Pabellon alemán de Barcelona
Pabellón de Alemania. Exposición Internacional de Barcelona 1929- 1928 - 1929
- MIES VAN DER ROHE, Ludwig
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RAMOS, Fernando ; CIRICI, Cristian; SOLÁ MORALES, Ignasi
Reconstrucción
1983 - 1986
El edificio terminó de construirse en mayo de 1929 y fue demolido a principios de 1930 después de la exposición. Tras un estudio detallado, el edificio fue edificado de nuevo por Ignasi Solá Morales junto con Cristian Cirici y Fernando Ramos entre los años 1983 y 1986. - Barcelona
- España
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- GOOGLEBOOKS. Zimmerman, C. (2016). Mies Van Der Rohe. Alemania: Taschen.
- Análisis del pabellón
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- GOOGLEBOOKS.Neumann, D. (2020). The Barcelona Pavilion by Mies Van Der Rohe: One Hundred Texts Since 1929. Alemania: Walter de Gruyter GmbH.
- Explicación Pabellón
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- WIKIPEDIA. Información general del edificio
- Pabellón Alemán en Barcelona
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- WIKIARQUITECTURA. Información general del edificio
- Explicación PPT Pabellón
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- TECCNE. Artículo. Pabellón de Barcelona, idea y materialidad
- Explicación Pabellón
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- ARCHDAILY.Detalles constructivos de las obras de Mies van der Rohe
- El Pabellón Alemán de Barcelona
- AID. Detalles constructivos del pabellón
- Explicación Video Completo
- Fundación Mies van der Rohe
- Mies Van Der Rohe, arquitecto racionalista
- Mies van der Rohe y el Racionalismo Arquitectónico
- Página oficial del Pabellón de Barcelona. Fundación Mies van der Rohe [07-6-2020]
- Pabellón de Barcelona
- Pabellón Alemán en Barcelona. Wikiarquitectura [07-6-2020]
- Video de la Reconstrucción por Cristian Cirici
- Página oficial del Pabellón de Barcelona. Fundación Mies van der Rohe [07-6-2020]
- Solà-Morales, reivindicación de una réplica [18-10-2014]
- Pabellón de Barcelona. Fundación Mies van der Rohe [19-4-2023]
- Documental [19-4-2023]
- El Pabellón Mies van der Rohe [20-4-2023]
- El Pabellón Alemán / Mies Van der Rohe [08-2-2011]
ZIMMERNAN, Claire., Mies van der Rohe 1886-1969. La estructura del espacio. Taschen. Colonia, 2006.
p. 39-43. "Tras el éxito de la exposición en Weibenhof, el gobierno del Reich alemán encomendó a Mies var Rohe la dirección artística de todos los departamentos alemanes y la construcción del pabellón de Alemania para le exposición universal de Barcelona. Este encargo se le ofreció bajo unas condiciones económicas inseguras y se fijó un plazo de tiempo sumamente corto.Tanto sus dibujos técnicos para un pabellón de exposición como los otros para una serie de instalaciones para exposiciones de la industria, realizados en colaboración con Lilly Reich y otras personas, fueron realizados en menos de un año.
El pabellón del Reich alemán conocido como "pabellón de Barcelona" es una de las obras fundamentales de Mies. A punto de finalizar los dorados años 20, tras haber perdido una guerra, disturbios y miseria económica, con esta obra se pretendía presentar al mundo una nueva Alemania, democrática, progresista en el plano cultural, próspera y pacífica. El pabellónde Barcelona ha contribuido a que la Alemania de la República de Weimar sirviéndose de la arquitectura, haya creado un autorretrato lírico. Creado exclusivamente para actos ceremoniales y representativos, durante la ceremonia inaugural de la exposición tuvo lugar la recepción de los reyes de España. El paso decisivo logrado por Mies por primera vez en su totalidad en el Pabellón de Barcelona, consistió en la realización de "la planta libre" y el "espacio fluido". La obra reposaba como un templo clásico sobre un zócalo de travertino, cercado en dirección sur por un muro del mismo material en forma de U, que desembocaba en una pequeña instalación de abastecimiento. El voluminosos estanque da agua se extendía hacia el sudeste, sobre cuyo borde se elevaban las placas base y daba la impresión de que el nivel del agua continuaba bajo el zócalo, estableciendo así una relación con el exterior. El zócalo fue delimitado en el norte mediante un muro de mármol verde, asímismo, en forma de U. Aquí se encontraba un segundo estanque de agua, de menor tamaño. La losa de la cubierta del edificio era transportada pro pilares brillantes, cruciformes y cromados, que causaban la impresión de estar flotando. De esta manera se ponía de manifiesto el carácter portante de los muros. Unos bloques de piedras preciosas (mármol de Tinos y verde antiguo, anix dorado) y de vidrio con diferentes matices (gris, verde, blanco, transparente) hacían las veces de sustuosos divisores de espacios que parecían deslizarse bajo la cubierta y a través de esta, creando unfluído tránsito entre el interior y el exterior. Resulta evidente que con el pabellón de Barcelona, Mies convinó entre sí dos de sus innovaciones de Stuttgar, esto es, la estructura metálica de los bloques de viviendas WeiBenhof y las paredes translúcidas de sus espacios de vidrio.
Un recorrido por los espacios del complejo de edificios muestra la combinación, ya familiar para Mies, de movimientos rítmicos con vistas compuestas cuidadosamente. Si se subían los peldaños que conducían al amplio zócalo, uno se encontraba ante el estanque de agua de mayores dimensiones, en el que se habían plantado menúfares; si se daba ungiro de 180º, se accedía al verdadero espacio inteior, definido por la losa de la cubierta. Un pasillo a la entrada, estrecho, flanqueado a la izquierda por bloques de marmol verde y a la derecha por la pared exterior de vidrio, orientada al este, conducía a la estancia principal; un espacio rectangular, cortado por un bloque de ónix dorado de seis metros de ancho y tres de alto, ante la que se encontraba un sillón y una mesa diseñadas por Mies para este edificio. A la izquierda de la pared del ónix se hallaba una especie de "pared luminosa", un receptáculo de vidrio opalino, desde el suelo hasta el techo, iluminado con luz artificial en el interior, que recordaba a los escaparates iluminados del Berlñin de aquellos años. Otros elementos para la pared rompían la regularidad del espacio, y la pared exterior, orientada al este, pasando del vidrio al mármol verde, conducía al visitante a un pequeño patio abierto, en el que se encontraba el pequeño estanque ya mencionado. En este estanque se instaló sobre un pedestal la figura de bronce El mañana, realizada por el escultor Georg Kolbe, una mujer de tamaño natural que parece elevarse por encima del agua y hace señas a la puesta de sol.La escultura, en este contexto, rodeada por tonos verde oscuro, se asemeja a la figura de un fotomontaje, como una versión, que hubiese tomado cuerpo, de una de las composiciones evocatorias de Willi Baumeister. En el lado sur de la pared luminosa se encontraba un espacio semiabierto y cubierto desde el que se podía acceder al gran estanque abierto. Un banco de travertino a lo largo de este estanque invitaba a permanecer allí. Desde aquí se disfrutaba de una vista por encima de la amplia plataforma hasta la propia exposición. Si se dirigía la mirada hacia la izquierda, la estatua del mañana le hacía señas a uno en la alineación del pasillo posterior del lado oeste. Los críticos de la época calificaron a este lugar de oasis que invita al visitante a un descanso breve en esa agitación y actividad desmesurada de la Exposión Universal.
En tanto que pabellón de exposiciones, el edificioo había sido concebido sólo para que permaneciera por untiempo limitado. Las dificultades, en parte, reconocibles, que rodearon la construcción del edificio, debidas a la enorme premura de tiempo, a los reconrtes del presupuesto y a los métodos de construcción relativamente anticuados del lugar, condujeron a diversos desperfectos arquitectónicos como el mal acabado de la cubierta y los consiguientes daños causados por el agua. El edificio terminó de construirse en mayo de 1929 y fue demolido a principios de 1930.
Tras un estudio detallado, el edificio fue edificado de nuevo entre los años 1983 y 1986 por un grupo de arquitectos españoles. la fuerza de su aspecto original ha supuesto, evidentemente, un reto para fotógrafos contemporáneos; el edificio ha sido fotografiado infinidad de veces desde su reconstrucción"
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FRAMPTON, K., Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1993.
Págs. 163-169....la planta libre iba a aparecer, completamente armada, por decirlo así, en el Pabellón de Barcelona, de 1929...
A pesar de las connotaciones clásicas de s u retícula regular de ocho columnas y del gener es so empleo de los materiales, el Pabellón Barcelona era sin lugar a dudas una composición suprematista - elementalista (compárese con planetas futuros para habitantes de la tierra, realizado por Malevich en 1924, y con la obra de su discípulo indirecto Iván Leonídov). Las fotografías de la época revelan la cualidad ambivalente e inefable de su forma espacial y material. En esos documentos se puede apreciar cómo ciertos desplazamientos del volumen estaban provocados por lecturas superficiales ilusorias, como la producida por el uso de pantallas de vidrio teñido de verde, que aparecían como equivalentes especulares de los planos principales de delimitación. Estos planos, acabados en mármol pulido verde procedente de la isla griega de Tinos, reflejaban a su vez los brillos de las carpinterías verticales cromadas que sostenían los vidrios. Un juego semejante, en cuanto, a textura y color, lo producía el contraste entre el plano central interior de ónice pulido (el equivalente del núcleo de chimeneas que Wright colocaba en el centro) y el largo muro de travertino que flanqueaba la terraza principal y el gran estanque reflectante. En esta terraza, rodeada de travertino y agitada por el viento, la superficie irregular del agua distorsionaba a la imagen especular del edificio. En contraste con esto, el espacio interior del pabellón, modulado por columnas y montantes, terminaba en un patio cerrado que contenía otro estanque reflectante, forrado de vidrio negro. En este espejo perfecto e implacable, y por encima de él, se erguía la forma y la imagen congelada de amanecer de Georg Kolbe. Sin embargo, pese a todos estos delicados contrastes estéticos, el edificio se estructuraba sencillamente en torno a ocho columnas exentas cruciformes que sostenían la cubierta Plana. La regularidad de la estructura y la solidez de su basamento de travertino mate evocaban esa tradición de los Schinkelschüler a la que Mies iba a volver.
Al igual que la sal de De Stijl de 1923, el pabellón de Barcelona dio pie a la creación de un mueble clásico, concretamente la silla Barcelona, que fue una de las cinco piezas neo-Schinkel que el arquitecto diseñó en el periodo de 1923-1930, siendo las otras cuatro el taburete y la mesa Barcelona, el sillón Tugendhat y un diván de cuero con botones. La silla Barcelona, con un armazón de barras de acero soldadas y cromadas, y con una tapicería de becerro con botones, estaba tan integrada en el diseño del pabellón como la silla Roja-azul en la sala montada en la Exposición de Berlín.
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BENEVOLO, L.,Historia de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.
Pág.496-529. ”Formación del Movimiento Moderno en Europa entre las dos guerras. Los primeros contactos con el público
2.- Las Exposiciones
Como vicepresidente del Werkbund, Mies van der Rohe obtiene directamente el encargo de proyectar algunos montajes para exposiciones: el pabellón de la industria del vidrio en la Exposición de Stuttgart en 1927, el pabellón alemán en la Exposición internacional de Barcelona en 1929, y la villa modelo en la Bauausstellung de Berlín en 1931.
En este tema —a mitad de camino entre una obra de fantasía y un verdadero edificio— encuentra la posibilidad para realizar algunas de sus imágenes más logradas, cuyo valor supera ampliamente el tema inicial y estimula toda búsqueda arquitectónica sucesiva.
Mies se da cuenta que un pabellón para exposiciones no es un edificio corno los demás, sino un objeto esencialmente diferente, que existe sólo durante el tiempo que será visitado y en función del público que lo visita. Por eso no lo imagina como un edificio cerrado, sino como un conjunto de partes separadas, aptas para calificar provisionalmente cierta porción de espacios (aquí reside probablemente, la relación con los precedentes trabajos de fantasía, análogamente destinados a estimular un público de visitantes o de lectores).
La provisionalidad y el hecho de construir – en Berlín – a cubierto eximen al arquitecto de comprometerse con problemas técnicos demasiado difíciles. La abundancia de medios le permite, en Barcelona, hacer uso de materiales preciosos como el mármol, el ónix, el cristal coloreado: así, ningún obstáculo se opone al acabado perfecto y a la integridad del resultado arquitectónico. Sólo las fotografías y las descripciones de los contemporáneos nos proporcionan una idea de estos ambientes; nosotros, como ellos, quedamos impresionados por el hecho de que, es estos edificios, no existe ya separación alguna entre concepción y ejecución, entre pensamiento y realidad.
Aprovechando el tema, Mies ofrece una especie de demostración teórica del método moderno de composición arquitectónica. Descomponiendo la construcción en sus elementos primarios se borran todos los ecos y sedimentos de las antiguas costumbres edificatorias y el espacio recobra nuevamente un aspecto limpio, uniforme, indiferente, como la tela vacía de la que habla Kandinsky; en él, los simples prismas geométricos y los materiales genuinos adquieren una resonancia extraordinaria, como las formas y los colores elementales que pueblan la tela del pintor ruso; los sillares de mármol, los pilares brillantes, la cubierta como una lámina exenta, se insertan con absoluta firmeza en el ambiente continuo, lo califican con nitidez y discreción y no lo cierran nunca, sugiriendo el campo ilimitado de sus posibles desarrollos.
La distinción entre valores técnicos y artísticos se puede mantener sólo como expediente crítico, puesto que los elementos constructivos son directamente rescatados como elementos expresivos, sólo por la manera de emplearlos. La mano de Mies se reconoce siempre, pero no en ningún sitio particular directo, porque la rigurosa ejecución no consiente ninguna licencia, ningún desvío; las formas proyectadas tienen el valor industrial.