This work by Mies is considered by experts to be one of the most outstanding works of his professional career, projecting him towards future achievements. The objective of the project was to give a renewed image of democratic, progressive, prosperous and peaceful Germany after the defeat that occurred in World War I.

The pavilion was designed and created exclusively for ceremonial and representative events (it served as the inaugural framework for the Exhibition in whose pavilion the Kings of Spain were received), being conceived as an ephemeral architecture, with a delimited permanence time. In fact, this pavilion, built in May 1929, was demolished in the early 1930s.

“This place of oasis that invites the visitor to a brief rest between the agitation and excessive activity of the Exhibition” was subsequently evaluated, architecturally examining its characteristics (especially the exemplary realization of the free plan, and the fluid space), enhancing Importantly, its reconstruction and recovery by Spanish architects between 1983 and 1986.

The work rested as if it were a classic temple, on a travertine plinth, with two voluminous pools of water (larger exterior and smaller interior). The building was simply structured around free cruciform columns that supported the flat roof and was not intended to be a habitable space (the planes crossing without defining spaces), with a centrifugal spatial distribution.

The fluidity of these spaces, accompanied by the varied marble and glass walls that distributed the space, anticipated in a certain way “the neutral boxes” that the architect created from the 1940s onwards. Finally, the furniture designed by the same architect (Barcelona stool, table and chair), and the contrast of the building with the female sculpture placed inside, made this place a particularly attractive modern space, which fortunately can be visited again.

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ZIMMERNAN, Claire., Mies van der Rohe 1886-1969. La estructura del espacio. Taschen. Colonia, 2006.

p. 39-43. "Tras el éxito de la exposición en Weibenhof, el gobierno del Reich alemán encomendó a Mies var Rohe la dirección artística de todos los departamentos alemanes y la construcción del pabellón de Alemania para le exposición universal de Barcelona. Este encargo se le ofreció bajo unas condiciones económicas inseguras y se fijó un plazo de tiempo sumamente corto.Tanto sus dibujos técnicos para un pabellón de exposición como los otros para una serie de instalaciones para exposiciones de la industria, realizados en colaboración con Lilly Reich y otras personas, fueron realizados en menos de un año.

El pabellón del Reich alemán conocido como "pabellón de Barcelona" es una de las obras fundamentales de Mies. A punto de finalizar los dorados años 20, tras haber perdido una guerra, disturbios y miseria económica, con esta obra se pretendía presentar al mundo una nueva Alemania, democrática, progresista en el plano cultural, próspera y pacífica. El pabellónde Barcelona ha contribuido a que la Alemania de la República de Weimar sirviéndose de la arquitectura, haya creado un autorretrato lírico. Creado exclusivamente para actos ceremoniales y representativos, durante la ceremonia inaugural de la exposición tuvo lugar la recepción de los reyes de España. El paso decisivo logrado por Mies por primera vez en su totalidad en el Pabellón de Barcelona, consistió en la realización de "la planta libre" y el "espacio fluido". La obra reposaba como un templo clásico sobre un zócalo de travertino, cercado en dirección sur por un muro del mismo material en forma de U, que desembocaba en una pequeña instalación de abastecimiento. El voluminosos estanque da agua se extendía hacia el sudeste, sobre cuyo borde se elevaban las placas base y daba la impresión de que el nivel del agua continuaba bajo el zócalo, estableciendo así una relación con el exterior. El zócalo fue delimitado en el norte mediante un muro de mármol verde,  asímismo, en forma de U. Aquí se encontraba un segundo estanque de agua, de menor tamaño. La losa de la cubierta del edificio era transportada pro pilares brillantes, cruciformes y cromados, que causaban la impresión de estar flotando. De esta manera se ponía de manifiesto el carácter portante de los muros. Unos bloques de piedras preciosas (mármol de Tinos y verde antiguo, anix dorado) y de vidrio con diferentes matices (gris, verde, blanco, transparente) hacían las veces de sustuosos divisores de espacios que parecían deslizarse bajo la cubierta y a través de esta, creando unfluído tránsito entre el interior y el exterior. Resulta evidente que con el pabellón de Barcelona, Mies convinó entre sí dos de sus innovaciones de Stuttgar, esto es, la estructura metálica de los bloques de viviendas WeiBenhof y las paredes translúcidas de sus espacios de vidrio.

Un recorrido por los espacios del complejo de edificios muestra la combinación, ya familiar para Mies, de movimientos rítmicos con vistas compuestas cuidadosamente. Si se subían los peldaños que conducían al amplio zócalo,  uno se encontraba ante el estanque de agua de mayores dimensiones, en el que se habían plantado menúfares; si se daba ungiro de 180º, se accedía al verdadero espacio inteior, definido por la losa de la cubierta. Un pasillo a la entrada, estrecho, flanqueado a la izquierda por bloques de marmol verde y a la derecha por la pared exterior de vidrio, orientada al este, conducía a la estancia principal; un espacio rectangular, cortado por un bloque de ónix dorado de seis metros de ancho y tres de alto, ante la que se encontraba un sillón y una mesa diseñadas por Mies para este edificio. A la izquierda de la pared del ónix se hallaba una especie de "pared luminosa", un receptáculo de vidrio opalino, desde el suelo hasta el techo, iluminado con luz artificial en el interior, que recordaba a los escaparates iluminados del Berlñin de aquellos años. Otros elementos para la pared rompían la regularidad del espacio, y la pared exterior, orientada al este, pasando del vidrio al mármol verde, conducía al visitante a un pequeño patio abierto, en el que se encontraba el pequeño estanque ya mencionado. En este estanque se instaló sobre un pedestal la figura de bronce El mañana, realizada por el escultor Georg Kolbe, una mujer de tamaño natural que parece elevarse por encima del agua y hace señas a la puesta de sol.La escultura, en este contexto, rodeada por tonos verde oscuro, se asemeja a la figura de un fotomontaje, como una versión, que hubiese tomado cuerpo, de una de las composiciones evocatorias de Willi Baumeister. En el lado sur de la pared luminosa se encontraba un espacio semiabierto y cubierto desde el que se podía acceder al gran estanque abierto. Un banco de travertino a lo largo de este estanque invitaba a permanecer allí. Desde aquí se disfrutaba de una vista por encima de la amplia plataforma hasta la propia exposición. Si se dirigía la mirada hacia la izquierda, la estatua del mañana le hacía señas a uno en la alineación del pasillo posterior del lado oeste. Los críticos de la época calificaron a este lugar de oasis que invita al visitante a un descanso breve en esa agitación y actividad desmesurada de la Exposión Universal.

En tanto que pabellón de exposiciones, el edificioo había sido concebido sólo para que permaneciera por untiempo limitado. Las dificultades, en parte, reconocibles, que rodearon la construcción del edificio, debidas a la enorme premura de tiempo, a los reconrtes del presupuesto y a los métodos de construcción relativamente anticuados del lugar,  condujeron a diversos desperfectos arquitectónicos como el mal acabado de la cubierta y los consiguientes daños causados por el agua. El edificio terminó de construirse en mayo de 1929 y fue demolido a principios de 1930.

Tras un estudio detallado, el edificio fue edificado de nuevo entre los años 1983 y 1986 por un grupo de arquitectos españoles. la fuerza de su aspecto original ha supuesto, evidentemente, un reto para fotógrafos contemporáneos; el edificio ha sido fotografiado infinidad de veces desde su reconstrucción".

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FRAMPTON, K., Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1993. 

Págs. 163-169. " ...la planta libre iba a aparecer, completamente armada, por decirlo así, en el Pabellón de Barcelona, de 1929...

A pesar de las connotaciones clásicas de s u retícula regular de ocho columnas y del gener es so empleo de los materiales, el Pabellón Barcelona era sin lugar a dudas una composición suprematista - elementalista (compárese con planetas futuros para habitantes de la tierra, realizado por Malevich en 1924, y con la obra de su discípulo indirecto Iván Leonídov). Las fotografías de la época revelan la cualidad ambivalente e inefable de su forma espacial y material. En esos documentos se puede apreciar cómo ciertos desplazamientos del volumen estaban provocados por lecturas superficiales ilusorias, como la producida por el uso de pantallas de vidrio teñido de verde, que aparecían como equivalentes especulares de los planos principales de delimitación. Estos planos, acabados en mármol pulido verde procedente de la isla griega de Tinos, reflejaban a su vez los brillos de las carpinterías verticales cromadas que sostenían los vidrios. Un juego semejante, en cuanto, a textura y color, lo producía el contraste entre el plano central interior de ónice pulido (el equivalente del núcleo de chimeneas que Wright colocaba en el centro) y el largo muro de travertino que flanqueaba la terraza principal y el gran estanque reflectante. En esta terraza, rodeada de travertino y agitada por el viento, la superficie irregular del agua distorsionaba a la imagen especular del edificio. En contraste con esto, el espacio interior del pabellón, modulado por columnas y montantes, terminaba en un patio cerrado que contenía otro estanque reflectante, forrado de vidrio negro. En este espejo perfecto e implacable, y por encima de él, se erguía la forma y la imagen congelada de amanecer de Georg Kolbe. Sin embargo, pese a todos estos delicados contrastes estéticos, el edificio se estructuraba sencillamente en torno a ocho columnas exentas cruciformes que sostenían la cubierta Plana. La regularidad de la estructura y la solidez de su basamento de travertino mate evocaban esa tradición de los Schinkelschüler a la que Mies iba a volver.

 Al igual que la sal de De Stijl de 1923, el pabellón de Barcelona dio pie a la creación de un mueble clásico, concretamente la silla Barcelona, que fue una de las cinco piezas neo-Schinkel que el arquitecto diseñó en el periodo de 1923-1930, siendo las otras cuatro el taburete y la mesa Barcelona, el sillón Tugendhat y un diván de cuero con botones. La silla Barcelona, con un armazón de barras de acero soldadas y cromadas, y con una tapicería de becerro con botones, estaba tan integrada en el diseño del pabellón como la silla Roja-azul en la sala montada en la Exposición de Berlín."

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W. CURTIS. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2002

 p.307 El Pabellón de barcelona fue el punto de inflexión clave en la evolución e la obra de Mies van der Rohe, pues comprendió sus descubrimientos hasta la fecha y también abrió el camino hacia el futuro. Al combinar los atributos de una casa y un monumento, fijó un abanico de convenciones visuales que Mies seguiría desarrollando en años posteriores. En términos generales, Mies adoptó la simetría, la frontalidad y la axialidad, para los edificios cívicos y los monumentos, y la asimetría, la fluidez y los volñumenes entrelazados para las residencias, a.unque estas dos "modalidades" se combinaban en el edificio de Barcelona. La raspuesta de Mies en el edificio de Barcelona...

... En 1929 el estado alemán le encargó al joven arquitecto Mies van der Rohe que diseñara el pabellón que representaría al estado alemán en la exposición universal de 1929 celebrada en Barcelona. En este pabellón hace su aparición el plano libre, no es un espacio habitable de ahí que los planos se crucen sin definir espacios. El pabellón se caracteriza por una distribución espacial centrífuga horizontal que fue subdividida y articulada por planos y columnas cruciformes, concretamente ocho columnas, autoestables.

La planta está articulada por una retícula regular formada por las ocho columnas y a pesar de ello y de su empleo liberal de materiales tradicionales se trata de una composición suprematista y elementarista. La cubierta del pabellón se apoya simplemente en los ocho pilares a pesar de los tabique interiores de mármol, travertino y ónix.

Podríamos considerar el Pabellón de Barcelona como la primera caja neutra que Mies construiría a lo largo de su carrera, pero no será hasta la década de 1940 cuando comienza a construir cajas neutras como tal."

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MONTANER Josep Maria.,  La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

El concepto de tipo básico en la cultura contemporánea procede de Max Weber. Weber lo aplicó a las ciencias sociales y según él se pueden establecer conceptos límite ideales con los cuales la realidad puede ser medida y comparada con el fin de ilustrar determinados elementos significativos. Estos "tipos ideales" sociales son abstracciones o construcciones racionales que actúan como modelos de referencia, como artificios historiográficos. Dichos tipos deben ser verificados y, cuando hayan demostrado inadecuación o envejecimiento, deben mutar y ser repropuestos. La noción weberiana "tipos ideales" está en el sustrato de gran parte de las interpretaciones de la arquitectura moderna. La exposición El estilo internacional, dirigida en 1932 por Henry-Rusell Hitckcock y Philip Johnson, es una muestra perfecta de dichos razonamientos: cada ejemplo paradigmático es medido y comparado en relación a unos cánones, a un tipo ideal, un estilo internacional del cual los tres principios formales establecidos son: la arquitectura como volumen y juego dinámico de planos; el predominio de la regularidad sustituyendo a la simetría axial académica, y la ausencia de decoración añadida que surge de la perfección técnica. Tres son esencialmente las obras modélicas: la Ville Savoie de Le Cor-busier, el Pabellón de Barcelona y la casa Tughendaht, ambos de Mies van der Rohe. De los demás ejemplos se mide su perfección y belleza en relación a estos "tipos ideales".

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