COBBERS Arnt. Erich Mendelsohn (1887-1953). El visionario analítico. Edit. Taschen. Colonia, 2007.

p.19 -21. "He concebido el asunto de la siguiente manera"... Con estas palabras, el día 2 de julio de 1918, Erwin Finlay Freundlich introducía en una carta al sargento Mendelsohn un programa concreto para la construcción de un observatorio en el cual quería demostrar la validez de la teoría de la relatividad de Einstein. El diálogo sobre la construcción de un observatorio, mantenido desde hacía tiempo por Mendelsohn y el astrofísico, que trabajaba en Postdam, desembocaba aquí en un "proyecto cenestial" (Mendelsohn) que súbitamente, le reportaría al joven arquitecto una fama mundial 

Aún en el frente, Mendelsohn esobozó los primeros croquis y, en junio de 1919, presentó en Postdam los primeros planos. Sin embargo, ante la discunformidad de la Oficina de Edificación, la construcción no pudo iniciarse hasta fines del verano de 1930 sobre la base de los planos modifiados por sexta vez. En agosto de 1921, se completó la obra gruesa, en enero de 1922 comenzaron las actividades  en el laboratorio y, a finales de 1924, tuvo ugar la inauguración oficial.

Pero ya en noviembre de 1919, mediciones inglesas habían demostrado lo que se había pensado investigar en Postdam, de modo que la torre para la cual se había recaudado cuantiosas donaciones, fue transformada, sin objeciones, en un momumento: a Einstein, a la astrofñicica y a la relevancia de la ciencia en el derrotado Imperio Alemán. Mendelsohn creó un dinámico edificio-escultura, sin ornamentos que aparenta haber sido modelado en un material maleable - lo que, naturalmente contradice el proceso de ejecución de un edificio de hormigón- y, aquí, llegamos al "mito" de la torre Einstein, pues el edificio no es en absoluto de hormigón, como la literatura especializada sugiere repetidamente - un hecho sobre el que Mendelsohn calló discretamente toda su vida.  En 1920, el cemento era escaso y caro en Alemania, de modo que la torre se levantó con ladrillos; sólo contados elementos fueron vertidos en hormigón.

Mendelsohn, el constructor novato, había impuesto algunos detalles a pesar de la crítica de la Oficina de Edificación, y las consecuencias no tardaron en hacerse notar. Por todos lados, se filtró  humedad en losmuros y se produjeron numerosas fisuras y oxidaciones en el edificio. En 1927, se reemplazó el revoque de acabado rústico y color ocre por un enlucido blanco. Los alféizares, se revistieronde chapa, al igual que el anillo de la cúpula. NO obstante, la torre Einstein siguió necesitando ser rehabilitada, cosa que el público apenas notó. La obra alcanzó celebridad con su efímero aspecto de 1924, tal como Mendelsoh lo publicó, acentuando su efecto con croquis sugestivos. La tore se convirtió en el ejemplo paradigma´tico de una arquitectura novedosa, funcional y expresionista a lavez, en la quitaesencia del expreionismo arquitectónico por excelencia. 

Mendelsohn sufrió críticas desde las filas de sus colegas. Paul Westheim, en 1923, desaprobó la "monumentalidad sin una concepción tectónica objetiva que, a pesar de su moderno lenguaje expresivo, guarda aginidas con el monumento a la Batalla de las Naciones y el monumento nacional a Bismark a orillas del Rin. Esta torre vecina a Postdam es un afiche gigante".Además, refiriéndose a Mendelsohn, le certifica "La grandiosa autoestima característica del genio y del diletante". 

Desde 1999, la torre presenta nuevamente su estado original, completamente restaurada y protegida con la más moderna técnica constructiva. En su interior, el edificio impresiona con detalles cuidadosamente elaborados, que se conservan almenos en parte. En el centro de la instalación se alza una estructura de madera roja que soporta el telescopio refractor solar (Ceolostat). Los haces de luz captados son desviados en ángulo recto al sótano hata la sala del espectógrafo donde sonrefractados y medidos. Esta sala debía tener una temperatura constante por lo que  está cubierta con un terraplén de relleno. En el piso bajo se encuentran otras salas de trabajo más pequeñas; en la planta baja, sobre la sala de medición, hay una sala de trabajo cuyo muro exterior semmicircular está sofisticadamente interrumpido por ventanas empotradas en nichos ángulo. El espacio gana fuerza gracias al contraste entre el color claro de la pared y la tonalidad negro versosa de lso marcos de las ventanas, por un lado y al mobiliario expresionista de inspiración volumétrica cristalina, por el otro. El espacio de uso nocturno, situado una planta más arriba, estaba pintado en tonalidades azules; su mobiliario se ha perdido."

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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990.

Págs.40-41.“Expresionismo”  

"En 1921 Erich Mendelsohn (1887-1953) construyó un observatorio y un laboratorio astrofísico en Postdam, llamado así en honor a Albert Einstein. Mendelsohn vio en la “Einstein Haus” la posibilidad de poner en práctica sus ideas sobre las cualidades escultóricas del hormigón, pero se vio forzado a acudir a la albañilería enlucida en algunas partes de la construcción. El observatorio consistía en una torre sobre la que reposaba una cúpula, encajada en una semejanza de concha aerodinámica con ventanas empotradas que recuerdan de forma extraña al ojo humano."

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. 

Págs. 176-187 "Expresionismo. Amsterdam y Berlín".

"Sin embargo, poco o nada se usó el hormigón en estas villas: en cuanto material, tanto como en plasticidad exterior, representan el punto de mayor proximidad entre el grupo Wendingen y la obra de Mendelsohn. La comparación de esos edificios con la Einsteinturm resulta instructiva, pues señala las bases de la sugerida alianza y también uno de los desacuerdos que motivaron su fracaso. En ambos casos, el exterior está concebido como si el edificio consistiera en un blando material plástico manipulado por una mano de gigante; en el caso de la Einsteinturm y la mayoría de las villas el material es, en realidad, ladrillo cortado y revocado para asemejarlo al hormigón, aunque existe la sugestión de que se trata en verdad de este último. Pero la planta de la Einsteinturm es simétrica y se basa en un esquema académico de ejes mayores y menores, mientras que las villas son sumamente aformales y asimétricas, y representan uno de los excesos del <> que Mendelsohn no podía aceptar en la arquitectura de Amsterdam."

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.118-124.“La Cadema de Cristal. El Expresionismo arquitectónico europeo. 1910-1925 ” 

"Mendelsohn hizo realidad su propia versión de la Stadtkrone en el observatorio que construyó para Albert Einstein en Potsdam entre 1917 y 1921. Dado que combinaba las formas escultóricas del teatro de Werkbund, de Henry van de Velde, con la silueta global del pabellón de vidrio, de Bruno Taut, el punto de partida del diseño era la Exposición de Colonia de 1914. En su silueta final, sin embargo, la torre de Einstein mostraba cierta afinidad formal con ese estilo vernáculo de tejados de paja practicado por los arquitectos holandeses Eibink y Snellebrand, quienes, junto con Theo Wijdeveld, representaban el ala orgánica más extrema del Expresionismo holandés, centrado en torno a la revista Wendingen, dirigida por el propio Wijdeveld. No es de extrañar, por tanto, que poco después de la terminación del observatorio Mendelsohn viajase a Holanda, por invitación de Wijdeveld, para ver personalmente la obra del círculo de Wendingen."

Pág.98-101.“Henry van de Velde y la abstracción de la empatía, 1895-1914”  

El teatro Werkbund , muy expresivo pero de vida efímera, fue la apoteosis de su labor anterior a la guerra. Erich Mendelsohn escribió al respecto: "Sólo Van de Velde, con su teatro, busca en realidad una nueva forma. Hormigón utilizado según el estilo Art Nouveau pero vigoroso en concepción y expresión" . Sus masas salientes demostraron el dominio magistral de Van de Velde sobre la forma de tal manera que más tarde servirían como modelo para los perfiles de la Torre Einstein de Mendelsohn , construida en Potsdam en 1919.

El tan admirado Teatro Werkbund sería la última formulación de la estética "formafuerza" de Van de Velde . Fusionar al actor con la audiencia y el auditorio con el paisaje, como en las arenas al aire libre del hombre neolítico, era algo que aparecía como una expresión empática de carácter único. Desde luego, semejante expresión no podía encontrar lugar en la modesta casa modular prefabricada que Van de Velde construyó para sí mismo después de la primera guerra mundial. El sueño Werkbund de un mundo transformado por la gute Form y el monopolio industrial resultó ser tan vano como las esperanzas reformistas de la burguesía socialmente consciente cuyo mecenazgo de cincuenta años sobre los movimientos Arts and Crafts y Art Nouveau llegaron a un brusco final a causa de la primera guerra industrializada . Ya no era posible elaborar fantasías acerca de una sociedad transformada a través del arte, el diseño industrial y el teatro, en una época en que facilitar una vivienda mínima era una cuestión de la mayor urgencia .

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa” 

La vanguardia arquitectónica y la arquitectura del expresionismo. En el siguiente capítulo volveremos sobre la génesis del racionalismo para afrontar aquí el tema de la verdadera y propia arquitectura del expresionismo. En rigor, las obras que pueden clasificarse como tal con seguridad son pocas: el Grosses Schauspielhaus, realizado por Hans Poelzig, en 1919, en Berlín; las oficinas de la Höchst Farbwerke, de Behrens, en Frankfurt (1920-24); la Einsteinturm, de Mendelsohn, en Potsdam; el Monumento a los Caídos de Marzo, en Weimar, de Gropius, de 1921; la fábrica de sombreros Steinberg, en Luckenwalde (1921-23), del mismo Mendelsohn; el palacio de oficinas llamado Chilehaus, de Hamburgo, realizado por Fritz Höger en 1923; el segundo Goetheaneum, de Dornach, proyectado en 1923 por Rudolf Steiner; los almacenes Schocken, en Stuttgart, de Mendelsohn, del '26, etcétera.

 Este grupo de obras presenta aparentemente pocas características invariantes, de ahí la tesis que sostiene más de un autor de que no ha habido una arquitectura expresionista propiamente dicha. Por el contrario, además de reconocer las constantes el uso del hormigón armado aprovechando todas sus posibilidades plásticas, la adopción del vidrio independientemente de su propiedad física de transparencia, la insistencia en las líneas cóncavo-convexas y en cualquier caso irregulares, la ruptura con la estereometría pura tan recurrente en el protorracionalismo, el gusto por el detalle, la intención de fundir orgánicamente el edificio con su entorno más inmediato, etc.- podríamos encontrar otros vínculos entre las obras citadas, como, por ejemplo, el motivo tan empleado de las franjas de ventanas que construye Hans Poelzig en 1910 en Breslavia, retomado más tarde por Mendelsohn, o la frecuente solución de esquina con curvas de amplio radio que adopta también el propio Mendelsohn, que continúa siendo el arquitecto expresionista más significativo.

 En la limitación de nuestro discurso no nos detendremos más en este tipo de análisis, reduciéndonos a observar que las pocas construcciones a que hemos aludido presentan una contextualidad y un sentido explicito que se inserta en el conjunto de las imágenes producidas por la vanguardia. Engarzados en los dibujos de la Gläserne Kette, los edificios referidos configuran un conjunto orgánico que legitima sin dudas la existencia de una arquitectura expresionista. Por lo demás, la misma obra maestra de Mendelsohn y de toda la escuela, la Einsteinturm, encuentra su ratificación más amplia, convirtiéndose sin más en el emblema de un estilo, cuando la relacionamos con la vasta colección de dibujos que realizó el autor desde 1914 a 1923.

 Pero la mejor prueba de que el expresionismo se manifiesta también en la arquitectura es el hecho de que, como ya hemos mencionado, la evolución de esta tendencia sobrepasó el período de la primera postguerra, acompañando y corrigiendo toda la producción racionalista y orgánica. Como observa Zevi, «el expresionismo es un componente permanente de la arquitectura moderna, desaparece y vuelve a surgir continuamente en la evolución histórica y en la vida de cada arquitecto. Nace mucho antes de los célebres dibujos de Erich Mendelsohn y de su torre de Einstein: basta pensar en Antonio Gaudí. Y emerge de nuevo cuando todos han decretado su muerte: recordemos la Chapelle de Romchamp, de Le Corbusier. Sufren experiencias expresionistas Wright, Mies van der Rohe, Gropius; para Wright serán siempre fundamentales (...). Pero el fenómeno es mucho más amplio y complejo: para superar la hibernación racionalista y el conformismo académico que le sucede, se recurre necesariamente al expresionismo"

 El caso más palpable de la actualidad de esta orientación arquitectónica nos lo ofrece Hans Scharoun, el arquitecto que permaneció fiel al expresionismo durante toda su vida, que en esta segunda postguerra, con la unidad de habitación «Romeo y Julieta», de 1959, y sobre todo con la Philarmonie de Berlín, terminada en 1963, ha creado las obras más significativas de los últimos años.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.183-199“Walter Gropius, el Expresionismo alemán y la Bauhaus”. 

En 1920, Mendelsohn tuvo la oportunidad de trasladar a un edificio real sus fantasías e intuiciones biomórficas sobre un nuevo mundo, cuando se le pidió que proyectase un observatorio en Potsdam. La torre de Einstein debía combinar un telescopio con un laboratorio astrofísico para la exploración de los fenómenos del análisis estroboscópico. Mendelsohn orgánico estos requisitos sobre una planta axial, con formas curvas solapadas en alta tensión que se elevan como un crescendo en una torre telescopio. El “heliostato” situado en la cúpula de coronación debía reflejar los rayos de luz cósmica verticalmente hasta un laboratorio subterráneo donde un espejo, inclinado 45 grados, los dirigirá hacia los instrumentos que generaban y median los espectros. Las superficies de edificio estaban modeladas como una escultura de forma libre, con la ventana y otros huecos realizados para acentuar el dinamismo general. En realidad, el material no era en absoluto la simple masa “plástica” escultórica que aparentaba, sino ladrillo cosmeticamente cubierto con yeso y cemento . Evidentemente, la idea de la torre estaba relacionada con esos temas de Einstein que eran la materia y la energía:

"A partir del reconocimiento de que las dos concepciones hasta ahora mantenidas por la ciencia en compartimentos separados - materia y energía- son solo distintas condiciones de la misma sustancia básica, de que en el universo nada hay sin relatividad respecto al cosmos, sin conexión con la totalidad; a partir de ese momento, los ingenieros han abandonado la teoría de la materia muerta y se han volcado al servicio respetuoso de la naturaleza. Encuentran vinculadas regulares en las condiciones más elementales. La máquina, hasta ahora agente suministro de la explotación no creadora, se torna elemento constructivo en un nuevo organismo viviente."

Mendelsohn seguía aludiendo a las intenciones que había tras la torre Einstein cuando hablaba de <> . De hecho, esto era una especie de versión moderna de una “montaña mundial” cósmica con un rayo divino que penetra hasta las sombras del mundo subterráneo y que `revela´ las leyes de la ciencia a los iniciados. Mendelsohn concibe la ciencia y la industria como fuentes de nueva energía social y formal; deseaba insuflar la cualidad de la vida a sus proyectos y aunar el intelecto y el sentimiento, la función y el espacio .

Págs.287-303.“La continuidad de las antiguas tradiciones” 

Otro efecto de tratar la historia de la arquitectura moderna como una especie de cinta transportadora (como solían hacer los primeros historiadores) era que también tendían a relegarse las 'supervivencias' de las fases 'pioneras' anteriores. Por ejemplo, el Art Nouveau fue una fase pasajera para individuos como Behrens y Le Corbusier, pero sus efectos perduraron hasta bien entrada la década de 1920 en lugares tan variados como Mallorca y Buenos Aires. Un artista tan importante como Gaudí estuvo desarrollando su estilo personal hasta el momento de su muerte, en 1926. Frank Lloyd Wright resultaba 'aceptable’ en el esquema convenido en la medida en que 'anticipaba' las ideas modernas del espacio y la forma (es decir, hasta 1910); pero cuando se volvió inoportunamente romántico y exótico en sus obras californianas de la década de 1920, ya no encajaba en la imagen predestinada y tuvo que considerarse un 'anacronismo'. Ante la necesidad de definir una arquitectura moderna exclusiva, se insistió demasiado en ligar un estilo a un momento, y un momento a un estilo. En realidad, varias opciones quedaron abiertas, y a menudo se prolongaron con convicción. Después de todo, Auguste Perret continuó con su manera de hacer anterior a la guerra sin notar apenas el impacto de las obras fundamentales de la 'arquitectura blanca de los años 1920', aunque su obra se desarrollase paralelamente a ellas. En efecto, la iglesia de Notre Dame (1924), en Le Raincy, era la culminación lógica de todo lo que Perret había estado persiguiendo con el hormigón armado durante las tres décadas anteriores

Los escritos históricos y críticos sobre arquitectura reflejan naturalmente la idea que cada autor tiene de lo que es 'significativo'. El 'expresionismo' apenas se mencionaba en los primeros libros sobre la arquitectura moderna, tal vez porque la extremada extravagancia y el emocionalismo subyacentes en algunas obras calificadas con ese término no concordaban con el gusto personal de los historiadores, o tal vez porque la tendencia a escoger un Zeitgeist unificador en el núcleo de la cultura moderna llevaba a aquéllos a buscar un único estilo moderno 'verdadero'. Una obra como la torre Einstein de Mendelsohn encajaba mal en este esquema de cosas, mientras que una curiosa creación como el Goetheanum de Dornach (1925-1928), situado a las afueras de Basilea, en Suiza (proyectado por Rudolf Steiner, fundador de la antroposofía) simplemente tuvo que dejarse completamente fuera de la explicación. Y todo ello, pese al hecho de que ambas obras se inspiraban en concepciones revolucionarias y podían codearse con muchas de las que estaban dentro de los límites más seguros y supuestamente más 'racionales' del 'Estilo Internacional'. En este caso, los historiadores posiblemente mostraban, una vez más, cómo podían verse influidos por los prejuicios de los artistas, pues varios de los arquitectos que eran 'seguros' habían pasado por el expresionismo y lo habían rechazado como una fase juvenil antes de su florecimiento maduro...

...Aunque el propio Art Nouveau fue un fenómeno relativamente breve, su influencia se prolongó en movimientos que acentuaban lo 'orgánico' y la abstracción de las formas naturales. La torre Einstein habría sido inconcebible sin este legado, al igual que algunos de los edificios más notables de los expresionistas holandeses como De Klerk.