Centro Vasco de Arquitectura

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FOTOGRAFÍAS CONJUNTO EXTERIOR

Fábrica Fagus

Fagus Factory
  • 1911 - 1925
  •  
  • WERNER, Eduard
  • GROPIUS, Walter
  • MEYER, Adolf
  •  
  • Alfeld an der Leine. Baja Sajonia.
  • Alemania
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LUPFER Gilbert, SIGEL Paul., Gropius 1883-1969. Propagandista del nuevo diseño. Edit Taschen. Köln,2006 


págs. 17-21. "Gropius construyó en Alfred las primeras obras para el fabricante de hormas de zapatos Carl Benscheidt, en las cuales se basaría su éxito como arquitecto independiente. La cooperación entre el industrial y el arquitecto dio lugar a una de las obras más importantes del Movimiento Moderno de principios del siglo XX. Durante más de diez años 1911-1925, el estudio de arquitectua de Gropius construyó un complejo fabril que incluía varios edificios, la rehabilitación de otros, así como construcciones auxiliares, cuyo núcleo era indiscutiblemente el edificio de administración, que destacaba por la solución acristalada de las esquinas. 


El antecedente claro el la fábrica AEG de su maestro Behrens en Berlín, sobre todo la nave de turbinas de 1908-1909, y la nave de motores pequeños de 1910-13, son una prueba de su ambición por dotar de estética y nobleza a todo el proceso de construcción industrial. De este modo, Berhens había desempeñado un papel protagonista dentro del Deutscher Werkbud, fundada en 1907, en la búsqueda de un diseño total del espacio que integrara sobre todo el entorno con la producción industrial. En estas obras cobró gran importancia la la estética de las soluciones constructivas como categoría fundamental de la arquitectura. Sin embargo mientras que Berhen trataba de vincular la sinceridad constructiva con una cierta monumentalidad. Gropius se mostraría años después radicalmente crítico frente a ese principio.Para Gropius, las fachadas de Berhens, no eran realmente "auténticas" desde el punto de vista de la claridad constructiva, sino que estaban "estéticamente manipuladas". Así el frontispicio de la nave de turbinas, con sus pilares de piedra de las esquinas, muestra sólo la "imagen" de una lógica construtiva monumental y distorsiona la percepción de la verdadera estructura que está formada por soportes de hierro escondidos detrás de la fachada.


La experiencia acumulada por el joven arquitecto en el estudio de Berhens sería decisiva en su permanente dedicación a la arquitectura industrial. La materialización de la "forma técnica" como "forma artística" adecuada a las exigencias estéticas de la época industiral fue uno de los asiomas arquitectónicos de Walter Gropius a lo largo de su carrera; había que conferir a la arquitectura industrial un forma monumental que, al mismo tiempo, correspondiera a su lógica constructiva y funcional. La estética industrial, perceptible desde la segunda mitad del siglo XIX en edificios como las grandes estaciones ferroviarias, los pabellones de las exposiciones universales, así como en numerosas construcciones industriales anónimas, constituyó el punto de partida para la búsqueda de una arquitectura del Movimiento Moderno del siglo XX.


Carl Benscheidt, el promotor de Alfeld, había encargado ya la planificación del complejo fabril a otro arquitecto establecido en Hannover, Eduard Werner, sin embargo Gropius pudo convencer a Benscheidt de que concibiera el conjunto como un proyecto artístico integrado gracias a la mediación de su cuñado, que también residía en Alfred. Para persuadir al cliente de sus principios arquitectónicos y de sus implicaciones culturales, Gropius no sólo tuvo conversaciones con él y le presentó varios anteproyectos, sino que también utilizó una conferencia. En abril de 1811 y por invitación de su protector, Karl-Ernst Osthaus, Gropius habñó en el museo Folkwang en Hagen/Westfale sobre el tema "Arte monumental y construcción industrial". En su discurso, postulaba que "la vida moderna necesita nuevos organismos constructivos que correspondan a las formas de vida de nuestro tiempo". Las estaciones, almacenes y fábricas exigen una expresión propia y moderna y no se pueden resolver de ningún modo en el estilo de los siglos pasados sin caer en el esquematismo vacío y en la mascarada histórica... La forma exacta, carente de toda casualidad, los contrastes claros, la disposición de las partes, la secuencia de los elementos iguales y la unidad de forma y color constituyen la base de la rítmica creación arquitectónica". Gropius subrayaba el componente social de la concepción estética de la arquitectura exigiendo "palacios para los trabajadores" que además de proporcionarles "luz, aire ylimpieza", les permitiera "sentir la dignidad de la gran idea común". El empresario capaz de "calcular con sutilieza", continuaba Gropius, deberá tener en cuenta la "concepción innata de la estética" para constatar que "con la satisfacción de cada uno de los trabajadores también crecerá el espíritu de trabajo y, consecuentemente, la capacidad de rendimiento de la empresa". Para ilustrar sus afirmaciones, Gropius echó mano no sólo al ejemplo de otros edificios industriales y almacenes anónimos, sino también de sus primeros proyectos para la fábrica de hormas de zapatos de Alfred, una señal que Benscheidt supo captar sin duda. 


En mayo de 1911, Gropius obtuvo por fin el encargo, debiéndose atener sin embargo a la disposición en planta propuesta por Eduard Werner; su trabajo consistíría fundamentalmente en definir el aspecto artístico del complejo. Esto significaba concretamente que la tarea de Gropius y de su colaborador Aldof Meyer se concentraría principalmente en la definición formal de las achadasy de los espacios interiores. El diseño exterior del edificio de oficinas, de las tres plantas y cubierta plana, haría historia; la disolución de los muros en grandes ventanales que conformaban también las esquinas hizo del edificio uno de los estandantes del Movimiento Moderno. La estructura de hormigón armado, con los soportes desplazados hacia el interior, posibilitaba liberar a las paredes exteriores y, espacialmente, a las esquinas del edificio, de su función portante, de modo que todas las fachadas se pudieron diseñar con independencia de los aspectos estáticos. Estrechos pilares de ladrillo cocido ligeramente inclinadas hacie el interior articulan el plano de la fachada; entre ellas se colgaron marcos de hierro sobresalientes que abarcaban tres plantas. Dentro de estos marcos se alternaban superficies de cristal divididas mediante una filigrana de delgadas barras de metal y planos opacos metálicos mediante los cuales se subrayaba la distribución de las plantas. Las superficies acristaladas que constituyen las esquinas muestran casi ostensiblemente la lógica constructiva de los soportes desplazados hacia el interior y hacen referencia a las posibilidades estéticas del muro cortina: la ligereza visual de los planos vidriados, que parecen contravenir la tectónica convencional, se convirtió en una de las estrategias centrales del diseño artístico de la arquitectura. 


El edificio de oficinas fue ampliado entre 1913 y 1914 según los planos de Gropius; de esta ampliación surgió el bloque prismático con su escalera asimétrica que aún hoy caracteriza al conjunto. Después de la primera Guerra Mundial se realizaron otras obras que durarían hasta 1925, pero no modificaron la singular posición estética del ala de oficinas.  Se puede dudar si esta temprana obra de Gropius constituye realmente un ejemplo de construcción limpia y funcionalidad inequívoca. Todo el sistema de soportes y forjados resultó ser un problema a la hora de llevar a cabo repetidos saneamientos, los marcos de las ventanas se oxidaron rápidamente, el aislamiento del edificio dejaba mucho que desear. Por otro lado, cuando se observa cuidadosamente el edificio, se puede apreciar fácilmente la sutileza con la que Gropius escenificó la estética de su proyecto. La secuencia homogénea de franjas de vidrio y de pilares parafraseaba el ritmo regular del sistema clásico de columnatas. EL contraste de la piel del edificio, con planos alternadamente opacos y transparentes, destacaba recíprocamente cada uno de los elementos. Las atistas convexas de la entrada principal sugerían una profundidad plástica que contrastaba con la igereza de las esquinas acristaladas. 


Aún hoy, el complejo expresa claramente . mejor que ningún otro proyecto de la época- cuáles eran las ambiciones, el potencial y la problemática de un Movimiento Moderno funcionak surgido con anterioridad a la I Guerra Mundial a partir de la construcción en sí."


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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander.,  Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990.


Págs.32-35.“Ideas nuevas” 


Dos años después de acabar dicho edificio (de la AEG), el trabajo de Behrens tuvo seguidores en Walter Gropius (1883-1969) y Adolf Meyer y su fábrica Fagus en Alfeld an der Leine. Aquí se dio un paso más con los paneles de revestimiento y las esquinas ciegas quedaron totalmente eliminadas.


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PEVSNER, N.,  Pioneros del diseño moderno, desde W. Morris hasta W.Gropius. Edit.Infinito. Buenos Aires, 2003


Págs. 161-186. La auténtica y sólida realización tuvo un origen, no en Sant’Elia, Poelzig y Mendelsohn, sino en Behrens y su gran discípulo Walter Gropius (nacido en 1883) a quien muy pronto después de haber trabajado en el estudio de Behrens en 1911, le fue encargada la construcción de una fábrica en Alfed sobre el Leine (Fagus-Fabrik) (figs. 141 y 142). Sus proyectos superan netamente los hechos por Behrens para la A.E.G. Solo pequeños detalles, como las ventanas que aparecen en primer plano en la figura y a la derecha del bloque principal en la figura, muestran la influencia de Behrens. En cuanto al cuerpo principal, todo es nuevo y lleno de ideas estimulantes. Por primera vez una fachada entera es concebida en vidrio. La estructura portante esta reducida a estrechas fajas de acero. En los ángulos no aparece ningún soporte, tratamiento que desde entonces ha sido imitado una y otra vez. La expresión del techo plano también ha cambiado. Solo en el edificio de Loos, construido un año antes que la fábrica Fagus, hemos encontrado el mismo sentimiento por el cubo puro.


Otra cualidad importantísima del edificio de Gropius es que, gracias al nuevo tratamiento del vidrio y acero, la acostumbrada y neta separación entre exterior e interior desaparece. La luz y el aire pueden pasar libremente a través de las paredes; el espacio encerrado ya no se diferencia, en esencia, del gran universo espacial que lo circunda. Esta “eterealización” de la arquitectura, como lo había denominado Frank Lloyd Wright en 1901, es uno de los elementos más característicos del nuevo estilo.


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MONTANER J.M.,  La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . G. Gili. Barcelona, 2002.


págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”


Toda la historiografía del Movimiento Moderno se basa en el establecimiento de genealogías y series de obras modélicas, de tipos ideales que van jalonando la aventura pionera y épica de la arquitectura moderna: el palacio de Cristal, la torre Eiffel, la fábrica Fagus, la fábrica Van Nelle. El mismo Sigfried Giedion basa todos sus escritos en la búsqueda de modelos ideales. De esta manera la Ópera de Sydney de Jorn Utzon es propuesta a finales de los años cincuenta como emblema de la "tercera generación" y de la tercera edad del espacio. En este período las últimas obras de Le Corbusier-la capilla de Ronchamp, el convento de la Tourette y el Capitolio en Chandigarh- también se convirtieron en nuevos tipos ideales.


Posiblemente, este artificio historiográfico utilizado por la crítica y la teoría arquitectónica del movimiento moderno, desde Edoardo Persico a Giedion, desde el Esprit Nouveau de Le Corbusier hasta AC. Documentos de Actividad Contemporánea del GATEPAC, haya perdido validez. Las crisis que se han evidenciado en las últimas décadas, con el hundimiento de los modelos ideales de sociedad y con el reconocimiento del pluralismo, el relativismo y un multiculturalismo abierto, se ha ido diluyendo el potencial instrumental del concepto de tipo-ideal y su validez universal.


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TRACHETENBERG & HYMAN. Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad.Edit. Akal. Madrid,1990.


págs.644-645. La Fagus Factory que tan dramáticamente realizó el ideal Maschinenstil de Muthesius y sus asociados, fue el prototipo de mucho de lo que siguió en este siglo, de forma que sólo podemos darnos cuenta a través de ese análisis histórico, como representa el paso decisivo en la transformación de las estructuras de hierro de la nueva alta tecnología del siglo XIX en un medio arquitectónico plano. El trabajo colectivo de los primeros Modernistas de Europa fue impresionante en la exploración del potencial estético intrínseco de la nueva tecnología. Aparte de la brillantez y calidad de estos edificios, fueron importantes como trampolín a la fase  de Alto Modernismo que pronto les seguirá.


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