CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 3ª edición en español. 1ª edición 1986 

Págs. 515-517. El hormigón rugoso no es el único material en el que podían reformularse los recursos esquemáticos derivados del clasicismo. En su proyecto para la Neue Nationalgaleriee, la "Nueva Galería Nacional" de Berlín(1962-68), Mies van der Rohe imaginó un templo de acero y vidrio sobre un podio; una especie de santuario del Arte Moderno. El efecto principal surgía del modo en que los soportes de acero estaban cuidadosamente proporcionados y espaciados de modo que sugería una versión actualizada de las columnas clásicas, mientras que la enorme cubierta volada de acero evocaba la idea de un entablamento.  La retícula rectangular del techo recordaba algunos de los proyectos de Schinkel para casetonados o enrejados simplificados. En el interior se reafirmaba esa noción anterior de Mies de un espacio abstracto "universal". En este caso, el espacio estaba subdividido con pilares y tabiques planos flexibles para colocar pinturas. Las esculturas se dejaban aisladas en los vacíos intermedios. Ea como si los dinteles, los voladizos y los delgados planos del Pabellón de Barcelona se hubieran cruzado con la simetría y las ideas espaciales del Crown Hall de Illinois Institute of Technology (1950-56). Incluso algunos rasgos de esta solución habían sido anticipados en la propuesta no construída de Mies para el Pabellón de Alemania en Bruselas (1935). La Neue Nationalgalerie se hallaba dentro de las convenciones de regularidad y gravitas que Mies había establecido para los edificios de importancia cívica. Al igual que Le Corbusier en Chandigarh, Mies fue capaz de alcanzar la monumentalidad ampliando un sistema arquitectónico ya existente basado en rigurosas reglas intelectuales y expresivas. Lo que evitaba que el clasicismo fuese un juego de simples citas era eda poderosa expresión de las ideas de un modo abstracto, animada por el énfasis tectónicoo de la estructura. Ciertos principios esenciales del clasicismo re reformularon en un material industrial moderno y en un nuevo contexto social. 

Págs. 547- 565.“ Extensión y crítica en la década de 1960” 

A comienzos de los años 1960, la reconstrucción social y urbana alemana había llegado a un punto en que la monumentalidad cívica (una especie de tabú después de la guerra) se volvía a mencionar una vez más, La Philharmonie de Berlín, de Scharoun, llevaba a buen término algo del periodo expresionista de cuarenta años antes, mientras que la Neue National galerie de Mies van der Rohe reafirmaba sin complejos el espíritu clásico alemán. Pero las formulaciones poéticas de esta intensidad eran escasas. La norma era una prosa arquitectónica en clave menor que se servía del bloque rectangular, el entramado y el muro cortina

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

No hace falta decir que los más distinguidos arquitectos norteamericanos de las décadas anteriores, Mies van der Rohe y Louis Kahn , siempre estuvieron empeñados en la deconstrucción de este legado histórico y en la reagrupación de sus preceptos y sus componentes con arreglo a la capacidad tecnológica de la época : la obra seguía siendo la expresión de su momento, incluso aunque ciertos elementos tectónicos y modelos compositivos estuvieran claramente (y hasta polémicamente) determinados por precedentes históricos. La Nueva Galería Nacional de Mies van der Rohe en Berlín (encargada en 1961 y construida entre 1965 y 1968) y el Museo Kimbell de Kahn en Fort Worth, Tejas (1967-1972), son dos ejemplos de ello: uno, ligado a Schinkel y a la ingeniería decimonónica del acero y el vidrio; y el otro, a la construcción abovedada mediterránea y a la tectónica del hormigón armado . Desde luego, el utopismo milenarista está ausente en gran medida de la obra posterior de ambas figuras , que centraron su atención , por el contrario, en la naturaleza irreductible de la construcción tectónica y en su interacción sublime con la luz como las dos condiciones transhistóricas de la arquitectura , y en el caso de Kahn, en una especie de misticismo cosmológico y cabalístico . Tanto Mies como Kahn habrían visto el advenimiento del movimiento posmoderno como una decadencia cultural ; y, en efecto, contamos con el aforístico reproche hecho por Kahn a Venturi al ver su propuesta para el strip del Bicentenario de Filadelfia : «el color no es la arquitectura».

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MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002 (1997)

págs.115-140“Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”. 

PROTOTIPOS Y ARQUETIPOS

Dentro de esta visión clasificatoria por tipos deben diferenciarse dos conceptos totalmente distintos: el de prototipo y el de arquetipo. Los prototipos arquitectónicos se producen esencialmente durante el movimiento moderno, cuando los métodos de proyectación y construcción toman como referencia el mundo mecanicista de la producción industrial, y buscan ejemplos que pasen por bancos de pruebas similares a los que pasan las máquinas repetibles y combinables. Encontramos los casos más emblemáticos en las propuestas de Le Corbusier y Mies van der Rohe.

A partir los prototipos básicos -la casa Domino (1914), es decir el espacio sandwich, y la casa Citrohan  (1920), es decir el espacio megarón-, Le Corbusier construye todo su mecanismo para resolver la arquitectura residencial privada y pública. La casa Domino es el tipo constructivo y la casa Citrohan el tipo espacial en el que pervive la estructura muraria lateral que permite grandes aberturas en fachada y dobles espacios. El inmueble-villa (1922) constituye tanto la síntesis de los dos prototipos iniciales -Domino y Citrohan- como la síntesis de la casa unifamiliar y la vivienda colectiva. Cada célula de habitación permite pasar consecutivamente de la visión sandwich de los planos horizontales a la visión megarón del doble espacio que liberan los muros laterales. El redent, en el proyecto de una ciudad para tres millones de habitantes (1925) o en el Plan Obús de Argel(1930-1934), es la estructura que sirve para alojar los prototipos básicos. Las unités d'habitation (1952) constituyen la culminación del sistema de agrupación y de la propuesta del edificio residencial colectivo como elemento básico de la ciudad racionalista. En ellas la estructura Citrohan es la que acaba predominando.

Al mecanismo abierto y optimista creado por Le Corbusier se le opone el método de las casas numeradas de Peter Eisenman. La casa X (1976) ha de ser interpretada como una estructura anti-Domino, como el resultado de la metódica destrucción del sistema flexible, transparente y unívoco de las casas lecorbusierianas. Donde la casa Domino es abierta al horizonte, unitaria y de espacios sandwich, la casa X es cerrada, fragmentaria y de espacios cúbicos.

En el caso de Mies van der Rohesu arquitectura se basa esencialmente en el perfeccionamiento de los dos tipos básicos: el pabellón y el rascacielos. En el pabellón como estructura espacial sandwich, Mies busca el espacio universal, un espacio idealizado de perfección platónica que se configura en dos planos simétricos -el suelo y el techo- respecto a un eje que se sitúa a la altura de la visión de un ser humano. También en estos prototipos -casas patio, museo para una pequeña población- se pasa consecutivamente de percibir espacios sandwich, en los interiores, a percibir espacios megarón al salir a los patios. En 1929, el Pabellón de Barcelona, que se configura como un magnífico espacio sandwich inscrito en un espacio megarón definido por los muros perimetrales y culminado por el patio de la escultura, significó el reino del orden en un momento de crisis y caos. La Neue Natio-nalgalerie en Berlín(1962-1968) comporta la monumentalización del pabellón, la evidencia de las pervivencias clasicistas de la tradición de Karl Friedrich Schinkel y la consecución de un espacio lo más isótropo factible y de una estructura lo más perimetral posible, reducida a su esencia mínima: sólo ocho pilares.

Los arquetipos, en cambio, se refieren a principios formales lógicos, originales, inmutables, intemporales y genéricos. La arquitectura que intenta basarse en arquetipos busca las formas esenciales y primigenias de la arquitectura: el arco, el dolmen, el templo, la cabaña primitiva, la cueva, la escalinata. Es el caso de la arquitectura de Paulo Mendes da Rocha y Tadao Ando. Cuando la idea de arquetipo adopta su dimensión histórica, cultural y urbana, volvemos a encontrarnos con las tipologías y con la búsqueda metodológica de Aldo Rossi, Giorgio Grassi, Carlo Aymonino, Luciano Semerani o Antonio Monestiroli.

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 RUIZ DE AEL M.J. Arquitectura de Museos & Museos de Arquitectura. CVA/EHAI. Bilbao, 2012.

Págs.  29-31." Las ideas modernas del museo y el enriquecimiento del debate sobre esta tipología, se centraron a finales de los años 1930 y pricipios de 1940 en varios modelos: El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) de 1939, el museo de crecimiento ilimitado definido por Le Corbusier en la misma fecha, el museo platónico de plata libre de Mies van der Rohee en 1942, la disolución del museo y la propuesta del museo portátil de Marcel Duchamp (1936-41), y finalmente el museo como monumento, definido por Frank Lloyd Wright y desarrollado con la construcción del Museo Guggenheim de Bueva York (1943-1959). 

En el caso del edificio que vamos a analizar, Mies nos propone en 1942 el museo para una pequeña población. Es concebido como un museo platónico de planta libre. En él predomina un volumen neutro, la máxima flexibilidad, las altas prestaciones tecnológicas (energía, climatización), las formas transparentes, el predominio de los elementos de circulación, la fácil accesibilidad, la luz natural, el espacio moderno y universal, la capacidad de crecimiento, la neutrallida entre el espacio y la obra a exponer. En esta línea, quizás el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo realizado en 1947 por Lina Bo Bardi, o el Museo de Arte MOderno de Rio de Janeiro (1953-68) de Alfonso Eduardo Reidy, se anticipan al propio modelo creado por Mies con la realización de su Galería Nacional de Berlín 1962-1968.

El comentario que el mismo arquitecto hace sobre las limitaciones de su museo para la realización de exposiciones, nos habla de un nuevo reto tipológico que tendría importantes consecuencias para actuaciones posteriores. "Es una sala tan grande, que naturalmente supone grandes dificultades para exponer obras de arte. Soy perfectamente consciente de ello. Pero tiene tales posibilidades que simplemente no puedo tener en cuenta esas dificultades". Es evidente que a Mies le interesa la plasmación de su caja de cristal, de un modo lo más perfecto posible y que la cuestión nuseística queda en un segundo plano. Nos encontramos en el museo berlinés con un museo subterráneo sin arquitectura, y una arquitectura visible sin museo El cerramiento acristalado, es independiente de la función que tiene que cumplir. Se da así pistoletazo de salida a la versatilidad máxima de los contenedores de planta libre, al espacio mutante y complejo del museo contemporáneo, al cambio de usos y estrategias, a la afluencia masiva de visitantes, a los pabellones polifuncionales que tanto predicamento tendrán a finales del siglo XX."

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ZIMMERNAN, Claire., Mies van der Rohe 1886-1969. La estructura del espacio. Taschen. Colonia, 2006.

p. 83-85. En sus últimos años de vida, Mies fue llamado una vez más a Berlín. El arquitecto aceptó el encargo para la construcción de la Nueva Galería Nacional, un museo de arte contemporáneo en el nuevo foro cultural de Berlin, no lejos de la en su día destruida Postdamer Platz y del Muro de Berlínb. A dos pasos del lugar donde se encontraba su estudio Am Karlsbad, hoy destruido, en sus años de Berlín, el proyecto debió atraer con fuerza al arquitecto, ya un tanto envejecido. Para este proyecto resumió temas que le habían ocupado durante muchos años de trabajo, lo que supuso el regreso tanto en sentido literal como metafórico a la tierra de Schinkel, su antigua patria, y a sus inicios.

Siguiendo la idea que el ocupaba, por lo menos desde el diseño de la casa cuadrada de 50x50, Mies desarrolló un pabellón cuadrado con fachadas de vidrio y sin soportes. En su lugara, ocho pilares exteriores habrían se soportar la inmensa cubierta que se extendía en todas direcciones sobre la fachada. Mies recurrió a diseños que se habían realizado sobre el papel para el Edificio de oficinas Bacardi en Santiago de Cuba, que no se llegó a edificar, y para el Museo Georg Schäfer eb Schweinfurt que tampoco se construyó. Con estos diseños, Mies efectuó una magnífica repetición de los planos para Berlín. Mies concibió una solución refinada para contrarrestar el problema de la presión que ejercían los voladizos de la cubierta, originado por la falta de soportes en las esquinas; la enorme cubierta estaba integrada por cajas de acero enormes de distinto temple y grosor que habian sido soldadas formando una única plancha reticular de acero. De esta manera se podía mantener el grosor del acero en las esquinas del edificio como en otros puntos expuestos a una carga estática menor. Toda la cubierta fue soldada en el suelo y fue elevada hasta su posición mediante ocho elevadores hidráulicos. Durante la maniobra, Mies se encontraba bajo la cubierta en un Mercedes blanco.

El desarrollo de Mies como arquitecto se caracteriza por su afán de crear edificios destinados a todo tipo de usos. Esta máxima la pudomantener al colocar un pabellón de vidrio sobre un zócalo, en el que se alojan espacios cuyo uso es multifuncional. En el caso de la Galería Nacional, en la planta baja se encuentran salas de exposición que limitan con un jardin de esculturas al aire libre y por tanto iluminadas por uno de los lagterales con luz natural. Las oficinas así como las salas adicionales reservadas a otros fines, ubicadas igualmente en la zona del zócalo, están iluminadas con luz artificial. Mientras que la luz en la planta baja resulta más bien escasa, la planta justo por encina de ésta disfruta de abundante luz. El pabellón de la Galería Nacional impresiona sobre todo cuando está completamente vacío o cuando se utiliza para exponer grandes esculturas aisladas. Si el Pabellón de Barcelona, construido por Mies casi cuarenta años antes, fue su primer edificio que al mismo tiempo era por sí una obra de arte, la Nueva Galería Nacional representaba nada menos que el regreso a un tipo de arquitectura en su forma de expresión más natural, consistentes en construir un espacio para representar ese espacio.