COHEN J.L., Le Corbusier 1887-1965.El lirismo de la arquitectura en la era de la máquina.Taschen. Colonia, 2006.

p.43-47. "Dos años después de la Casa Stein-de Monzie, se cierra el ciclo de "las casas puristas" con la espectacular residencia de fin de semana del dueño de una aseguradora; Pierre Savoye, en Poissy, bautizada "Les Heures claires", para la que Le Corbusier contará con un presupuesto muy olgado.  Ubicada en un amplio terreno arbolado que domina el valle del Sena, ofrece la imagen misma de un uso libre de los "conco puntos" de una nueva arquitectura, formulados en 1927.

Con el exterior muy estrictamente funcional, el volumen descansa sobre "pilotis" en una gran extensión de césped.  El acceso para automóviles no puede resultarmás directo; estos aparcan entre los pilotes, debajo de la casa,  y la curva de sus trayectoria proporciona la forma semirredonda de la pared de vidrio de la entrada. Las dependencias del servicio doméstico y el garaje están encajados detrás de este eficaz acceso que parece copiar la forma de los zaguanes de los palacetes parisinos. Una vez superada la pared acristalada de la entrada, se ofrecen dos accesos a los visitantes; una escalera y una rampa, que configuran la experiencia espacial original propia de la casa. Para Le Corbusier, la escalera "separa", mientras la rampa "une". En este caso extiende desde el cesped haste el cielo el hilo de un majestuoso "paseo arquitectónico" entre la puerta de entrada, el apartamento situado en la primera planta y la terraza solarium situada en la cubierta. 

Dentro del prisma de la planta cuadrasa, la vivienda se distribuye a lo largo de una planta en L, que separa claramente la parte pública de los dormitorios. La sala de estar puede considerarse como la parte cubierta de un amplio espacio de recpeción, del que las dos terceras partes consisten en un patio abierto al paisaje mediante una ventana rasgada, continua entre el interior y el exterior, de tal manera que el cristal no parece ser más que un leve diagrama.  Unos pasillos comunican los tres dormitorios y separan el cuarto de baño principal. Una sinuosa pantalla, semejante a algunas figuras de los cuadros puristas, envuelve la sala al aire libre situada en la cubierta. 

Este objeto tan singular, on elementos que evocan las cubiertas y superestructuras de un trasatlántico. La casa Saboya reúne también reminiscencias de los jardines colgados de la cartuja de Ema y, sobre todo, ofrece una distribución de los dormitorios y sus anexos - cuartos de baño y vestidores - que recuerdan los palacetes parisinos del siglo XVIII. A los inquilinos se les promete un claro disfrute, la amplia ventana corredera de la sala de estar se desliza para crear una continuidad entre el patio y el interior. Con una iluminación cenital, el luminoso cuarto de baño invita al descanso. Los experimentos espaciales de Le Corbusier no pueden disociarse aquí de una preocupación por algunas figuras de la tradición científica. Pero emplean también los materiales "prosaicos" de las casas enyesadas de los arrabales parisinos y sus elementos, como los marcos de ventana de acero. Sus casas contrastan de esta manera con los palacetes de sillar labrado y los chalés de pedernal. En un llamativo contrapunto con el lujo de la casa, la portería instalada en la entrada parece ilustrar las investigaciones de Le Corbusier sobre la vivienda mínima.

Cuando dirige una mirada retrospectiva a las casas construidas en los diez últimos años, Le Corbusier distingue en 1930 "cuatro composiciones". Opone el género más bien fácil, pictórico y accidentado" de Casa La Roche al "muy difícil" del prisma del modelo "Citrohan" que conduce sin embargo a la "satisfacción de la mente" y al  "muy facil, práctico y combinable" de todas las viviendas tipo "Dom-ino". La síntesis se encuentra en Casa Savoye, un tipo de casa "muy generoso" donde "se afirma una voluntad arquitectónica en el exterior (y) se atienden todas las necesidades funcionales en el interior". La villa Savoye fue muy poco habitada apor sus dueños y se presenta como un manifiesto, que se convertirá en 1965 en el primer monumento histórico catalogado del arquitecto. Le Corbusier muere antes de que se inicie la rehabilitación diseñada por él despues de 1960 y que - si se hubiera llevado a cabo - la habría modificado considerablemente."

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MONTANER J. M.,  La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX .

G. Gili. Barcelona, 2002.

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

El concepto de tipo básico en la cultura contemporánea procede de Max Weber. Weber lo aplicó a las ciencias sociales y según él se pueden establecer conceptos límite ideales con los cuales la realidad puede ser medida y comparada con el fin de ilustrar determinados elementos significativos. Estos "tipos ideales" sociales son abstracciones o construcciones racionales que actúan como modelos de referencia, como artificios historiográficos. Dichos tipos deben ser verificados y, cuando hayan demostrado inadecuación o envejecimiento, deben mutar y ser repropuestos. La noción weberiana "tipos ideales" está en el sustrato de gran parte de las interpretaciones de la arquitectura moderna. La exposición El Estilo Internacional, dirigida en 1932 por Henry-Rusell Hitckcock y Philip Johnson, es una muestra perfecta de dichos razonamientos: cada ejemplo paradigmático es medido y comparado en relación a unos cánones, a un tipo ideal, un estilo internacional del cual los tres principios formales establecidos son: la arquitectura como volumen y juego dinámico de planos; el predominio de la regularidad sustituyendo a la simetría axial académica, y la ausencia de decoración añadida que surge de la perfección técnica. Tres son esencialmente las obras modélicas: la Ville Savoie de Le Cor-busier, el Pabellón de Barcelona y la casa Tughendaht, ambos de Mies van der Rohe. De los demás ejemplos se mide su perfección y belleza en relación a estos "tipos ideales".

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.263-350.“El racionalismo "

La Villa Savoye. La villa Savoye, realizada en Poissy entre 1929 y 1931, es una obra en que Le Corbusier aplica íntegramente sus famosos cinco puntos, demostrando al mismo tiempo la variedad que puede obtenerse aun respetando esa normativa. La construcción refleja además sus otros parámetros proyectuales -la relación con la pintura purista, la coexistencia de formas «libres» y geométricas, la arquitectura de recorridos, la relación con el entorno natural, etc.-, lo que la convierte en una de las más representativas de su estilo. Morfológicamente, la planta de la casa surge de una malla cuadrada de pilotis distanciados 4,75 metros; deriva dimensionalmente del radio de giro de un automóvil que, penetrando en la malla, gira introduciéndose en el espacio destinado a garaje. Por tanto, nos encontramos en presencia de dos motivos, por así decirlo, arquetípicos de Le Corbusier: el caracol y el cuadrado, que aparecen en el fondo de otras muchas de sus obras. En la zona de planta baja, que tiene una pared curva, hay un garaje, y existen además unas habitaciones para el servicio y un vestíbulo, del que parten una escalera y una rampa, dispuesta ésta a lo largo del eje de la pianta y que representa la columna vertebral de toda la construcción. La vivienda se sitúa en tres de los lados del piso superior, consta de un gran salón y de tres dormitorios con servicios, y el cuarto lado, que comprende desde la fachada hasta la espina central de la rampa, está ocupado por una gran terraza, a la que corresponde un vacío en el forjado de la planta superior. Refiriéndose a esta terraza, Le Corbusier afirma: «el verdadero jardín de la casa no estará en el suelo, sino elevado tres metros Y medio: éste será el jardín colgante, donde la tierra es seca y sana, y desde donde podrá contemplarse todo el paisaje, mucho mejor que desde abajo» Desde esta terraza-jardín, y siguiendo la rampa, se accede al plano de cubierta de la casa, en donde se encuentran los cuerpos curvilíneos del solárium y de la caja de la escalera; hay dos vacíos que corresponden, respectivamente, a la terraza ya descrita y a otra más pequeña que existe también en el piso inferior, al lado de la cocina, y está además el final de la rampa central. La rampa está cerrada desde la planta al nivel del terreno hasta el primer piso, y continúa abierta desde allí hasta alcanzar la cubierta-jardín. La planta, como una auténtica promenade architecturale, constituye un elemento plástico visible constantemente en la parte central de la casa, tanto si se mira desde el interior como si se observa desde la terraza–jardín del primer piso. 

 La volumetría exterior es tan sencilla y esquemática que parece «brutalista» ante litteram: un paralelepípedo de poca altura, con una banda horizontal recortada en cada lado, elevado del suelo mediante esbeltos pilares y coronado por unos cuerpos semicirculares dispuestos asimétricamente. En cuanto a su relación con el entorno, Le Corbusier escribe: «la casa estará posada en medio de la hierba como si fuera un objeto». Sin embargo, si la volumetría desnuda y la relación distante con la naturaleza -fruto de una poética figurativa y de un programa común a todo el racionalismo y al arte abstracto caen indudablemente dentro de la intencionalidad del autor, hay determinados aspectos de la obra que modifican y enriquecen su lado esquemático y programático. Así, podemos observar que las cuatro fachadas no son todas iguales, como parecería a primera vista. Dos de ellas tienen los pilotes a haces de la pared, mientras que 1a5 otras dos están en voladizo, avanzadas respecto a los pilares, dando así lugar a la verdadera fachada libre. Si bien esta diferencia se debe a la estructura, la que vamos a describir ahora debe atribuirse a una voluntad conforme de los a más definida; en electo, la situación asimétrica de los elementos que con efecto, la sitio, constituyendo en sí mismos un grupo plástico, y su propia variedad morfológica, confieren una nota de variedad y de ambigüedad al conjunto que hace que cada perspectiva de las fachadas sea diferente de las otras: si se observa desde diversos puntos dicho grupo, a veces aparece a la derecha, a veces a la izquierda, a veces desaparece del todo cuando se mira desde abajo, dispuesto como está hacia una esquina y descentrado respecto a la cubierta ajardinada. Observamos también que la fachada correspondiente a la terraza-jardín es similar a las restantes, lo que va claramente en contra del principio funcionalista de que el exterior debe reflejar fielmente el interior. Y esta contradicción, que quizás un Gropius o un Mies no hubiesen consentido nunca, es la mejor prueba de que el modo de proyectar de Le Corbusier procedía por imágenes. El interior y el exterior deben corresponderse, pero no hasta el punto de descomponer una imagen que él había prefigurado en nombre no sólo de una lógica funcional, sino también, en éste como en otros numerosos casos, en el de una lógica de la fantasía. 

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BENEVOLO, L., Historia de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Pág.496-529 ”Formación del Movimiento Moderno en Europa entre las dos guerras. Los primeros contactos con el público”

En este clima, entre 1929 y 1931, se construyen, casi contemporáneamente, tres obras importantes que en seguida se hacen famosas y sirven como punto de referencia para las discusiones a favor y en contra del Movimiento Moderno: la villa Savoie, en Poissy, de Le Corbusier; la villa Tugendhat, en Brno, de Mies van der Rohe, y la Columbushaus, en Berlín, de Mendelsohn.

 Concebidos en un clima evidentemente polémico, estos edificios, de distinto carácter, tienen en común una insólita claridad de planteamiento, revelando un excepcional esfuerzo demostrativo por parte de sus autores. Son tres imágenes sugestivas y un poco fáciles, a punto de convertirse en lugares comunes.

 La villa Savoie (figs. 576-579) es una vivienda de lujo, situada a unos treinta kilómetros de Paris, en un lugar que ofrece muy pocas sugerencias de perspectiva y pocos vínculos funcionales; un amplio prado, ligeramente convexo, circundado por tupidos bosques. Así, la casa nace casi sin solicitaciones contingentes y puede llegar a convertirse en la fiel representación de un concepto abstracto, como la Rotonda, de Palladio.

 El edificio no se mezcla con el ambiente natural, sino que se coloca en su centro sin modificarlo, resumiendo las características del paisaje simétrico con su forma igualmente simétrica: es un paralelepípedo de base cuadrada, sostenido por pilotis, con cuatro fachadas iguales vueltas hacia los cuatro puntos cardinales: «La hierba es algo muy bello, y también el bosque; se modificarán, pues, lo menos posible y la casa se colocará sobre la hierba como un objeto, sin estropear nada.».

 La relación entre casa y terrenos es, pues, esencialmente contemplativa (Le Corbusier utiliza sólo una tenue base funcional: la curva del automóvil que cambia de marcha entre los pilotis, determinando el cuerpo de la planta baja y la medida del cuadrado de la base); dado que la vista es uniforme en cualquier dirección, el ambiente natural puede identificarse con el ambiente cósmico y, de hecho, el único principio de asimetría, introducido a priori en la composición, es el camino del sol, que regula en el interior la disposición de los ambientes habitables.

 Le Corbusier, después de establecer esta envoltura, se las ingenia para distribuir racionalmente en su interior todos los elementos funcionales. Por medio de una rampa de suave pendiente que sube de la planta baja al jardín suspendido y de ahí al solarium, consigue la continuidad entre los tres pisos: «Se trata de un paseo arquitectónico, que ofrece continuamente aspectos variados, inesperados, a veces sorprendentes. Es interesante obtener tanta diversidad cuando se ha admitido, por ejemplo, como sistema constructivo, una malla absolutamente vigorosa de pilares y vigas.» 

 Resulta muy instructivo comparar las sucesivas reformas del proyecto, la malla estructural, las referencias a la orientación, el diseño de las fachadas y el programa funcional son los mismos, mientras que las soluciones distributivas y los episodios del paseo arquitectónico son muy distintos y podrían, quizás, variar todavía más, ya que la distinción entre los aspectos invariables y los variables es muy clara. 

 La ejecución no está a la altura de la concepción, como sucede a menudo, durante aquel período, en Le Corbusier, y los defectos técnicos estropean el efecto arquitectónico introduciendo un amplio margen entre imagen y realidad. Actualmente el edificio está abandonado y estos puntos débiles, al no estar encubiertos por la decoración, salen inexorablemente a la luz y el visitante tiene la impresión de encontrarse en el escenario de un teatro, donde se ven los apeos y bastidores de la escena. 

 Ni siquiera en esta ocasión Le Corbusier renuncia a considerar su edificio como un prototipo apto para construirse en muchos ejemplares, en una parcelación de los alrededores de Buenos Aires. Dado que esta casa está concebida fundamentalmente como un unicum, para colocarla en un paisaje virgen y tendencialmente ilimitado, su sorprendente propuesta sólo se explica como un proceso ulterior de abstracción que el artista cumple en homenaje a otro principio teórico (la reproducción en serie). 

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 245-264.“Conclusión: Funcionalismo y Tecnología” 

En el caso del otro edificio de 1928 que nos proponemos estudiar aquí, la casa Les Heures Claires, construida por Le Corbusier para la familia Savoye en Poissy-sur-Seine y completada en 1930, las penetraciones verticales tienen una importancia crucial en todo el diseño. No son muy extensas en planta, pero como se efectúan mediante una rampa cuyos parapetos forman atrevidas diagonales a través de numerosas vistas interiores, resultan muy evidentes para quien usa la casa. Además, esta rampa se diseñó como camino preferido de lo que arquitecto denomina promenade architecturale a través de los diversos espacios del edificio, concepto cercano a ese significado casi místico de la palabra «eje» que mismo Le Corbusier empleara en Vers une Architecture. Las plantas vinculadas por esta rampa poseen marcada caracterización funcional —on vit par étages—: la planta baja está ocupada por dependencias de servicio, lugares de estacionamiento y entrada, y cuarto de huéspedes: el primer piso comprende las piezas principales de vivienda, constituyendo virtualmente un bungalow de fin de semana completo con su patio; la planta más alta posee un jardín con solarium y mirador, rodeado por una pared como protección contra el viento.

Esta es, por supuesto, sólo una enumeración funcional; lo que hace de este edificio una obra de arquitectura conforme a las normas de Le Corbusier y le permite llegar a conmovernos, es el tratamiento visual dispensado a estos tres pisos. La casa, en su totalidad, es blanca —le couleur-type— y cúbica —una de les plus belles formes—, emplazada en un mar ininterrumpido de césped —le terrain idéal—, llamado por el arquitecto paisaje virgiliano. Sobre este terreno tradicional levantó uno de los edificios menos tradicionales de su carrera, rico en imágenes de la década del 20. La planta baja se retira en tres lados a una distancia considerable con respecto al perímetro principal; la consiguiente sombra en que se halla sumergida se ve acentuada por el uso de pintura oscura desde el exterior, la planta baja prácticamente no alcanza a producir impresión áreas de ventanas con elementos que absorben la luz. Contemplando la casa visual alguna y toda la parte superior parece guardar un delicado equilibrio en el espacio, apoyada sólo sobre la fila de esbeltas columnas dispuestas bajo el borde del primer piso; se trata precisamente de esa especie de ilusionismo material-inmaterial profetizado por Oud, pero practicado más a menudo por Le Corbusier.

 Con todo, la retirada de la planta baja respecto al perímetro del bloque principal posee otro significado. Deja lugar para el paso de un automóvil entre la pared y las columnas que sostienen el piso alto; la curvatura de esta pared en el lado opuesto al camino fue dictada, según sostiene Le Corbusier, por el radio de giro mínimo de un automóvil. Después de depositar sus pasajeros frente a la entrada principal situada en el vértice de esta curva, el vehículo podía pasar al otro lado del edificio, siempre bajo la protección del piso superior y retornar al camino principal siguiendo un sendero paralelo al de acceso. Este recurso no es sino una «inversión» típicamente corbusierana de la pista de pruebas construida sobre el techo de la fábrica Fiat por Matté-Trucco, pero dispuesta bajo el edificio y no sobre el mismo, creando así un acceso adecuadamente emotivo al hogar de una familia posfuturista motorizada. En el interior de este piso, el hall de entrada tiene planta irregular, pero presenta un aspecto serio e irreprochable mediante estrechas láminas de vidrio industrial, mediante el sencillo parapeto de la rampa y la escalera de caracol que conduce al piso superior, y mediante el lavabo, los artefactos de iluminación, etc., todos los cuales, como en el Pavillon de l'Esprit Nouveau, parecen de inspiración industrial o náutica. En el piso principal, la planta no presenta tanta formalidad Beaux-Arts como la desplegada en la casa de Garches, ligeramente anterior; está compuesta como podría estarlo una pintura abstracta, disponiendo una serie de rectángulos dentro de una superficie dada, de forma cuadrada. La sensación de una distribución de distintas partes dentro de un marco predeterminado queda realzada por el ventanal corrido, continuo e invariable —el máximo de fenêtre en longueur— que rodea todo el piso, sin tomar en cuenta las necesidades de las habitaciones o los espacios abiertos existentes detrás de ese ventanal. Sin embargo, allí donde éste atraviesa la pared del patio abierto, no es vidriado, como tampoco lo es el mirador dispuesto en el cerco de la terraza; se trata de una satisfacción, así sea tardía e inconsciente, de las exigencias de Marinetti sobre las villas cuyo emplazamiento debía elegirse teniendo en cuenta la vista y las brisas. Asimismo, el cerco despierta resonancias pictóricas: a diferencia de la planta cuadrada del piso principal, está formado por curvas irregulares y rectas de corta longitud, la mayoría de ellas retiradas con respecto al perímetro principal del edificio. En planta, estas curvas se asemejan a las formas de las Peintures Puristes y, además, iluminadas directamente por el sol, su modelado presenta el mismo aire delicado e inmaterial de las botellas y vasos presentes en las pinturas de Le Corbusier; el efecto de estas formas curvas, irguiéndose sobre una losa cuadrada apoyada en patas, no es sino el de una naturaleza muerta dispuesta sobre una mesa. Y emplazada en medio de este paisaje, la casa posee el mismo tipo de calidad dadaísta que advertimos en la estatua del Pabellón de Barcelona.

 Lo dicho basta para poner de manifiesto que ningún criterio unilateral, tal como el funcionalismo, sirve por sí solo para explicar las formas y superficies edificios, y debiera bastar asimismo para señalar su riqueza en cuanto a asociaciones y valores simbólicos corrientes en su época. Y también hemos dicho bastante para demostrar que esos edificios se aproximaron de manera extraordinaria a la idea general de una arquitectura propia de la era mecánica, idea presente en la mente de sus creadores. El prestigio que poseen como obras maestras se basa —y eso sucede con la mayoría de las obras maestras de arquitectura— en la autoridad y felicidad con que expresaron una concepción del hombre en relación con su medio. Son obras maestras del mismo orden que la Sainte Chapelle o la Villa Rotonda, y si hablamos de ellas en presente, pese a que una ya no existe y la otra ha caído en sórdido abandono, es porque en nuestra era mecánica contamos con el beneficio de una abundante documentación fotográfica que nos permite llegar a una estimación más plásticamente exacta de ambas de la que jamás podríamos lograr, por ejemplo, con los cuadernos de Villard d'Honnecourt o sobre los Quattro Libri de Palladio.

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 FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.151-162. “Le Corbusier y el Esprit Nouveau”

En 1925 , Le Corbusier volvió también al tema de la villa burguesa, primero en la casa Cook -terminada el año siguiente como ejemplo de Los cinco puntos para una nueva arquitectura, que se publicaron en 1926- y luego en el proyecto para la villa Meyer , que ya anunciaba la villa en Garches y la villa Savoie en Poissy, terminadas en 1927 y 1929 respectivamente. Todas estas casas confiaban para su expresión en la sintaxis de los 'cinco puntos': 1, los pilotis que levantan la masa por encima del terreno; 2, la planta libre, conseguida mediante la separación de las columnas portantes y las paredes que subdividen el espacio; 3, la fachada libre, corolario de la planta libre en el plano vertical; 4, la ventana larga, horizontal y corredera o fenêtre en longueur; y 5, la cubierta ajardinada, que supuestamente recupera la superficie del terreno ocupada por la casa.

El potencial latente del entramado de Hennebique en la casa Dom-Inó y los muros laterales macizos de la casa Citrohan determinaron en igual medida el part/ o esquema básico de todas estas casas, con un uso generoso de las columnas exentas, las fachadas con ventanas corridas y los forjados en voladizo. La subdivisión estructural de la casa Dom-Inó (la fórmula rítmica AAB, que comprende dos entrepaños anchos más uno estrecho que contiene la escalera) enlaza el palladianismo manifiesto de la villa Schwob con el palladianismo contenido de la villa en Garches , estando ambas casas organizadas aparentemente según el clásico ritmo palladiano ABABA indi cado por Colin Rowe . La villa Malcontenta de Palladio (de 1560) y la villa en Garches de Le Corbusier (de unos 350 años después) se apoyan por igual, en la dirección longitudinal, en una composición de entrepaños alternativamente dobles y simples que producen un ritmo 2:1:2:1:2. Como ha señalado Rowe , en la otra dimensión se obtiene una síncopa similar: En ambos casos se establecen seis líneas de carga 'transversales' que alternan rítmicamente los entrepaños simples y dobles; pero el ritmo de las líneas de carga paralelas difiere ligeramente como resultado del uso del voladizo por parte de Le Corbusier . En la villa de Garches es ½ :1 ½ :1:1½:1 y en la Malcontenta 1½:2:2:1½. En planta, Le Corbusier consigue así una especie de compresión para el entrepaño central, y el interés parece transferirse a los entrepaños exteriores, que se amplían con la media unidad extra del voladizo; Palladio , por su parte, asegura el predominio de la división central y una progresión hacia el pórtico, que concentra allí el interés. En ambos Rowe continúa contrastando la centralización de la villa Malcontenta con el carácter centrífugo de la villa de Garches : En Garches, el foco central ha sido coherentemente disuelto: la concentración en un solo punto se desintegra y es reemplazada por una dispersión periférica de episodios. Los fragmentos desmembrados del foco central se convierten, de hecho, en una especie de instalación seriada del interés por los extremos de la planta.

Si Garches ha de asociarse a la villa Malcontenta , la villa Savoie -como señala nuevamente Rowe- puede compararse con la villa Rotonda de Palladio . La planta casi cuadrada de la villa Savoie , con la planta baja semicircular y la rampa central, puede entenderse como una compleja metáfora de la planta biaxial y centralizada de la Rotonda . Sin embargo, aquí acaba toda la similitud, pues Palladio insiste en la centralidad y Le Corbusier reafirma, con la imposición del cuadrado, las cualidades espirales de la asimetría, la rotación y la dispersión perimétrica . No obstante, en el libro Preciciones respecto a un estado actual de la arquitectura y del urbanismo (1930), Le Corbusier dejaba meridianamente claro el clasicismo inminente de la villa Savoie:

Los habitantes, venidos aquí por la belleza de esta campiña agreste y su vida en el campo, la contemplarán, intacta, desde lo alto de su jardín colgante o desde los cuatro lados de ventanas corridas. Su vida doméstica se verá inmersa en un sueño virgiliano .

Con la villa Savoie se llega a la última de las 'cuatro composiciones' formuladas por Le Corbusier en 1929. La primera era la Maison La Roche , de 1923, que él presentaba en 1929 como una versión purista de la planta neogótica en forma de L -un 'género bastante fácil, pintoresco y movido'-; la segunda se mostraba como un prisma ideal, y la tercera y la cuarta (la villa de Garches y la villa Savoie ) como planteamientos alternativos para conciliar las dos primeras, consistiendo una en la sutil integración de la primera y la segunda, y la otra en el esquema de la primera circunscrito dentro de un prisma.

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 137-157.“Retorno al orden: Le Corbusier y la arquitectura moderna en Francia, 1920-1935” 

La tensión entre el interior libre y el exterior «límpido» en la obra de Le Corbusier durante la década de 1920 alcanzó su punto culminante con la villa Savoic en Poissy (1929-1931). La casa está levantada sobre pilotis y aparece como un prisma blanco y puro que flota sobre la superficie convexa del campo en el que está situada. Al llegar en coche se pasa por debajo de la casa y una rampa conduce al visitante desde el vestíbulo de entrada hasta el piso principal: un recinto delimitado por muros ocupado en parte por las habitaciones y en parte por una terraza ajardinada. Dentro de la pureza geométrica del cubo de cerramiento, el interior es libre y asimétrico, y obedece a su propia lógica dinámica. Pero el muro que separa los dos mundos, interior y exterior, es tan sólo una fina membrana en la que se ha recortado una ventana corrida horizontal. Al ocupante, tras haberle apartado primero del paisaje bucólico, se le vuelve a obsequiar con su imagen enmarcada. El cubo primero se afirma y luego se abre de golpe.

Al escribir sobre las casas de Le Corbusier en la década de 1920, Sigfried Giedion decía: «Como nadie antes que él, Le Corbusier tuvo la habilidad de hacer resonar el esqueleto de hormigón armado con que nos había obsequiado la ciencia […] el volumen macizo se abre cuando es posible mediante cubos de aire, ventanas corridas, transiciones inmediatas hacia el cielo [...] las casas de Le Corbusier no son ni espaciales ni plásticas […] de aire fluye a través de ellas... ».

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 257-273“El Estilo Internacional, el talento individual y el mito del funcionalismo” 

Una paradoja de las grandes obras de arte es que deberían anunciar con una fuerza incomparable los imperativos de un nuevo enfoque al tiempo que invocan simultáneamente, a un nivel profundo, los valores que inspiraban los momentos clásicos del pasado. Ésta es otra razón por la que nunca resulta apropiado describir una obra únicamente en función de una fase estilística que la ligue a otras obras de arte contemporáneas a ella. Henri Focillon ha indicado que «el tiempo que suscita la obra de arte no la define ni en su principio ni en la particularidad de su forma». Esta aguda observación parece especialmente apropiada para dos obras maestras del movimiento moderno: la villa Saboya en Poissy (19 28- 1931), de Le Corbusier (a la que se dedica el capítulo siguiente), y el pabellón de Alemania en Barcelona (o Pabellón de Barcelona; 1928-1929) de Mies van der Rohe.

Págs. 275 - 285.“La imagen y la idea de la Villa Saboya en Poissy, de Le Corbusier”  

El capítulo anterior examinaba la validez de la noción de ‘Estilo Internacional’ y la encontraba consistente en algunos aspectos y endeble en otros. Según parece, los primeros apologistas de la arquitectura moderna estaban excesivamente preocupados por definir una identidad histórica genérica para el estilo y no prestaban suficiente atención a las intenciones individuales y personales. Hubo un lenguaje de expresión ampliamente compartido en la década de 1920 en ciertos países de la Europa occidental y en algunas partes de la Unión Soviética y de los Estados Unidos, pero ese lenguaje poseía unas complejidades más profundas de lo que definía el léxico y proporcionó una fase de transición a la mayoría de los arquitectos implicados. Es más, se trataba tan solo de una entre diversas opciones visuales, y las obras más interesantes concebidas dentro de tal lenguaje eran tan individuales como para seguir siendo virtualmente inclasificables.

Más allá incluso del lenguaje personal del artista hay otro nivel que se ha de considerar si se quiere comprender el significado interno de una nueva tradición. Tal nivel reside en la química intelectual específica de la obra singular de alta categoría. En este aspecto, el interés radica en lo singular del emplazamiento el contexto y las intenciones, así como en los temas y el vocabulario habituales del artista; en la expresión de una particular visión social en unas formas que se hagan eco de ella, así como en la atmósfera dominante de la época. En este caso, se ha elegido la Villa Saboya en Poissy (1928-1931), de Le Corbusier, para someterla a un examen monográfico. Y es que, al igual que el pabellón de Barcelona, este edificio <>, encarna un mito de la vida moderna e incluye ecos del pasado. Indagar sus significados subyacentes es penetrar aún más en las pautas del pensamiento imaginativo de Le Corbusier en los inicios de su madurez.

La arquitectura trabaja con cuatro dimensiones, no solo con tres. Por naturaleza se ve afectada por el tiempo y por el cambio. Comprendemos la forma de un edificio de un modo gradual a medida que nos movemos a través de él, comparando los episodios escenográficos e incorporándolos a un creciente sentido de la totalidad. El mismo edificio varía con el tiempo atmosférico y con la luz a medida que se acentúan la silueta, la figura y la profundidad. El movimiento y el cambio significan mucho en la concepción de la Villa Saboya. La mejor manera de realizar su descripción es a la manera de un paseo.

La Villa Saboya (conocida también con el evocador nombre de Les Heures Claires’) se halla a unos 30 km al oeste de París, a las afueras de la pequeña población de Poissy; la parcela está rodeada de árboles por 3 de los lados, pero por el cuarto tiene una amplia vista hacia los campos y valles suavemente ondulados de la región de Ile de France. Puede que lleguemos en coche, en cuyo caso dejamos la carretera y pasamos junto a un pabellón de entrada pequeño, blanco y cúbico, que guarda el acceso al camino particular. El sendero de grava gira lentamente hacia los árboles, siendo un misterio su verdadero destino. Luego tenemos la primera visión de la villa, que se levanta a unos 45 metros de distancia en el centro de una pradera abierta.

La primera impresión es la de una caja horizontal blanca, posada sobre pilotis, que se destaca contra los alrededores rurales, el panorama lejano y el cielo. El camino pasa por la planta baja -cuyas paredes son de un verde intenso-, rodea el edificio por debajo de la parte saliente y vuelve a salir para retornar a la carretera por el otro lado. La caja principal del primer piso está rematada con volúmenes curvos (en su momento pintados de vivos colores) visible solo desde la parte posterior. Poco a poco deducimos que la villa no está tan aislada como parecía al principio. Está esculpida y vaciada para permitir que los alrededores penetren en ella, y sus energías formales irradian hasta los límites de la parcela y el lejano horizonte.

La fachada principal es algo cerrada y severa, y da la impresión (que luego queda desmentida) de ser un edificio completamente simétrico, anclado al terreno en la parte central. El fuerte énfasis horizontal lo proporcionan la figura general, la ventana corrida única que va de un lado a otro del piso superior (el principal) y las repetidas líneas horizontales del acristalamiento fabril del piso inferior (qué esconde las prosaicas funciones de los cuartos de los sirvientes y del chofer). Las líneas verticales predominantes en este punto son las hileras de pilotes cilíndricos que se alejan a ambos lados tras del sugerido plano de fachada; estos pilotis proporcionan una etérea sensación de ligereza y están dispuestos de modo que la caja de arriba parece flotar.

La aproximación al edificio tiene una curiosa cualidad ceremonial, como si nos viésemos atraídos sin remedio hacia un ritual maquinista propio de Le Corbusier. El coche pasa bajo el edificio, lo que constituye un contundente recordatorio de uno de los puntos guía de la doctrina del artista. La entrada se halla en el punto medio de una curva formada por el acristalamiento del piso inferior. Se supone que se tiene chofer, y después de bajarnos en el eje principal, el coche sigue a lo largo de la curva y luego se desliza en diagonal bajo el cuerpo rectangular superior.

Por las puertas principales pasamos al vestíbulo, un espacio definido por superficies curvas de vidrio a ambos lados. Las principales opciones están claras. Justo enfrente, una rampa empieza a subir a lo largo del eje principal del edificio hasta los pisos superiores. A la izquierda hay una escalera de ida y vuelta que une la zona de servicio con la parte de arriba. Delante y ligeramente a la izquierda, un lavabo se alza misteriosamente aislado en el vestíbulo que conduce al cuarto del chofer. Las superficies son delicadas y lisas; y la atmósfera, clínica. El espacio está marcado por las formas puras de los pilotis cilíndricos. Los que están junto a la puerta están agrupados para formar una especie de pórtico y -un toque sutil – uno de ellos es cuadrado en correspondencia con el ángulo de la pared interior que flanquea el lado opuesto de la base de la rampa. Otro refinado detalle llama la atención: las pequeñas baldosas blancas del suelo están colocadas en diagonal y producen el efecto de una unión sutil entre los diferentes rectángulos y curvas del edificio.

La rampa es la auténtica espina dorsal de la idea: en planta está situada sobre el eje y pasa entre la retícula de pilotis (no espaciados de un modo tan regular como en principio cabría imaginar); en sección indica un desplazamiento dinámico a través de los forjados horizontales, llevando consigo una expansión gradual del espacio a medida que se va subiendo. La planta de la Villa Saboya es casi cuadrada, una de las figuras ideales que tanto admiraba el arquitecto, y parte de la riqueza del edificio procede de la dinámica de las formas curvas dentro de un perímetro estable. La rampa encauza la promenade arquitecturale y enlaza los diversos acontecimientos; a su vez, proporciona un carácter noble y casi ceremonial al ascenso. 

Tras dar la vuelta en redondo, la rampa emerge en el primer piso, la principal planta vividera de la casa (un piano nobile, como en Garches), dónde están situados los espacios más ceremoniales y públicos. Estos están colocados alrededor de la terraza de la cubierta, una especie de habitación al aire libre disimulada al exterior por una ventana corrida uniforme sin vidrio. Este espacio recibe la luz del Sol a todas las horas del día (está orientado al sur) y contribuye a llenar la casa de luz. La habitación más grande es el salón, con un extenso baño de vidrio que da directamente a la terraza y con una ventana corrida orientada hacia la mejor vista, la de las colinas lejanas del noroeste los otros dos lados de la terraza son las zonas más privadas: la cocina (en la esquina) con una diminuta terraza propia; el dormitorio de invitados; el dormitorio, el tocador y el baño de la señora Savoye; y el dormitorio y el baño de su hijo. La Villa Saboya no era una residencia permanente, sino un retiro campestre o una vivienda para los fines de semana estivales: una villa según la tradición antigua, en la que las personas acomodadas podían retirarse y disfrutar de la vegetación y el aire puro del campo. Entre otras curiosidades del piso principal está en la chimenea del salón, que se ha dejado como un tubo exento, y la tumbona de baldosines azules junto al baño principal, que sugiere algo sobre el interés obsesivo, tanto de la señora Savoye como de Le Corbusier, por la limpieza y los ejercicios atléticos.

Los demás interrelacionados de la salud, el aire puro, el sol y la claridad intelectual se van reforzando a medida que seguimos subiendo por la rampa hasta el último piso, dando la vuelta nuevamente en un descansillo a media altura. El suelo de la rampa está acabado con un pavimento dispuesto en diagonal para reforzar la sensación de movimiento, en contraste con los detalles ortogonales de las losas análogas de la terraza principal. Es en esta zona superior donde las fantasías náuticas del artista se sienten más vívidamente, en especial en las delicadas barandillas tubulares y la curiosa chimenea de barco que contiene la parte superior de la escalera. La chimenea está emparentada con otros cilindros de la composición; se puede ver cómo la escalera se va despegando de ella hacia abajo, tras zonas aquí acristaladas oscuras y semitransparentes de un aspecto casi líquido. Al igual que en Garches y en las pinturas de Le Corbusier, la riqueza del efecto proviene de la armonía y la semejanza de las formas geométricas básicas, del control de proporciones y relaciones, y de efectos ilusorios mediante los cuales los objetos se vislumbran a través de capas de vidrio o bien de ventanas limpiamente cortadas en la más lista de las superficies. La ambigüedad refuerza constantemente la tensión visual. Sigfried Giedion calificaba la villa como una construction spirituelle afirmaba en la experiencia dinámica del edificio un ejemplo de espacio tiempo, que supuestamente era un equivalente arquitectónico de las nociones de la relatividad. Sea como sea, la Villa Saboya explota claramente las ideas de los puntos de vista variables y de las percepciones simultáneas de múltiples capas y niveles.

El tramo final de la rampa asciende hacia el solárium, visto inicialmente desde el exterior como un volumen curvo y flotante, pero entendido desde esta posición como una superficie delgada a modo de banda, con una ventana pequeña recortada en ella. En esta ventana la que ahora atrae nuestra atención: un rectángulo de cielo azul y nubes en movimiento, todo ello visto dentro de un marco completamente monocromo. Cuando llegamos a su nivel, tenemos la impresionante vista de los valles lejanos que llamaron nuestra atención desde el principio. En ese primer momento, el edificio se veía rodeado por el entorno: ahora el entorno está enmarcado por el edificio. La adecuada inclusión de la vegetación era un tema capital de la mitología maquinista de Le Corbusier. En la Villa Saboya la naturaleza se exalta de un modo tan espectacular como la idea de la casa como machine a habiter, como el tema de la procesión en coche; las vistas de los árboles y el césped se orquestan y se enmarcan con todo cuidado. Estas viñetas del exterior tienen una intensidad casi surrealista, como si el artista hubiese recortado trozos del mundo externo y los hubiese pegado todos en un collage.

En la Villa Saboya se funden varias ideas formales. Hay un armazón simétrico que se refuerza gracias a la planta cuadrada, la rampa central y la curvatura del camino. Dentro de ese armazón hay un contra tema asimétrico, expresado por la acción dinámica de las curvas de la parte alta, por la asimetría de la principal terraza de cubierta, y por la expansión lateral de la planta libre. De hecho, el proyecto contiene también un movimiento rotatorio implícito, al tiempo que la transición real de piso a piso nos permite enlazar las vistas y los episodios interiores con los exteriores. La Villa Saboya podría entenderse como algo análogo a la fluctuación y la relatividad de la experiencia moderna; asimismo, podría verse como un equivalente arquitectónico de las transparencias, las simultaneidades y las ilusiones de la pintura cubista. Curiosamente, Le Corbusier evocaba el dinamismo de su concepción a partir de un ‘espacio árabe’:

"La arquitectura árabe nos ofrece una valiosa enseñanza: se aprecia en marcha, a pie; es caminando, desplazándonos, como vemos desarrollarse en las ordenaciones de la arquitectura. Es un principio contrario al de la arquitectura barroca, que está concebida sobre el papel, en torno a un punto fijo teórico […]. En esta casa hay un verdadero paseo arquitectónico que ofrece aspectos siempre variados, inesperados, a veces asombrosos. Es interesante obtener tanta diversidad cuando sea adoptado, por ejemplo, desde el punto de vista constructivo un esquema de pilares y vigas de un rigor absoluto."

La Villa Saboya reunía algunos de los primeros temas y experimentos formales del arquitecto. En Verse une architecture, había hecho referencia a la idea de establecer ‘normas’ y luego, mediante un proceso gradual de experimentación y depuración, ‘perfeccionarlas’ dejándolas reducidas poco a poco a sus características más esenciales; afirmaba que esto era lo que había ocurrido en el templo griego entre Paestum y el Partenón (véase el capítulo 10, figura 189). en cierto sentido, la Villa Saboya se puede entender como la culminación de un proceso de depuración similar, pero comprimido en una sola década, la de 1920. las premisas de la Casa Citrohan, los principios de los ‘5 puntos de una arquitectura nueva’, las propuestas de Vers une architecture, y las sugerencias de los diversos proyectos intermedios (por ejemplo, la casa Cook, la casa Meyer -no realizada- o la Villa Stein/de Monzie) se ennoblecieron, y se simplificaron aquí hasta un grado extremo. Nos vemos obligados a decir que la Villa Saboya, al igual que la casa Robie y ciertas villas maduras de Palladio, representa un elevado nivel de expresión dentro de un vocabulario de formas tipo.

Cuando recibió originalmente el encargo en 1928, Le Corbusier había logrado al fin su síntesis, era un arquitecto maduro del más alto rango. Resulta fascinante especular sobre sus posibles respuestas iniciales a las indicaciones de la señora Savoye acerca de una casa de campo y para un solar que, por una vez, no estaba condicionado por otros edificios. El arquitecto describía a sus clientes como <> Sin duda Le Corbusier se sintió atraído por la posibilidad de trenzar su propia fantasía de la vida moderna alrededor de una especie de exaltación ritual de los hábitos de alta burguesía de su cliente: la llegada en coche, las ‘abluciones’ en el vestíbulo del chofer, la escalera de servicio para los criados, y la rampa para los iniciados o los pudientes. Es fácil adivinar también que debió comprender inmediatamente que este emplazamiento le ofrecía la posibilidad de hacer una escultura de bulto redondo en vez de un edificio con una sola fachada, como la casa Cook, o con un frente y una espalda como ‘Les Terrasses’ en Garches.

Lamentablemente, las pruebas que ofrecen los croquis de Le Corbusier para la Villa Saboya son incompletas y fragmentarias, y no tienen una datación segura. Parece ser que hubo 3 proyectos distintos entre septiembre de 1928 y abril de 1929. Como solía ocurrir con frecuencia en sus procesos de proyecto, algunas ideas que surgieron inicialmente se descartaron, para más tarde ser recuperadas y reincorporadas al proyecto final, con lo que los primeros croquis están de hecho muy próximos al edificio terminado. Entre las exploraciones intermedias hubo una de regularidad casi neoclásica, con una caja simétrica que sobresalía detrás de las pantallas de la fachada; y otra en la que el último piso se había hecho curvo y habitable. Seguir estos dibujos es ver un sistema arquitectónico en acción; es también juzgar los conflictos entre la función y la forma, entre el cliente y el arquitecto. Hubo muchos problemas programáticos por el camino, entre ellos la dificultad de acomodar los coches en garajes y dejarles suficiente espacio para girar en el piso inferior, especialmente cuando, durante un corto tiempo, todo el esquema se redujo de tamaño. Se hubo de buscar una síntesis que diese satisfacción a las limitaciones externas de la utilidad y a los requisitos internos de las propias intenciones ideales del arquitecto.

Si bien debe entenderse que la Villa Saboya está emparentada con los proyectos anteriores de Le Corbusier, no consistió simplemente en tomar piezas de otros proyectos antiguos y ponerlas juntas. Más bien se creó una nueva imagen vital que articulaba nuevas posibilidades de forma y significado en una síntesis sin precedentes. Por esta razón, tienes solo un valor limitado a señalar que la idea de hacer pasar el automóvil por debajo del edificio quedó clara por vez primera -con todas sus implicaciones urbanísticas y arquitectónicas- en la casa Cook, o que la rampa apareció primero como motivo principal en el ala del estudio de la casa La Roche, puesto que en la Villa Saboya estos recursos se emplearon en una nueva combinación vital. Una observación similar puede hacerse acerca del acento puesto en los ‘5 puntos de una arquitectura nueva’: la ventana corrida nunca se había usado de un modo tan potente para unificar los 4 lados de un proyecto, y los pilotis -empleados como recurso principal en el interior de Garches- se usaban aquí como rasgo dominante tanto del diseño interior como del exterior. En 1929, en el primer volumen de su Oeuvre complete, Le Corbusier publicó una serie de dibujos de sus principales proyectos de villas de esa década, incluyendo la de La Roche, la Stein/de Monzie en Garches, la Baizeau para Cartago, y finalmente la Villa Saboya (figura 202). En todas ellas añadió notas que describían los rasgos más destacados, tales como el carácter puro y ceremonial de Garches holas interpenetraciones interiores y exteriores de la vivienda de Cartago. La Villa Saboya conseguía combinar cualidades de las otras 3.

Pero cada vez que Le Corbusier reutilizaba una forma, éste tenía muchos niveles de significación práctica y mítica en su nuevo contexto. Un ejemplo de ello en la Villa Saboya lo constituye el solárium curvo situado en lo alto del edificio. Dentro de la sintaxis global de Le Corbusier, esta pantalla estaba claramente emparentada con otros numerosos tabiques curvos de planta libre que servían para modelar las distintas funciones con independencia de los muros perimetrales o las retículas de soportes; en este caso tenía incluso una identidad doble, como tabique y como muro exterior. En este proyecto en particular, la curva inició su andadura como protección de una pequeña terraza y como la pared sinuosa del tocador de la señora Savoye (sugestivamente situado, en el primer esquema, en la culminación del recorrido de la rampa); desde el punto de vista formal, establecía un contrapunto con los rectángulos que tenía debajo; desde el punto de vista perceptivo, tenía una identidad cambiante, pareciendo a veces una chimenea de barco que flotaba por encima de las zonas acristaladas inferiores, y otras veces una superficie desenrollada. La figura en planta del solárium tenía grandes afinidades con las siluetas de guitarras de las primeras pinturas puristas de Le Corbusier, pero no se trataba de trasladar los descubrimientos de sus pinturas a las plantas de sus edificios, sino más bien de que la misma inteligencia formal, trabajando en diferentes medios, conseguía resultados análogos. La visión amplia y lejana de la Villa Saboya se ha comparado -lo cual resulta comprensible- con un bodegón purista sobre una mesa, y las asociaciones con chimeneas de barcos o partes de una máquina no son difíciles de hacer. Sin embargo, todas esas referencias están controladas por una prodigiosa fuerza de abstracción intelectual, como si la curva fuese todas esas cosas al mismo tiempo; o bien ninguna, solo ella misma.

Como toda obra de gran calidad, la Villa Saboya elude una clasificación simplista; es sencilla y compleja, cerebral y sensual; cargada de ideas, las expresa directamente mediante figuras, volúmenes y espacios en determinada relación; es uno de los momentos clásicos de la arquitectura moderna, pero también tiene afinidades con la gran arquitectura del pasado. Una preocupación fundamental de la filosofía de Le Corbusier era que a cierta visión de la vida contemporánea se le diese expresión mediante formas arquitectónicas de valor perenne, y en la Villa Saboya se aprecian ecos de antiguos temas clásicos: el reposo, la proporción, la claridad y el sencillo arquitrabado. Sí la Villa Stein/de Monzie en Garches repite pavillon clásico francés como tipo, la Villa Saboya representa con seguridad la reinterpretación hecha por Le Corbusier de la idea básica del templo griego, pero en términos de la era de la máquina. Incluso puede sugerirse un recuerdo del Partenón, que tanto había obsesionado a Le Corbusier durante el ‘voyage d’Orient’: la procesión mecanizada que culminaba en un punto de entrada situado en el extremo opuesto del edificio tiene afinidades con el recorrido ceremonial que él había observado en la acrópolis casi 20 años antes. En sus tensas relaciones matemáticas y sus contornos precisos, en su geometría clara y sus leves distorsiones ópticas, la Villa Saboya invocaba también las cualidades que Le Corbusier había admirado en este prototipo clásico. Un pie de foto del capítulo de Vers une architecture titulado ‘Arquitectura. Pura creación del espíritu’ podría aplicarse igual de bien al edificio antiguo y el moderno:

"¿De quién hace la emoción? de cierta relación entre los elementos categóricos: cilindros, suelo pulimentado, muros pulimentados. De una concordancia con las cosas del lugar. De un sistema plástico que extiende sus efectos sobre cada parte de la composición. De una idea que va desde la unidad de los materiales hasta la unidad de las molduras."

Resulta tentador considerar el piloti -ese elemento central del lenguaje arquitectónico de Le Corbusier, tan evocador de significados relacionados con el Purismo, la estandarización, la definición del hormigón y la creación de un nuevo urbanismo -también como una reinterpretación de la idea de la columna. El cilindro era una de esas formas platónicas ‘absolutamente bellas’ destacadas para llamar la atención en Vers une architecture; era una forma primaria capaz de conmover el espíritu a los niveles más profundos. Al mismo tiempo, el piloti estaba concebido como la expresión correcta del hormigón y como un object-type en la clase de los soportes; encarnaba la idea esencial de un soporte aislado, despojado de todos los efectos accidentales u ornamentales; proporcionaba otro ejemplo más de la unidad del idealismo y el racionalismo en el pensamiento de Le Corbusier.

Así pues, la Villa Saboya agrupaba una serie de tendencias de la filosofía de su creador y confería expresión poética a su visión del mundo. Su lenguaje se basaba en una técnica estructural moderna, tal como había exigido Viollet-le-Duc, y su imaginería hacía referencia a objetos de la ingeniería moderna que se consideraban símbolos de la era moderna. Su idealización de un modo de vida afrontaba las necesidades de la sociedad industrial, postulando un orden utópico, mientras que sus formas se intensificaban gracias a la destreza en las proporciones y a los descubrimientos de la pintura purista. Al igual que las columnas y los triglifos de un templo griego, sus elementos individuales (el piloti, la ventana corrida, etc.) se elevaban al nivel de soluciones intemporales; la abstracción de sus formas implicaba un propósito elevado y espiritual para la arquitectura. Por encima de todo, el lenguaje arquitectónico de la Villa Saboya era el resultado de una búsqueda radical, un retorno a las raíces, una reformulación de los principios fundamentales del arte. Ésta es la razón de que pueda compararse con ese paradigma del sistema arquitrabado más simple, la ‘cabaña primitiva’, una arquitectura que supuestamente reflejaba la ley natural.

Págs.287-303.“La continuidad de las antiguas tradiciones”  

No creo que sea excesivamente sofisticado sugerir que las obras sobresalientes de la arquitectura moderna trascendieron las preocupaciones de su época para convertirse en parientes lejanos de otros edificios sobresalientes del pasado que, igualmente, en su momento fueron mucho más allá de las tendencias cambiantes o las simples convenciones del estilo de la época.

Sea como fuese, hay que señalar algo que es obvio: la villa Saboya y los edificios de la Bauhaus no empleaban órdenes clásicos, arcos ni bóvedas nervadas; formaban parte de una misma agrupación general por razones por las que el edificio Chrysler de Van Alen o los de Edwin Lutyens para Nueva Delhi no lo hacían. En el momento en que apareció por primera vez el movimiento moderno, sus diferencias con respecto a otras arquitecturas se identificaban con más facilidad que sus similitudes. Estaba claro que esto era algo nuevo y que tanto su apariencia exterior como su anatomía eran profundamente distintas a las de sus predecesores; así pues, no era un simple cambio de vestimenta estilística. Más aún, al final ganaron los 'modernos', en el sentido de que sus esquemas fueron los que se adoptaron de manera generalizada en todo el mundo. No fue la divina ley del progreso la que propició todo esto; más bien (como hemos empezado a ver) las razones para adoptar las nuevas formas frente a las tradiciones existentes varió considerablemente de un lugar a otro. Cualesquiera que fuesen las cualidades perdurables de ciertos edificios propios de estas tradiciones ya existentes, sus formulaciones parecían cada vez menos relevantes para las cambiantes condiciones culturales y para los propósitos de las generaciones siguientes.  Tal vez este sea el panorama que se produce tras cualquier revolución de la sensibilidad, algo que desde luego fue el movimiento moderno....

... En 1929-el año en que en París se proyectaba la villa Saboya-, las principales construcciones universitarias de los Estados Unidos seguían estando plenamente comprometidas con las modas neogeorgiana y neogótica. Para la vanguardia, esto parecía otra prueba más de un sentimentalismo retrógrado; sin embargo, en una situación en la que las formas modernas ni siquiera se conocían, esta crítica resultaba muy poco justa. Incluso si la arquitectura moderna se hubiese conocido, es dudoso que se hubiera empleado en un contexto en el que se buscaban asociaciones con los saberes del pasado y con la tradición.

Págs. 305-327“La naturaleza y la máquina: Mies van der Rohe, Wright y Le Corbusier en los años 1930”. 

A principios de la década de 1930, la arquitectura moderna había llegado a ser una fuerza importante y tener una presencia pública en la cultura de Occidente, y sus enseñanzas estaban siendo adaptadas por innumerables seguidores. La presión creadora no podía mantenerse indefinidamente, y durante el resto de la década la responsabilidad pasó de la revolución continua de las formas a la ampliación de los prototipos recién descubiertos. Este intento de construcción de una ¨tradición de nuevo¨ se vio pronto entorpecido por circunstancias externas como la depresión económica y las actitudes represivas de los regímenes totalitarios; pero también hubo dificultades internas relaciobadas con el problema de la devaluación simbólica.

El ejemplo de edificios como la Villa Saboya era sumamente difícil de seguir. Las ideas reunidas en una síntesis como ésa habían pasado por el filtro de la inteligencia poética de un artista singular y representaban un modelo de mito difícil de simplificar. La repetición de las mismas formas sin transformarse suficientemente en un contenido nuevo sólo podía dar como resultado el pastiche.