COHEN J.L., Le Corbusier 1887-1965.El lirismo de la arquitectura en la era de la máquina.Taschen. Colonia, 2006.

p.43-47. "Dos años después de la Casa Stein-de Monzie, se cierra el ciclo de "las casas puristas" con la espectacular residencia de fin de semana del dueño de una aseguradora; Pierre Savoye, en Poissy, bautizada "Les Heures claires", para la que Le Corbusier contará con un presupuesto muy olgado.  Ubicada en un amplio terreno arbolado que domina el valle del Sena, ofrece la imagen misma de un uso libre de los "conco puntos" de una nueva arquitectura, formulados en 1927.

Con el exterior muy estrictamente funcional, el volumen descansa sobre "pilotis" en una gran extensión de césped.  El acceso para automóviles no puede resultarmás directo; estos aparcan entre los pilotes, debajo de la casa,  y la curva de sus trayectoria proporciona la forma semirredonda de la pared de vidrio de la entrada. Las dependencias del servicio doméstico y el garaje están encajados detrás de este eficaz acceso que parece copiar la forma de los zaguanes de los palacetes parisinos. Una vez superada la pared acristalada de la entrada, se ofrecen dos accesos a los visitantes; una escalera y una rampa, que configuran la experiencia espacial original propia de la casa. Para Le Corbusier, la escalera "separa", mientras la rampa "une". En este caso extiende desde el cesped haste el cielo el hilo de un majestuoso "paseo arquitectónico" entre la puerta de entrada, el apartamento situado en la primera planta y la terraza solarium situada en la cubierta. 

Dentro del prisma de la planta cuadrasa, la vivienda se distribuye a lo largo de una planta en L, que separa claramente la parte pública de los dormitorios. La sala de estar puede considerarse como la parte cubierta de un amplio espacio de recpeción, del que las dos terceras partes consisten en un patio abierto al paisaje mediante una ventana rasgada, continua entre el interior y el exterior, de tal manera que el cristal no parece ser más que un leve diagrama.  Unos pasillos comunican los tres dormitorios y separan el cuarto de baño principal. Una sinuosa pantalla, semejante a algunas figuras de los cuadros puristas, envuelve la sala al aire libre situada en la cubierta. 

Este objeto tan singular, on elementos que evocan las cubiertas y superestructuras de un trasatlántico. La casa Saboya reúne también reminiscencias de los jardines colgados de la cartuja de Ema y, sobre todo, ofrece una distribución de los dormitorios y sus anexos - cuartos de baño y vestidores - que recuerdan los palacetes parisinos del siglo XVIII. A los inquilinos se les promete un claro disfrute, la amplia ventana corredera de la sala de estar se desliza para crear una continuidad entre el patio y el interior. Con una iluminación cenital, el luminoso cuarto de baño invita al descanso. Los experimentos espaciales de Le Corbusier no pueden disociarse aquí de una preocupación por algunas figuras de la tradición científica. Pero emplean también los materiales "prosaicos" de las casas enyesadas de los arrabales parisinos y sus elementos, como los marcos de ventana de acero. Sus casas contrastan de esta manera con los palacetes de sillar labrado y los chalés de pedernal. En un llamativo contrapunto con el lujo de la casa, la portería instalada en la entrada parece ilustrar las investigaciones de Le Corbusier sobre la vivienda mínima.

Cuando dirige una mirada retrospectiva a las casas construidas en los diez últimos años, Le Corbusier distingue en 1930 "cuatro composiciones". Opone el género más bien fácil, pictórico y accidentado" de Casa La Roche al "muy difícil" del prisma del modelo "Citrohan" que conduce sin embargo a la "satisfacción de la mente" y al  "muy facil, práctico y combinable" de todas las viviendas tipo "Dom-ino". La síntesis se encuentra en Casa Savoye, un tipo de casa "muy generoso" donde "se afirma una voluntad arquitectónica en el exterior (y) se atienden todas las necesidades funcionales en el interior". La villa Savoye fue muy poco habitada apor sus dueños y se presenta como un manifiesto, que se convertirá en 1965 en el primer monumento histórico catalogado del arquitecto. Le Corbusier muere antes de que se inicie la rehabilitación diseñada por él despues de 1960 y que - si se hubiera llevado a cabo - la habría modificado considerablemente."

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MONTANER J. M.,  La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . G. Gili. Barcelona, 2002.

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

El concepto de tipo básico en la cultura contemporánea procede de Max Weber. Weber lo aplicó a las ciencias sociales y según él se pueden establecer conceptos límite ideales con los cuales la realidad puede ser medida y comparada con el fin de ilustrar determinados elementos significativos. Estos "tipos ideales" sociales son abstracciones o construcciones racionales que actúan como modelos de referencia, como artificios historiográficos. Dichos tipos deben ser verificados y, cuando hayan demostrado inadecuación o envejecimiento, deben mutar y ser repropuestos. La noción weberiana "tipos ideales" está en el sustrato de gran parte de las interpretaciones de la arquitectura moderna. La exposición El Estilo Internacional, dirigida en 1932 por Henry-Rusell Hitckcock y Philip Johnson, es una muestra perfecta de dichos razonamientos: cada ejemplo paradigmático es medido y comparado en relación a unos cánones, a un tipo ideal, un estilo internacional del cual los tres principios formales establecidos son: la arquitectura como volumen y juego dinámico de planos; el predominio de la regularidad sustituyendo a la simetría axial académica, y la ausencia de decoración añadida que surge de la perfección técnica. Tres son esencialmente las obras modélicas: la Ville Savoie de Le Cor-busier, el Pabellón de Barcelona y la casa Tughendaht, ambos de Mies van der Rohe. De los demás ejemplos se mide su perfección y belleza en relación a estos "tipos ideales".

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.263-350.“El racionalismo "

La Villa Savoye. La villa Savoye, realizada en Poissy entre 1929 y 1931, es una obra en que Le Corbusier aplica íntegramente sus famosos cinco puntos, demostrando al mismo tiempo la variedad que puede obtenerse aun respetando esa normativa. La construcción refleja además sus otros parámetros proyectuales -la relación con la pintura purista, la coexistencia de formas «libres» y geométricas, la arquitectura de recorridos, la relación con el entorno natural, etc.-, lo que la convierte en una de las más representativas de su estilo. Morfológicamente, la planta de la casa surge de una malla cuadrada de pilotis distanciados 4,75 metros; deriva dimensionalmente del radio de giro de un automóvil que, penetrando en la malla, gira introduciéndose en el espacio destinado a garaje. Por tanto, nos encontramos en presencia de dos motivos, por así decirlo, arquetípicos de Le Corbusier: el caracol y el cuadrado, que aparecen en el fondo de otras muchas de sus obras. En la zona de planta baja, que tiene una pared curva, hay un garaje, y existen además unas habitaciones para el servicio y un vestíbulo, del que parten una escalera y una rampa, dispuesta ésta a lo largo del eje de la pianta y que representa la columna vertebral de toda la construcción. La vivienda se sitúa en tres de los lados del piso superior, consta de un gran salón y de tres dormitorios con servicios, y el cuarto lado, que comprende desde la fachada hasta la espina central de la rampa, está ocupado por una gran terraza, a la que corresponde un vacío en el forjado de la planta superior. Refiriéndose a esta terraza, Le Corbusier afirma: «el verdadero jardín de la casa no estará en el suelo, sino elevado tres metros Y medio: éste será el jardín colgante, donde la tierra es seca y sana, y desde donde podrá contemplarse todo el paisaje, mucho mejor que desde abajo» Desde esta terraza-jardín, y siguiendo la rampa, se accede al plano de cubierta de la casa, en donde se encuentran los cuerpos curvilíneos del solárium y de la caja de la escalera; hay dos vacíos que corresponden, respectivamente, a la terraza ya descrita y a otra más pequeña que existe también en el piso inferior, al lado de la cocina, y está además el final de la rampa central. La rampa está cerrada desde la planta al nivel del terreno hasta el primer piso, y continúa abierta desde allí hasta alcanzar la cubierta-jardín. La planta, como una auténtica promenade architecturale, constituye un elemento plástico visible constantemente en la parte central de la casa, tanto si se mira desde el interior como si se observa desde la terraza–jardín del primer piso. 

 La volumetría exterior es tan sencilla y esquemática que parece «brutalista» ante litteram: un paralelepípedo de poca altura, con una banda horizontal recortada en cada lado, elevado del suelo mediante esbeltos pilares y coronado por unos cuerpos semicirculares dispuestos asimétricamente. En cuanto a su relación con el entorno, Le Corbusier escribe: «la casa estará posada en medio de la hierba como si fuera un objeto». Sin embargo, si la volumetría desnuda y la relación distante con la naturaleza -fruto de una poética figurativa y de un programa común a todo el racionalismo y al arte abstracto caen indudablemente dentro de la intencionalidad del autor, hay determinados aspectos de la obra que modifican y enriquecen su lado esquemático y programático. Así, podemos observar que las cuatro fachadas no son todas iguales, como parecería a primera vista. Dos de ellas tienen los pilotes a haces de la pared, mientras que 1a5 otras dos están en voladizo, avanzadas respecto a los pilares, dando así lugar a la verdadera fachada libre. Si bien esta diferencia se debe a la estructura, la que vamos a describir ahora debe atribuirse a una voluntad conforme de los a más definida; en electo, la situación asimétrica de los elementos que con efecto, la sitio, constituyendo en sí mismos un grupo plástico, y su propia variedad morfológica, confieren una nota de variedad y de ambigüedad al conjunto que hace que cada perspectiva de las fachadas sea diferente de las otras: si se observa desde diversos puntos dicho grupo, a veces aparece a la derecha, a veces a la izquierda, a veces desaparece del todo cuando se mira desde abajo, dispuesto como está hacia una esquina y descentrado respecto a la cubierta ajardinada. Observamos también que la fachada correspondiente a la terraza-jardín es similar a las restantes, lo que va claramente en contra del principio funcionalista de que el exterior debe reflejar fielmente el interior. Y esta contradicción, que quizás un Gropius o un Mies no hubiesen consentido nunca, es la mejor prueba de que el modo de proyectar de Le Corbusier procedía por imágenes. El interior y el exterior deben corresponderse, pero no hasta el punto de descomponer una imagen que él había prefigurado en nombre no sólo de una lógica funcional, sino también, en éste como en otros numerosos casos, en el de una lógica de la fantasía. 

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BENEVOLO, L., Historia de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Pág.496-529 ”Formación del Movimiento Moderno en Europa entre las dos guerras. Los primeros contactos con el público”

En este clima, entre 1929 y 1931, se construyen, casi contemporáneamente, tres obras importantes que en seguida se hacen famosas y sirven como punto de referencia para las discusiones a favor y en contra del Movimiento Moderno: la villa Savoie, en Poissy, de Le Corbusier; la villa Tugendhat, en Brno, de Mies van der Rohe, y la Columbushaus, en Berlín, de Mendelsohn.

 Concebidos en un clima evidentemente polémico, estos edificios, de distinto carácter, tienen en común una insólita claridad de planteamiento, revelando un excepcional esfuerzo demostrativo por parte de sus autores. Son tres imágenes sugestivas y un poco fáciles, a punto de convertirse en lugares comunes.

 La villa Savoie (figs. 576-579) es una vivienda de lujo, situada a unos treinta kilómetros de Paris, en un lugar que ofrece muy pocas sugerencias de perspectiva y pocos vínculos funcionales; un amplio prado, ligeramente convexo, circundado por tupidos bosques. Así, la casa nace casi sin solicitaciones contingentes y puede llegar a convertirse en la fiel representación de un concepto abstracto, como la Rotonda, de Palladio.

 El edificio no se mezcla con el ambiente natural, sino que se coloca en su centro sin modificarlo, resumiendo las características del paisaje simétrico con su forma igualmente simétrica: es un paralelepípedo de base cuadrada, sostenido por pilotis, con cuatro fachadas iguales vueltas hacia los cuatro puntos cardinales: «La hierba es algo muy bello, y también el bosque; se modificarán, pues, lo menos posible y la casa se colocará sobre la hierba como un objeto, sin estropear nada.».

 La relación entre casa y terrenos es, pues, esencialmente contemplativa (Le Corbusier utiliza sólo una tenue base funcional: la curva del automóvil que cambia de marcha entre los pilotis, determinando el cuerpo de la planta baja y la medida del cuadrado de la base); dado que la vista es uniforme en cualquier dirección, el ambiente natural puede identificarse con el ambiente cósmico y, de hecho, el único principio de asimetría, introducido a priori en la composición, es el camino del sol, que regula en el interior la disposición de los ambientes habitables.

 Le Corbusier, después de establecer esta envoltura, se las ingenia para distribuir racionalmente en su interior todos los elementos funcionales. Por medio de una rampa de suave pendiente que sube de la planta baja al jardín suspendido y de ahí al solarium, consigue la continuidad entre los tres pisos: «Se trata de un paseo arquitectónico, que ofrece continuamente aspectos variados, inesperados, a veces sorprendentes. Es interesante obtener tanta diversidad cuando se ha admitido, por ejemplo, como sistema constructivo, una malla absolutamente vigorosa de pilares y vigas.» 

 Resulta muy instructivo comparar las sucesivas reformas del proyecto, la malla estructural, las referencias a la orientación, el diseño de las fachadas y el programa funcional son los mismos, mientras que las soluciones distributivas y los episodios del paseo arquitectónico son muy distintos y podrían, quizás, variar todavía más, ya que la distinción entre los aspectos invariables y los variables es muy clara. 

 La ejecución no está a la altura de la concepción, como sucede a menudo, durante aquel período, en Le Corbusier, y los defectos técnicos estropean el efecto arquitectónico introduciendo un amplio margen entre imagen y realidad. Actualmente el edificio está abandonado y estos puntos débiles, al no estar encubiertos por la decoración, salen inexorablemente a la luz y el visitante tiene la impresión de encontrarse en el escenario de un teatro, donde se ven los apeos y bastidores de la escena. 

 Ni siquiera en esta ocasión Le Corbusier renuncia a considerar su edificio como un prototipo apto para construirse en muchos ejemplares, en una parcelación de los alrededores de Buenos Aires. Dado que esta casa está concebida fundamentalmente como un unicum, para colocarla en un paisaje virgen y tendencialmente ilimitado, su sorprendente propuesta sólo se explica como un proceso ulterior de abstracción que el artista cumple en homenaje a otro principio teórico (la reproducción en serie).