BENEVOLO, L.,  Historia de la arquitectura contemporánea. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

 pág. 260. A  partir de 1890 Sullivan estudiala aplicación a los rascacielos de estos principios de composición (de carácrter richardsoniano utilizado en el Auditorium de Chicago) ; su primer intento, como atestigua Wright, es el Wainwright Building de St. Louis (1890-91). La característica constitucional de un rascacielos radica en la existencia de muchos pisos iguales. De hecho, prescindiendo de uno o dos pisos inferiores, y el último, los pisos intermedios son tantos,  que no se pueden diferenciar volumétricamente sin incurrir en graves contradicciones estructurales, pero la posibilidad de dominarlo arquitectónicamente con los medios mencionados, depende, precisamente de la superación de ritmo repetitivo; Sullivan piensa, en consecuencia, tratar toda la zona intermedia como un elemento unitario y, con ello, subrayar las divisiones verticales para contraponerlas a la zona del basamento y del ático, que son horizontales. Nace así el verticalismo característico de los rascacielos de Sullivan. 

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COLQUOUN, A., La arquitectura moderna una historia desapasionada. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

Págs. 35-55. “Organicismo frente a clasicismo: Chicago, 1890-1910”

 Fue Louis H. Sullivan quien consiguió sintetizar estos dos tipos antitéticos. Si puede decirse que el tipo «palacio, representado por el edificio Auditorium, tenia algún punto débil, era que no reflejaba el programa, pues en realidad todos y cada uno de los pisos tenían la misma función. El tipo representado por el edificio Tacoma adolecía del defecto contrario: la similitud de las funciones si se apreciaba, pero el edificio, al ser una mera sucesión de pisos, carecía de expresión monumental. En el edificio Wanwright (1890-1892), en St. Louis, Sullivan disimuló los pisos tras un orden gigante que se elevaba entre un basamento y un ático marcadamente enfatizados. Al mismo tiempo, se desentendió de la separación entre soportes de la estructura «real», reduciendo el espacio de las pilastras a la anchura de una sola ventana; al hacerlo así, creo un haz de líneas verticales que podían interpretarse simultáneamente como columnas y parteluces, como estructura y ornamento, y uno de cuyos efectos en que los intercolumnios ya no suscitaban ninguna expectativa relacionada con las proporciones clásicas. Este sistema era independiente del numero exacto de pisos, aunque es cierto que visualmente no habría funcionado bien en un edificio de unas proporciones radicalmente distintas a las del Wan wright.

En un articulo titulado El edificio de oficinas en altura desde el punto de vista artístico (1896). Sullivan afirmaba que la organización de los edificios de tipo Wainwright en tres capas claramente marcadas, con sus funciones correspondientes, tras la aplicación de unos principios orgánicos. Con objeto de juzgar la validez de esta afirmación, es necesario analizar brevemente la teoría arquitectónica de L. H. Sullivan, plasmada en sus dos libros: Charlas con un arquitecto y Autobiografía de una idea. Más que ningún otro arquitecto de Chicago, Sullivan se había visto influido por la escuela filosófica de Nueva Inglaterra y su teoría del trascendentalismo. Esta filosofía cuyo principal portavoz había sido Ralph Waldo Emerson, derivaba fundamentalmente del idealismo alemán, en el que Sullivan había sido iniciado por su amigo anarquista John H. Edelman. La idea orgánica se remonta al movimiento romántico, en torno a 1800, y en particular a escritores como Schelling y los hermanos Schlegel, que creen que la forma externa de la obra de arte, al igual que la de las plantas y los animales, debería ser fruto de una fuerza o esencia interior, en lugar de venir impuesta mecánicamente desde el exterior, que es como pensaban que ocurría en el clasicismo.

Aquellos teóricos de la arquitectura que, por distintas razones, eran herederos de esta idea y del consiguiente concepto de la expresión tectónica (como Karl Friedrich Schinkel, Horatio Greenough, y Eugene Emmanuel Viollet-le-Duc) habían reconocido que, cuando se aplicaba a los artefactos hechos por el hombre, ese concepto de una estética natural tenía que ampliarse para incluir valores normativos de procedencia social. Sullivan se desentendió de este factor cultural y baso su argumentación exclusivamente en la analogía entre la arquitectura y la naturaleza; pero en la practica aceptaba tácitamente las normas habituales. La fachada del Wainwright derivaba de esa tradición que con tanta vehemencia condenaba: la estética clásica-barroca consagrada en las enseñanzas beaux arts. Al corregir la interpretación errónea que de esta tradición hacían los arquitectos de Chicago, Sullivan en realidad estaba volviendo al principio clásico que había descartado: la necesidad de que la fachada tuviese una jerarquía tripartita en correspondencia con la distribución funcional de interior.

El edificio Wainwright puede describirse sin duda como una solución al problema de la fachada de oficinas de Chicago. Pero su propia brillantez trajo consigo ciertos problemas. Las soluciones impuras de la Escuela de Chicago, incluido el propio edificio Auditorium de Sullivan, tenían el mérito de presentar hacia la calle una textura de complejidades y contrapuntos susceptible de ser interpretada como parte de un tejido urbano continuo. El edificio Wainwright, con su énfasis vertical y sus pilastras de esquina rotundamente marcadas, se aislaba de su contexto y se convertía en una entidad autosuficiente, resaltando así la individualidad de los negocios que albergaba y que también representaba En este aspecto, el edificio anunciaba ya los avances posteriores en el diseño de los rascacielos. Sin embargo, Sullivan dejo claro que era consciente del peligro que suponía esta clase de solución para la unidad urbana; y lo hizo en 1891, en la revista The Graphic, cuando dibujo una hipotética calle de abigarrados rascacielos unidos por una línea de cornisa común.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 3ª edición en español. 1ª edición 1986  

Págs.33-51 .“La industrialización y la ciudad. El rascacielos como tipo y símbolo”

Aparte de Root, Louis Sullivanera el más inclinado a la teoría de los arquitectos de Chicago, y en un ensayo publicado en 1896, titulado  ‘El edificio de oficinas en alturas desde el punto de vista artístico’, esbozó sus ideas sobre el rascacielos. Estas reflexiones se basaban en descubrimientos hechos en dos de sus edificios, el Wainwright en St. Louis (Missouri), de 1890-1891, y el Guaranty en Buffalo ( Nueva York),de 1894-1895 (ambos proyectados con Adler), y tenían el carácter de explicaciones a posteriori. Para Sullivan, el rascacielos era el producto inevitable de las fuerzas sociales y tecnológicas, un tipo verdaderamente nuevo en busca de su morfología apropiada. Armado con ideas derivadas de Viollet-le-Duc, Semper, Greenoughy otros, Sullivan solía observar la situación en términos ‘orgánicos’, lo que significaba que la función debía tener una identidad inherente y específica en lucha por lograr una expresión directa y honrada; describía los elementos del problema de un modo pragmático (una porción inferior para las tiendas y la entrada, una entreplanta, un apilamiento repetitivo de oficinas, un espacio para la maquinaria de los ascensores en lo alto, un núcleo para la circulación vertical y un entramado para la estructura) y decidió que esta disposición funcional conducía ‘naturalmente’ a un división tripartita de basamento, cuerpo intermedio y remate. Más allá de la función estaba la expresión, y Sullivan decidió que el rascacielos debería tener un énfasis vertical:

 Debemos ahora prestar atención a la voz imperativa de la emoción. Esta nos pregunta: “¿Cual es la característica principal del edificio de oficinas en altura?. E inmediatamente respondemos: es elevado. [...] Debe ser alto, hasta la última pulgada debe ser alto. La fuerza y el poder de la altura deben existir en él; la gloria y el orgullo de la exaltación deben existir en él. Debe ser todo de una cosa orgullosa que se eleva, que se alza en el más puro regocijo de ser de abajo arriba una unidad si una sola línea disidente [...].”

 Los pasos que en la argumentación llevan de la función y la estructura a la idea y la expresión indican un avance que va desde una definición ‘racionalista’ del cometido hasta una interpretación ‘simbólica’, con un estilo que recuerda las observaciones de Semper sobre el modo en que las construcciones utilitarias se elevaba, al nivel del arte en épocas pasadas. Sullivan no vacilaba en acentuar o negar la estructura ‘objetiva’ para que encargarse en sus instintos escultóricos, y en el edificio Wainwright, por ejemplo, uno de cada dos pilares del fuste de oficinas era redundante desde el punto de vista estructural. Es más, pese al rechazo de las ‘reglas y demás impedimenta’, era obvio que el teorema y la imagen del rascacielos formulados por Sullivan se basaban en un redefinición de las columnas o las pilastras clásicas, por no decir en un principio tripartito más general existente en la naturaleza (pies, cuerpo y cabeza; raíces, tronco y ramas). Con respecto a los elementos arquitectónicos reales de Sullivan, recordaban el neoclasicismo de principios del siglo XIX, en especial las destilaciones de las molduras y los pilares clásicos realizado por Schinkel. La Bauakademie de Berlín(1831-1836), obra de Schinkel, encuentra su lugar sin demasiada dificultad en la genealogía de las creaciones de Chicago  en la década de 1890.

 Aunque el edificio Wainwright en St. Louis se anticipó en varios años a las generaciones teórica de Sullivan, vino a significar una polémica definición del edificio en altura como tipo. No era tanto la estructura como una idea de la estructura lo que se orquestaba y se acentuaba con medios plásticos para transmitir el impulso subyacente de una forma vertical en ascenso. Aunque  el esquema básico era tripartito, los pilares de esquina se elevaban directamente hasta la cornisa, y se ponía en acción un ritmo secundario mediante los pilares alternos de la planta baja. El fuste principal de oficinas se expresaba como una retícula vertical de pilares menores que se apoyaban en una repisa saliente situada sobre la entreplanta, y los antepechos de las ventanas, de marcada textura, se retranqueaban con respecto al plano de la fachada. Los materiales y los ornamentos se usaban para poner de relieve el trazado subyacente de los acentos visuales. La planta baja se trataba como una sillería lisa de color cálido que se fundía casi imperceptible con el ladrillo de la porción intermedia, mientras que los motivos vegetales de los antepechos y de las partes superiores eran de terracota ricamente modelada. Los esbeltos pilares del fuste de oficinas tenían a su vez pequeños redondeles y estrías de ladrillo en las esquinas (un motivo vernáculo típico de St. Louis), así como capiteles y basas que parecían estar ‘estiradas’. De este modo, la malla del revestimiento de fábrica situado sobre el esqueleto de la estructura quedaba reducida a un tenso trazado de pilares, dinteles y fustes grabados con líneas de sombra para realzar <> y para destacar la sensación de <>.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

 Págs. 51-56. “Adler y Sullivan: el Auditorium y el gran ascenso de 1886-1895” en

 Richardson se mantenía como el determinante definitivo del primer estilo de Sullivan. En manos de Sullivan, el uso finalmente modulado del románico por parte de Richardson llegó a ser brutalmente simplificado hasta convertirlo en una modalidad casi neoclásica, que fue presentada por primera vez en su Walker Warehouse de 1888 y en su Dooly Block de 1890. Estos fueron seguramente aquellos edificios “bien formados y graciosos” a los que se refirió en su Ornament in Architecture de 1892. A partir de entonces la delimitación de masa dependió en Sullivan de unos cordones pronunciados y de unas cornisas de amplia producción. La fenestración se agrupa en arcadas alargadas, en tanto que las fachadas lisas y enrasadas son articuladas por bien dispuestos episodios decorativos. Las tumbas de Getty y el Wainwright, diseñadas en 1890 y 1892, resumen la consolidación del refinamiento de este enfoque, que fue expuesto en gran escala el en Wainwright Building, completado en St. Louis,Missouri el 1891. Al igual que en la obra del arquitecto vienés Otto Wagner, la básica austeridad de las estructuras estereométricas de Sullivan se hallaban en oposición con la ornamentación mediante la cual eran enriquecidas y articuladas. No obstante, en contraste con el fluido ornamento de Wagner, siempre hay un toque decididamente islámico en la disposición de Sullivan respecto a la decoración. Incluso allí donde su ornamento no es intrínsecamente geométrico, está casi siempre contenido por forma geométrica. En este recurso al contenido estético, e incluso simbólico, de Oriente, Sullivan trato de reconciliar aquel cisma existente en la cultura occidental entre los polos intelectuales y emocionales, conflicto que asociaría más tarde con el griego y el gótico.  Entre el Auditorium y el Wainwirght Building, el carácter de la ornamentación de Sullivan alterna entre hallarse orgánicamente libre y conformarse con el perfil de una geometría precisa. En el Transportation Building, para la World´s Columbian Exposition de Chicago en 1893, se muestra predominantemente geométrico o bien, allí donde se presenta libre, estrictamente contenido dentro de una retícula geométrica. Como escribió Frank Lloyd Wright en su libro Genius and the Mobocracy 1949 esta “cristalización” llegó finalmente en su forma definitiva en el Guaranty Building de Sullivan en Buffalo, Nueva York, construido en 1895....

... Ni Sullivan ni Jenney pueden adjudicarse el invento del rascacielos, si con este término nos referimos simplemente a una estructura de numerosas plantas y gran altura, puesto que tales alturas habían sido conseguidas ya en pared de ladrillo poco antes de la estructura Wainwright de Sullivan, sobre todo en los dieciséis pisos de Monadnock Block, construido por Burnham y Root en Chicago (1889-1892). Sin embargo, sí cabe acreditar a Sullivan la evolución de un lenguaje arquitectónico apropiado para le estructura de gran altitud. El Wainwright Building es la primera manifestación de esta sintaxis, en la que la supresión del travesaño ya evidente en el Marshall Field Warehouse de Richardson, se llevaba a una conclusión lógica. La fachada ya sin arcadas, es articulada mediante pilares revestidos de ladrillo, en tanto que los travesaños son retirados hacia atrás y revestidos con terracota para que se fundan con la fenestración. Los pilares ascienden desde una rígida base de piedra de dos pisos de altura y terminan bruscamente en una cornisa maciza y adornada de terracota. Cuatro años más tarde, Sullivan refinó esta fórmula expresiva en su segunda obra maestra, El Guaranty Building....