LUPFER Gilbert, SIGEL Paul., Gropius. Edit Taschen. Köln,2006

P.9 "La concepción de Gropius para la Bauhaus no carecía de antecedentes. Muchas otras escuelas de arte y de artes aplicadas habían trabajado ya antes en una reforma de las artes y de la formación artística; la cooperación de los géneros, la puesta en valor de la artesanía y la búsqueda de modelos creativos de una modernidad industrializada, ya habían estado en primer plano. Precisamente en Weimar, la primera sede de la Bauhaus, se trataba ya en la escuela de artes aplicadas, que dirigía Henry van de Velde desde 1907, en una reforma de las artes aplicadas y de la arquitectura más acorde con las condiciones de la sociedad industrial. El edificio de Van de Velde para la escuela, erigido entre 1904 y 1911, sigue siendo hoy un ejemplo ilustrativo de lo que fue su actividad. En 1914, poco antes del inicio de la guerra, Van de Velde, de origen belga, dimitió de su cargo de director a causa de  las crecientes tendencias nacionalistas y propuso a Walter Gropius, así como también a Hermann Obrist Y August Endell como su sucesor. Si bien la escuela fue clausurada en 1915, Gropius continuó sus negociaciones en Weimar, ya que el director superior de artes aplicadas Fritz Mackensen, le había propuesto para dirigir un nuevo curso de arquitectura que debía poner de relieve la unión entre la arquitectura y las artes aplicadas. En 1916, siendo aún soldado, Gropius había ofrecido sus servicios al Gran Ducado de Turingia presentando "Sus sugerencias para la fundación de una institución de formación como centro de asesoramiento artístico para la industria, el comercio y la artesanía". En su argumento incluía el ideal del gremio medieval como símbolo y moderno de la institución. Las negociaciones se dilataron durante algunos años, hasta que en 1919 la Escuela Superior de Arte decidió otorgarle la Cátedra a Gropius por unanimidad. Este, sin embargo, no se conformó con el departamento concebido para él; en negociaciones posteriores, consiguió que la Escuela Superior de Arte y la ya clausurada Escuela de Artes Aplicadas se fusionaran, dnado lugar a la Staatliches Bauhaus in Weimar, que Gropius dirigiría a partir de 1919. A través de la fusión de la academia del arte y de la escuela de artes aplicadas, así como de la cooperación entre los artistas, los artesanos y los medios de la producción industrial".

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 TRACHTENBERG & HYMMAN. Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad. Edit. Akal. Madrid, 1990.

p. 647-749  ¿Qué era exactamente la Bauhaus?. La visión ideal de la era de la máquina, se extiende a través de todo el complejo de la Bauhaus. Esencialmente la encarnación  de Mathesius en la Werkbund, que combina los ideales de W. Morris con la estética y métodos de producción de la era de la máquina. La Bauhaus se originó en 1919 como la fusión de Gropius de la antigua Weimar Academy of Fine Arts con el  Decorative  Arts School, que había sido establecida  por Muthesius (y el diseñador del Art Nouveau Vande Velde) en 1903. Se organizó como un colegio estatal, en el que las bellas artes, oficios, diseño industrial y arquitectura, se enseñaban como partes de una misma disciplina estética, lanzando un puente entre las esferas artísticas e industriales en la búsqueda de un entorno ideal para la era de la máquina. El estilo abstracto que vino a caracterizar  al modernista húngaro Lazlo Moholy-Nagy llegó en 1923 como segundo de abordo, y después definitivamente, con el cambio del viejo mundo de Weimar a la industrial Dessau en 1925.

Como la mayoría de las fases altas de los movimientos artísticos, el Alto Modernismo representado por la Bauhaus era un ideal visionario compartido durante un breve tiempo por artistas importantes y reflejando una convergencia transitoria de tendencias socioeconómicas, ideológicas y artísticas. La “generación perdida” de la Primera Guerra Mundial, con el sistema de valores frustrado, no tenía el ánimo para el experimentalismo laissez faire del Modernismo inicial y en los años 20 trabajó para fusionar las tendencias divergentes y desorganizadas en un nuevo ideal arquitectónico convincente.

La Revolución Rusa, la recuperación económica europea y la aparente ascensión de los gobiernos representativos hicieron que un nuevo grupo de valores y esperanzas de un mundo mejor pareciera posible. Las herramientas mejoradas y los poderes de la tecnología sólo tenían que ser agarradas con fuerza y redirigidas hacia ideales altos. Esta visión utópica parecía tan alcanzable que en todos los sitios los pobres fueron alcanzados por una marea de creencia y acción común (que tuvo una resaca oscura con el fascismo). Si alguna vez un período tuvo una Zeitgeist, fue este. La Bauhaus fue un gran símbolo de su espíritu, en su doctrina, estilo,  métodos y construcciones, pero sobre todo en la forma en que artistas tan agudamente individualistas como Paul Klee, Wassily Kandinsky, Oskar Schlemmer, Josef Albers,Molí-Nagy y otros, se entregaron a un ideal común de un estilo universal válido para todas las artes y productos de la vida moderna.

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MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX .

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2002

págs.9-24. Arquitectura y mímesis. La modernidad superada” 

Los diversos tipos de abstracción que se generan tienen repercusión en la arquitectura de unas“vanguardias que se convirtieron en movimiento moderno.  Esta nueva sensibilidad comporta un cambio total en los mecanismos para crear el arte y la arquitectura. De la voluntad de aprehender la realidad se pasa al trabajo en el estudio cerrado. Se instaura el laboratorio del artista como lugar de experimentación en el terreno más puro del espíritu y del intelecto. En la arquitectura esta nueva concepción entroniza un método que abandona las normas de la composición clásica – basadas en criterios antropomórficos, relaciones de armonía y simetría, conformaciones ornamentales, aprendizaje a través de los modelos de la historia, idealización de la naturaleza, búsqueda de la belleza, conciencia de formar parte de una tradición y de unas convenciones – y que experimenta nuevos métodos, ya sean racionales ya sean irracionales.

Si las exploraciones en el terreno de lo irracional conducen a las creaciones automáticas de los surrealistas, los métodos más sistemáticos encuentran su síntesis en la escuela de la Bauhaus (1919-1933), donde confluyen todo tipo de artistas pertenecientes a corrientes muy heterogéneas y donde cristaliza una nueva visión. Encerrados en las aulas, evitando la relación mimética con la realidad, manipulando nuevos materiales, inventando formas, ensamblando texturas, montando imágenes, recortando rótulos y recreando máquinas, los artistas de la Bauhaus generan una nueva imaginería para el arte, la arquitectura y el diseño.  El curso introductorio (Vorkurs) de Johannes Itten(1919-23), de Laszlo Moholy-Nagy (1923-28) y Josef Albers(1923-33) persigue que los estudiantes se enfrenten a la creación de nuevas formas y a la articulación de nuevos materiales sin ningún condicionante cultural, como si de un ser primitivo se tratase. Vasili Kandinsky y Paul Klee vierten en la Bauhaus sus sistemas de dibujo analítico y sus caminos primarios de búsqueda de la forma y el color. Los talleres de arquitectura, escultura, escena vitrales, fotografía, metal, mobiliario, ebanistería, alfarería, diseño gráfico, pintura mural y tejido buscan una obra de arte global, de coordenadas abstractas y sistemáticas.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.98-101.“Henry van de Velde y la abstracción de la empatía, 1895-1914”

La conversión apolínea de Van de Velde , por así decirlo, coincidió con el apogeo de su carrera en Weimar. Después de haber sido consultor en las industrias artesanas del Gran Ducado de Sajonia-Weimar desde 1901, en 1904 fue nombrado profesor de la recientemente inaugurada Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado. Este nombramiento le permitió aceptar el encargo de diseñar nuevos locales tanto para la escuela como para la ya existente Academia de Bellas Artes , el núcleo que catorce años más tarde se convertiría en la Bauhaus de Weimar . Antes de la inauguración de estos edificios en 1908, Van de Velde siguió enseñando en Weimar e impartiendo su Kunstseminar para la instrucción cultural de artesanos avezados. Sin embargo , este momento triunfal en su carrera quedó oscurecido por unas profundas dudas internas , en las que empezó a cuestionar la prerrogativa del artista para determinar la forma de los objetos. En 1905 escribió: "¿Hasta qué punto tengo el derecho de imponer al mundo un gusto y un deseo que son tan personales? De pronto, he dejado de ver los vínculos entre mi ideal y el mundo."

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”  

La Bauhaus fue el resultado de un esfuerzo continuado para reformar la enseñanza de las artes ampliadas en Alemania desde finales de siglo: primero con el establecimiento por parte de Karl Schmidt, en 1898, de los Werkstätten de Dresde (que se convirtieron en los Werkstätten alemanes y se trasladaron a la ciudad jardín de Hellerau en 1905); más tarde con el nombramiento en 1903 de Hans Poelzig y Peter Behrens como directores de la Kunstgewerbeschule de Breslau (actual Wroclaw, Polonia) y de la Kunstgewerbeschule de Düsseldorf; y finalmente, en 1906, con la fundación en Weimar de la Kunstgewerbeschule del gran ducado de Sajonia, bajo la dirección del arquitecto belga Henry van de Velde.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs.183-199“Walter Gropius, el Expresionismo alemán y la Bauhaus”.

La Bauhaus se formó por la fusión de dos instituciones ya existentes en Weimar: la antigua Academia de Bellas Artes y una Escuela de Artes y Oficios (Kunstgewerbeschule) fundada bajo la dirección de Van de Velde en 1906. Esta extraña unión recibió más apoyo del gobierno estatal que de los estamentos locales de Weimar, y fue el primer paso hacia el posterior objetivo de Gropius de regenerar la cultura visual alemana mediante una fusión del arte y los oficios. La primera proclama de la Bauhaus estaba impregnada del ideal de una nueva integración social y espiritual en la que artistas y artesanos se unieron para crear una especia de construcción del futuro:

"El fin último de cualquier actividad figurativa es la arquitectura . Arquitectos, pintores y escultores han de aprender de nuevo a conocer y a comprender la compleja forma de la arquitectura, en su totalidad y en sus partes, con lo cual podrán restituir a sus obras aquel espíritu arquitectónico que han perdido con el arte de salon. Lo que es esencial en todo artista es la base artesana . Así pues, formemos una nueva corporación de artesanos, pero sin aquella arrogancia que pretendia erigir un muro infranqueables entre artesanos y artistas. Aportemos todos nuestra voluntad, nuestra inventiva, nuestra creatividad en la nueva actividad constructora de futuro, que será todo en una sola forma: arquitectura, escultura y pintura, y que millares de manos de artesanos elevan hacia el cielo como símbolo cristalino de una nueva fe que está surgiendo."

...La confianza expresada por Gropius en la necesidad de reunificar la sensibilidad estética y el diseño utilitario estaba en la línea con sus experiencias dentro del Werkbund; pero en su proclama no se hacía mención del diseño de tipos para la producción en serie. Parece como si hubiese vuelto a las raíces del movimiento Arts and Crafts, a William Morris y a la confianza en la artesanía como única garantía viable de la calidad en el diseño . El primer plan de estudios de la Bauhaus reflejaba esta posición: se consideraba al estudiante una especie de aprendiz dentro de una versión actualizada de los gremios medievales, y se suponía que debía aprender sobre tejidos y otros oficios que posteriormente podrían ser útiles en la decoración o la articulación de espacios habitables y de edificios. Paralelo a estos cursos se desarrollaba el Formlebre (“estudio de la forma”) , una enseñanza centrada en la disposición formal que incluía composición y estudio del color, la textura y la expresión; con el tiempo, de hecho, este curso será impartido principalmente por pintores de caballete, como Paul Klee, Wassily Kandinsky y Oskar Schlemmer . No obstante, con anterioridad a estos niveles medios se enseñanza de la Bauhaus, todos y cada uno de los estudiantes habían de pasar por el Vorkurs (curso preliminar), en el cual, bajo la dirección de Johannes Itten (y más tarde de Josef Albers y Laszlo Moholy- Nagy ), se les animaba a desaprender los hábitos y los tópicos de las tradiciones académicas europeas, y a comenzar desde el principio por medio de la experimentación con materiales naturales y formas abstractas. De este modo, se esperaba que cada estudiante aproveche su más profunda expresión instintiva para la definición de formas que no hubiesen sido impuestas por las convenciones. Así pues, en este caso la ideología era un primitivismo en su estado puro: el mundo interior de la psique debía revelarse con toda su naturalidad; y el hecho de trabajar todos juntos con la naturaleza de los materiales se suponía que iba a generar formas auténticas que reflejarán las más profundas creencias colectivas.

...Johannes Itten , primer profesor del Vorkurs, era un pintor suizo que se había imbuido de las ideas educativas formuladas antes de la guerra por Adolf Holzel y Franz Cizek en Viena, y que creía en el papel fundamental de la formación en la relación forma/ sentimiento en la enseñanza. Es más, ampliando las ideas simbolistas de la generación anterior a la guerra (especialmente algunas de las teorías de Kandinsky formuladas en De lo espiritual en el arte 1912 ), sostenía que había una conexión interna entre ciertas configuraciones visuales y ciertos estados de ánimo. Está claro que Itten creía que estaba dirigiendo a sus estudiantes hacia una forma de iniciación religiosa. Efectivamente, en sus clases fomenta la meditación, los ejercicios de respiración profunda y el entrenamiento físico como ayudas para la relajación mental y el autodescubrimiento. Muchos estudiantes se adhirieron al culto mazdeísta, que impone el ayuno, una dieta vegetariana y diversas disciplinas espirituales. Uno se para a pensar cómo habría reaccionado Muthesius (el teórico del Werkbund) o Rathenau (el cliente de antes de la guerra) ante esta idea de la educación de los diseñadores del futuro. El trabajo producido de los diseñadores del futuro. El trabajo producido bajo la dirección de Itten en los primeros años del Vorkurs tenía un sabor notablemente primitivo que tal vez reflejase un estado generalizado de desaliento por la decadencia de Occidente, y una tendencia a aferrarse a artefactos tribales y mágicos en busca de orientación. Aunque Itten insistia en que estas producciones no deben considerarse “obras de arte acabadas”, es cierto que estaban influidas por las producciones de la vanguardia dadá de Zurich, entre ellas las construcciones con material de desecho de Kurt Schwitters y los fantásticos collages mecánicos desmontados de Max Ernst. Era una atmósfera de desesperanza culta subrayada por cierto sentido del absurdo frente al impacto de una guerra completamente mecanizada. Más aún, al igual que los dadaístas, los estudiantes de Itten mostraban en evidente interés por las máscaras y los fetiches africanos. En conjunto, el primitivismo parece haber sido una de las corrientes principales en las posturas expresionistas tanto del periodo anterior como del posterior a la guerra.

Aunque los alfareros de la Bauhaus al menos podían vender sus artículos, la mayoría de los estudiantes de la escuela tuvieron muy pocas oportunidades de contribuir con sus diseños a la nueva catedral del futuro en una Alemania desgarrada por la inflación y la pobreza...

...En 1924 Mies todavía estaba proyectando casa en un estilo completamente neoclásico; su desarrollo de un lenguaje personal coherente no resultó nada sencillo. El periodo entre 1922 y 1923 parece haber sido crucial en Alemania (al igual que en Francia) para el desarrollo de la arquitectura moderna y la aparición de Estilo Internacional. Fue también entonces cuando comenzó a surgir una nueva orientación en la Bauhaus y en la forma de pensar y proyectar de Gropius.

En 1922 Van Doesburg visitó Weimar y causó un gran impacto en la escuela. Desde entonces, las formas influidas por De Stijl se convirtieron en la base de un lenguaje general de diseño, y nuevamente se puso más énfasis en la reintegración de la forma y la industria. Itten se dio cuenta de que había llegado su hora y dimitió. El Vorkurs se encomendó a Laszlo Moholy-Nagy, cuyo sofisticado vocabulario “elementalista” de rectilinea abstracción maquinista estaba en línea con Van Doesburg y con los experimentos educativos artísticos de la Rusia posrevolucionaria (por ejemplo, la escuela Vjutemas). El diseño del propio despacho de Gropius en 1923 era ostensiblemente una traducción tridimensional de algunas de estas ideas, como lo era también su proyecto para el rascacielos de Chicago Tribune, de 1922 (que se analizará con más detalle en el capítulo posterior).

...El “estilo de la época” propuesto por Gropius - con el que pretendía hacer realidad su sueño de un nuevo arte comunicativo- parecía estar recurriendo cada vez más a las formas básicas de círculos, esferas, triángulos, cubos, triángulos y pirámides. Pese a que los profesores de la Bauhaus negasen con firmeza la existencia de un “estilo Bauhaus”, el conjunto de formas e ideas derivando del arte geométrico abstracto -endémico dentro de Vorkurs desde 1923 en adelante- garantizó que los artistas y artesanos que despues diseñaron cerámicas, tejidos, muebles e incluso edificios, lo hiciesen sobre la base de una especie de gramática visual común. En el año 1923, Gropius también público Idee und Aufbau (“Idea y construcción”, una proclama de la filosofía de la Bauhaus) como el articulo principal que acompañaba a la exposición de la escuela en ese año. Este texto era más sobrio y optimista que el manifiesto funcional. Una vez más, encontramos las ideas de Hegel relativas al “espíritu de la época” y a la creación de formas apropiadas a tal espíritu.

Ya resulta reconocible el espíritu dominante de nuestra época, aunque se forma no está aún claramente definida. El viejo concepto dualista del mundo, que concibe el yo en oposición al universo, pierde terreno con rapidez. En su lugar se levanta la idea de una unidad universal, en la cual todas las fuerzas opuestas existen en estado de absoluto equilibrio.

Gropius continuaba perfilando la nueva orientación de la escuela : <> Esto era claramente un cambio de énfasis respecto a las posturas de 1919, y según parece ese “llegar a un acuerdo” con la máquina incluyen para Gropius una respuesta a dos niveles: los estudiantes deberían aprender acerca del diseño de tipos para la producción en serie, y tambien deberian tratar de diseñar formas que cristalizaron en los valores de una época mecanizada. La contestación de Gropius a como se podía hacer esto incluía un plan de estudios repartido entre el Form Libre y el Werklebre (estudio práctico).El aprendiz había de pasar por un Vorkurs de un semestre de duración y por una formación de tres años en un oficio concreto, antes de enfrentarse al programa de maestría, en el que recibe formación en arquitectura y en la tecnología de la producción en serie.

Y es que era capital en la tesis de Gropius - como lo había sido antes de la guerra- que la tosquedad del diseño meramente utilitario y el carácter kitsch del consumismo podrían evitarse si los espíritus más sensibles eran capaces de mejorar el carácter formal básico de los productos de su época mediante una inyección de sentimiento y sensibilidad en los objetos utilitarios. Como antes, se sostenía que el objetivo principal era la unidad y la síntesis de todas las artes en la obra de arte total: el edificio. Este no tendría otras obras de arte simplemente añadidas, sino que sintetizaría los valores básicos de la pintura, la escultura y la arquitectura en una estructura emotiva que simboliza la cultura de la época. Por entonces Gropius era cada vez más claro acerca de la forma que debería adoptar esta síntesis arquitectónica:

“Durante las últimas generaciones, la arquitectura se ha convertido en una cosa débilmente sentimental, estética y decorativa; nos negamos a aceptar este tipo de arquitectura. Aspiramos a crear una arquitectura clara, orgánica , de una lógica interior radiante y desnuda, libre de revestimientos engañosos y de triquiñuelas; queremos una arquitectura adaptada a nuestro mundo de máquinas, receptores de radio y automóviles rápidos. Con la creciente fuerza y solidez de los nuevos materiales -acero, hormigón, vidrio- y con la nueva audacia ”

Con todo, algunas de las imputaciones fueron una misteriosa premonición de las feroces críticas que volverían con renovado impulso en la década de 1930, cuando estuvieron respaldadas por la creciente ola nazi:

“[...] lo que ofrecía la Bauhaus en esas primeras exhibiciones públicas se encuentra tan fuera de los límites de cualquier clase de arte que solo puede considerarse en términos patológicos [...]. La actitud filosófica claramente reconocible, enteramente dedicada a negar todo aquello que existe, hace que la gente de la Bauhaus pierde toda conexión social, en el sentido más amplio, con el resto del mundo[...]. La labor de la Bauhaus tiene signos de aislamiento y la desintegración espirituales más profundos. Por tanto, el público objeta acertadamente que de esta forma los jóvenes artistas y artesanos de Turingia que aún tienen aspiraciones honradas y serias van a ser sencillamente privados de una completa educaciones de la Staatliche Bauhaus sigue existiendo en la forma actual. No debería permitirse que un pequeño grupo de personas interesadas, que en su mayor parte son extranjeros, ahoguen la floreciente masa de jóvenes estudiantes de arte alemanes como una capa de aceite cubre el agua limpia. Es más, este empeño estaba basado sólo aparentemente en motivos artísticos. En realidad, desde el principio pretendía ser políticamente partidista, puesto que se autoproclamó el punto de encuentro de los socialistas dispuestos a todo que creían en el futuro y que querían construir una catedral del socialismo. Pues bien, la realidad que nos rodea pone de manifiesto el aspecto que tiene esa catedral. La Bauhaus de Weimar, además, da la nota adecuada con sus `obras de arte´ que se elaboran con los ingredientes de un montón de basura [...].”