RIVERA, David., "El optimismo del Art Déco" en La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950. Edit. Reverté. Barcelona, 2017.

Págs. 220-365.... Ahora bien, si el Art Déco londinense merece tener un capítulo independiente en la historia de la arquitectura moderna, ello es debido, por encima de todo, a la calidad de su arquitectura industrial.

En la capital del Imperio Británico, la explosión demográfica y automovilística hizo crecer a gran velocidad los barrios periféricos a lo largo de las nuevas carreteras, y la inversión estadounidense provocó la aparición de gran número de instalaciones industriales.

De las iniciativas optimistas, renovadoras y energéticas que modificarían la fisonomía de la periferia londinense en esta época ninguna es más sintomática y coherente que el conjunto de fábricas esparcidas por la Great West Road en el tramo que luego pasaría a denominarse Golden Mille, al norte de Brentford, en la salida más importante hacia el oeste. Este tramo se abrió en 1925 y fue ocupado por una verdadera colección de edificios industriales monumentales en diversos estilos modernos y, por consiguiente, en breve, por barrios obreros ramificados y por nuevas carreteras y estaciones. Al norte y al sur de la carretera iban quedando antiguos enclaves rurales y señoriales como Chiswick y Osterley, recuerdos aletargados del clasicismo del siglo XVIII y del perenne amor de los londinenses acomodados por la tranquilidad de la vida del campo.

Entre las nuevas fábricas de la Great West Road encontramos ejemplos de monumentalismo nórdico (como la Gillette, de 1936, con su plataforma horizontal de grandes huecos verticales, cerramientos de ladrillo y gran torre central con reloj), de racionalismo cubista (edificio Pyrene, de 1929; fábrica Currys, 1936; ambos con cubiertas planas, bandas horizontales de ventanas paramentos blancos y sitaxis neoplástica) , de americanismo expresionista (Fábrica Simmonds, 1936, con su torre rascacielos con fachadas de vidrio compartimentadas por potentes nervios decorativos y coronada por un ático aterrazado de Streamline Moderne (exposición de Henly´s Car, 1937, con su torre de perfil curvo y su larga marquesina delante de las naves industriales), de derivados abstractos de estilo secession (fábrica Coty, 1932, con esquinas fijadas por acróteras y decoración de tambores cilíndricos escalonados a ambos lados de la puerta) y, sobre todo, del más lúdico y exuberante Art Déco o Jazz Moderne (representado en  su punto más elevado de exuberancia por las factorías de Firestone y de Hoover, con sus frentes de vidrio enérgicamente enmarcados y segmentados por pilares poligonales, todo ello recubierto de revestimientos cerámicos de diversos colores). Según opinaba J.B. Priestley en 1933, “el conjunto parecía muy extraño. Siendo nuevo, no parecía inglés. Podríamos haber caído repentinamente en California”....

Entre estos últimos se encuentra la fábrica Hoover, que se catalogó al año siguiente. Esta no se encuentra en la Great West Road, sino más al norte, en Perivale, en la Western Avenue, donde anunciaba otro de los barrios periféricos de Londres creados por el automóvil. El conjunto de edificios que la compañía se fue completando a lo largo de los años 1930 y ofrece la imagen más rica, lúdica y acabada posible del ideal moderno que presidió la arquitectura de Londres en el período de entreguerras. El gran critico y poeta John Betjemanconsidera la fábrica Hoover “una especie de de Wentworth Woodhouse”(en referencia al famoso palacio barroco de Yorkshire) de estilo Art Déco, con vibrantes ventanas curvas derivadas del trabajo de Mendelsohn en Alemania y salpicaduras de color primario en la moda maya y azteca de la Exposición de Paris de 1925”. En el otro lado de la trinchera, el de la ortodoxia militante, el intransigente Nicolaus Pevsner había declarado en 1951 que la fábrica Hoover era “quizá la más ofensiva de las atrocidades modernísticas en esta carrera de fábricas periféricas”. E incluso antes, Maxwell Fry, uno de los escasos seguidores del Movimiento Moderno en Inglaterra, opinaba ya en 1934 – el mismo año en el que se asoció con el exiliado Walter Gropius – que la fábrica de Wallis, Gilbert & Partners era fruto de la “peor sensiblería del comercialismo inculto”. Por supuesto, los detractores de la obra de Wallis se referían a los frentes o cajas decoradas que ofrecían su rostro a la carretera, no a las naves industriales situadas detrás, a menudo inspiradas en el trabajo del norteamericano Albert Kahn, y que rara vez eran siquiera consideradas en los juicios.

Afortunadamente, la perspectiva que el tiempo proporciona ha permitido revaluar los valores de las creaciones de Wallis, y en la única guía de arquitectura de Londres realmente seria que se publica y actualiza desde 1980, la de Jones y Woodard, la fábrica Hoover cuenta con un texto amplio y elogioso. Las razones de rechazo que produjo esta obra de Wallis en concreto tienen que ver con la exuberancia decorativa, los colores atrevidos y la insólita mezcla de influencias , pero todo ello forma parte de su encanto irreverente. El edificio principal es extraordinario en muchos aspectos; a grandes rasgos presenta una columnata de orden gigante flanqueda por dos torres y enmarcada por un gran recuadro blanco que contiene el letrero monumental. No obstante, todo ello se vuelve relativo en cuanto nos detenemos a observar la disposición de cada uno de los elementos. Aunque parece haber un zócalo o podio (blanco) en realidad las columnas pasan por delante de él y llegan hasta un zócalo oscuro, que no resulta visible hasta que estamos muy cerca. En realidad, las columnas, son pilares poligonales, con sección de punta de flecha quebrada, y entre ellas el paño está acristalado por completo y las carpinterías se han pintado en un verde brillante. El ático – que contiene el letrero- gira en los extremos y continúa por los lados hasta el suelo, subrayado por una banda moldurada que lo rodea y le resta materialidad. La línea horizontal creada por los antepechos verdes en el plano de cristal unifica las vidrieras por detrás de las columnas y foma un juego visual neoplástico con la banda blanca del ático; los pilares, con sus retranqueos facetados, conectan entre sí estos planos, como si la caja blanca estuviese de hecho avanzando hacia delante.

Cuando se contempla en perspectiva el edificio Hoover, viene fácilmente a la mente la imagen de la columnata del Altes Museum de Karl Friedrich Schinkel y también la del Palazzo dei Congressi de Adalberto Libera (este último coetáneo de la fábrica). Al igual que en estos dos casos, la caja (muy bien definida por los bordes planos muy salientes) se vuelve progresivamente opaca y más sólida conforme nos vamos alejando y los intercolumnios van desapareciendo de la vista, En el caso del edificio Hoover, éste es un efecto particularmente expresivo cuando se pasa junto a él conduciendo y la columnata se va abriendo y cerrando progresivamente, ayudada por el efecto de los pilares facetados hacia el fondo. El paño central de la columnata está ocupado por la puerta y por una gran vidriera situado sobre ella, diseñadas a base de líneas oblicuas confluyentes como si irradiasen energía o como si hubiesen sido víctimas de la presión ejercida por los pilares de los lados, la banda blanca del podio se convierte en una especie de friso doblado a modo de acordeón y la banda verde que divide los paños de vidrio se comprime y adquiere tintes dorados al tiempo que parte en dos la vidriera trapezoidal del centro. Los motivos estéticos de este vano central se han relacionado con el Expresionismo alemán, los patrones decorativos del ropaje de los indios americanos, o la expresión de las corrientes eléctricas; y todos estos aspectos, muestran su deuda con el Art Déco estadounidense.

Las dos torres laterales son especialmente extrañas, y si bien sus ventanas en equina se suelen relacionar con las de la torre Einstein de Erich Mendelsohn, las vidrieras verticales, el juego de cubos y las formas poligonales, junto con la decoraciones cerámicas de bandas rojas, pertenecen por completo al estilo Art Déco. Dado que las torres adosadas a los laterales están muy retranqueadas, no interfieren en la independencia visual de la caja vista en escorzo, pero la enmarcan de modo festivamente monumental cuando se contempla el edificio de frente.

La zona trasera del edificio principal – que contiene el área de entrega, almacenaje y recogida- aparece resguardada por torres, recercados y ventanas de aire egipcio, y por una larga marquesina materializada que recorre todo el frente. Wallis trató este elemento característico del Streamline Moderne de un modo elegante y monumental, y obtuvo un equivalente fabril del nuevo y suntuoso acceso creado poco antes (1929) por Easton y Robertson para el antiguo Hotel Savoy.

Junto al edificio principal, la fábrica contaba con buen número de construcciones que se fueron añadiendo con los años; algunos de ellos estropeaban el efecto aéreo de la baja de fachada y se demolieron después. Otros son más afortunados. El más notable de todos, añadido por Wallis en 1938, es el garaje-cantina uno de los más puros ejemplos de Streamline Moderne que pueden hallarse en Europa. En este nuevo pabellón, Jones y Woodrard encuentran reminiscencias de la fábrica Van Nelle (de Brinkman & Van de Vlugh en Rotterdam) a causa de su lenguaje ligero y cristalino, y de la influencia de Wallis de ofrecer a los trabajadores una zona de descanso espaciosa y bien iluminada; pero la composición de este bloque es tan moderna como monumentalista, y cuando se contempla su fachada junto a la del vecino y palaciego edificio principal más bien se tiene la impresión de estar ante la capilla del conjuto.

Relucientemente blanca, de finas carpinterías metálicas verdes intercaladas entre franjas lisas, la estética de la cantina armoniza claramente con la de su vecino, pero su articulación es mucho menos pesada, mas gráfica y precisa, y el efecto general se ve realzado por las esquinas de vidrio de aristas vivas que aparecen en los tres pisos. Las fachadas laterales y trasera (el garaje estaba en la parte de detrás) acercan éste edificio al funcionalismo etéreo de Jan Duiker o Leendert van der Vlugt, pero las largas bandas horizontales están tratadas de un modo expresivo, que alcanza su culminación en la fachada oriental hacia la carretera. En este frente es donde triunfa el Streamline Moderne con su plétora de planos curvos, retranqueos “dinámicos” y elementos heráldicos abstractos.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs.287-303.“La continuidad de las antiguas tradiciones”  

Aunque el propio Art Nouveau fue un fenómeno relativamente breve, su influencia se prolongó en movimientos que acentuaban lo 'orgánico' y la abstracción de las formas naturales. La torre Einstein habría sido inconcebible sin este legado, al igual que algunos de los edificios más notables de los expresionistas holandeses como De Klerk. Sin embargo, hubo otras corrientes que derivaron, en parte, del Art Nouveau. Entre ellas estaba esa manera de diseñar llamada Art Déco debido a su aparición en la Exposición de Artes Decorativas de París de 1925. Esta asociación libre de tendencias exóticas y sumamente decorativas era completamente contraria al fundamentalismo y al riguroso contenido moral de la nueva arquitectura, pero alcanzó su pleno (y breve) florecimiento aproximadamente al mismo tiempo. En las artes decorativas, nos referimos a los trabajos en vidrio de Lalique, o a esos rutilantes interiores donde el protagonismo eran para los motivos neoegipcios, las geometrías en zigzag y una exuberante complacencia en los materiales lustrosos. El jardín diseñado por Gabriel Guévrékian en 1927 para la villa Noailles de Hyères, en la Riviera francesa, recurría a una estética análoga, colocando los arriates de tulipanes y las macetas como un trazado en damero dentro de un perímetro triangular, y tratando el conjunto como si fuese una pieza de bisutería proyectada sobre el terreno. El 'Art Déco' rara vez presenta una entidad estilística coherente, y en él había relativamente pocas cosas de valor arquitectónico duradero; no obstante, obras de un considerable interés como el edifico Richfield en Los Ángeles (1928, obra de Morgan, Walls y Clements) o la fábrica Hoover en Londres (1935, de Wallis Gilbert and Partners), por no mencionar el edificio Chrysler en Nueva York (1928-1930, de William van Alen), estaban todas relacionadas con las tendencias del Art Déco. En cada una de ellas, un armazón de trazado axial beaux- arts estaba envuelto en materiales modernos y superficies murales elaboradamente decoradas y coloreadas. La actitud que había tras esas formas estaba muy alejada de los ideales de desmaterialización, 'honradez' y puritanismo que eran inherentes a los planos blancos y lisos y las austeras superficies del Estilo Internacional. La ornamentación se incluía y se elaboraba en bandas polícromas y fuertes contrastes de textura; y este estilo se empleaba frecuente y ostensiblemente en beneficio de la publicidad comercial: para atraer, deleitar y persuadir, Y se puso de moda en el diseño de cosas tan diversas como los cines y las tostadoras. Se apreciaba una considerable falta de esa magnanimidad cultural con respecto al industrialismo que había impulsado a los pensadores más profundos del movimiento moderno.

EL Art Déco actuó como un puente medianamente cultivado entre la modernidad y el consumismo. Esto es aplicable también al estilo aerodinámico denominado 'moderne' que dominó el diseño industrial en los Estados Unidos a finales de la década de 1920 y principios de 1930. Las leyes comerciales de la obsolescencia y la moda se cumplieron en este caso con menos angustia que en las posiciones morales de la corriente principal de la arquitectura moderna. Esto conduce a un aspecto adicional sobre el movimiento moderno que posiblemente afecta a otros novedosos sistemas de formas: corría el riesgo de quedar fuera del alcance de la comprensión y la simpatía del público. Aunque había existido esa doctrina básica subyacente de que los arquitectos estaban especialmente dotados para intuir las aspiraciones colectivas, el gusto mayoritario permanecía ligado a las imágenes tradicionales y las connotaciones de costumbre. Este problema de comunicación se vio agravado por la propia postura de la vanguardia, con su altanero desdén por lo estereotipado y lo convencional. No resulta tan extraño que los jurados del Chicago Tribune, de la Sociedad de Naciones e incluso del Palacio de los Sóviets votasen tal como lo hicieron. Había incertidumbre sobre la capacidad de las nuevas formas para transmitir las creencias generalmente aceptadas. La cuestión resulta más clara aún en relación con la casa familiar. La nueva arquitectura correspondía culturalmente a algunos grupos aislados de la bohemia de clase alta y media, o bien a burocracias urbanísticas de gran escala con una visión progresista. El gusto del 'hombre de la calle' en la década de 1920 estaba francamente más cerca de las imágenes procedentes del movimiento Arts and Crafts, que a su vez se había basado en unas ideas de la vivienda ya anticuadas.