultan quizá pretenciosas y un tanto triviales, y pueden sugerir, como a Mumford hace décadas, que habría sido mejor prescindir de estos añadidos. Atlas situado entre los propileos, Prometeo en la piazza rehundida, un Hacedor casi caricaturesco en el dintel de entrada del edificio RCA, y gigantes, héroes, aviones y Abraham Lincoln en las pinturas interiores de José María Sert: todo ello muestra el mismo estilo clásico simplificado retórico, un tanto naíf, que utilizaba la estatuaria oficial en Francia, Inglaterra, Rusia y los estados fascistas.


Pero la verdadera monumentalidad del Rockefeller Center no se encuentra en los añadidos más o menos amables y coloridos de su programa decorativo situado a la altura y la escala del paseante o el visitante casual: se halla en las proporciones y los ritmos de la arquitectura y en el ambicioso concepto urbano."


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 FRAMPTON K., Historia crítica de la arquitectura moderna.Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1989


pág. 223. "La nueva monumentalidad, 1943. Con la excepción de la Unión Soviética, el New Deal de Roosevelt y la II Guerra Mundial tuvieron el efecto de poner brusco punto final a la Nueva Tradición, pero no antes de que arquitectos como J.J.P.Oud hubieran sido afectados por su influencia (véase por ejemplo su Shell Building, construido en La Haya en 1938).  Después de la guerra, el clima ideológico general de Occidente era hostil a cualquier clase de monumentalidad. La Sociedad de Naciones se había desacreditado, los británicos habían dado a la India su independencia y los regímenes que habían hecho de la Nueva Tradición un instrumento de su política nacional eran considerados como anatema. Además, las ventajas manipuladores de modalidades menos permanentes pero más baratas, más flexibles y más penetrantes de representación ideológica no tardaron en ser consideradas como superadoras de la efectividad de la arquitectura. Como ya había anticipado el intenso y brillante uso de la radio y el cine en la propaganda del Tercer Reich y las populares producciones de la RCA y de Hollywood durante la Depresión, después de la II Guerra Mundial los gobiernos prestaron creciente atención al contenido y al impacto de los medios de comunicación, más bien que a la forma de construcción, y en tanto que los primeros se hicieron cada vez más retóricos e intensos, la última se volvió cada vez más abstracta y vaciada de contenido iconográfico. La alta calidad abstracta de la ampliación del Rockefeller Center, después de 1956, al oeste de la sexta avenida para Time Inc. Exxon y McGraw-Hill, atestigua ya este proceso reductivo.


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MONTANER, Josep María., “Diagramas de energía” en Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 


Págs.. 190-214. Redes y nodos. La mayor complejidad de las intervenciones urbanas conduce a la escala de los proyectos entendidos como superposiciones de redes. Cada sociedad ha proyectado sobre su territorio una morfología de redes artificiales, un sistema que también se encuentra en la naturaleza y que radica en el sistema neuronal del ser humano. La ciudad, como creación humana, es un cúmulo de redes infraestructurales superpuestas: abastecimiento de agua y energía, saneamiento, telecomunicaciones y circulación. Todo territorio metropolitano está configurado por diversas redes artificiales cada vez más poderosas que ha ido destrozando, dividiendo e insularizando los primigenios sistemas y redes ecológicas. Hablar de redes significa hablar de nodos; sin redes no hay nada, viceversa, el nodo no puede existir sin la red. El territorio se convierte en una red sin centro ni periferia; un sistema de objetos ínterconectados de miles de maneras distintas. Las redes existen en abstracto y pueden generar realidades materiales e inmateriales. Y los nodos consisten en núcleos de alta densidad como los intercambiadores. Generalmente, redes y nodos quedan definidos por unas masas horizontales contrapuntadas por torres que emergen en los núcleos.


Existen precedentes de redes y nodos en proyectos del siglo XX, como Ia Cittá Nuova(1914) de Antonio Sant'Elia, una concentración urbana que ya alternaba bloques verticales sobre zonas peatonales y flujos de transporte, como el Rockefeller Centeren Nueva York, que se levanta como nodo de actividades. Raymond Hoodproyectó en 1950 un Manhattan constituido por una red de concentraciones de ciudad vertical situadas en las mayores intersecciones de la trama urbana y conectadas cada una por un sistema subterráneo.


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