COHEN Jean- Louis., Le Corbusier 1887-1965. El lirismo de la arquitectura en la era de la máquina.

Edit. Taschen. Colonia, 2006.

p.81-83. " El descubrimienro del universo monástico conmovió a Jeanneret en la Cartuja de Ema en 1907 y, posteriormente, en el monte Athos en 1911. En una carta a Marguerite Tjader-Harris, comenta la "fatigosa y dura" vida de los monjes, coyo ascetismo le resulta heróico. Tranquilizado por las condiciones de trabajo en Ronchamp, acepta el encargo propuesto por el padre Couturier para un convento dominico en las afueras de Lyon, en un solar comprado por la Ordene durante la guerra. Para crear un "lugar demeditación, investigación y oración para los hermanos predicadores", visita el monasterio cisterciense de Thoronet en el sur de Francia, que le sobrecoge. 

Sus primeras respuestas a un solar abierto, en una suave pendiente hacia el Sur, se remontan a 1953 y ofrecen la imagen de un edificio ortogonal con una implantación algo desmañada. El proyecto definitivo diseñado en 1954 resulta más sutil. Su realización será lenta, debido a los escasos medios económicos con que cuentan los dominicos. Al igual que en todos sus grandes edificios desde los años veinte, contrapone los dos órdenes de elementos repetitivo - en este caso las celdas monásticas - y los espacios de vida colectiva. Para ello, Le Corbusier se fija en la ripología histórica de los monasterios cistercienses. No reproduce literalmente el claustro, con las galerías bordeando el hueco central, del que Ema le proporciono otro ejemplo, sino que invierte esa figura. El claustro y el deambulatorio ocupan el centro del espacio y separan las entidades del convento, en una figura cruciforme que delimita cuatro patios. El edificio no descansa sobre el suelo, sino que en cierto modo cuelga de la planta jhorizontal de la cubierta común a los dos volúmenes, y toca el suelo mediante unas láminasa de hormigón "como buenamente puede", tal y como le gustará decir a Le Corbusier.

Un edificio en U aloja las celdas de los monjes, en una conclusión extrema de las investigaciones sobre la vivienda mínima, iniciadas en los años veinte d influenciadas por la observación de las cabinas de los coches cama de los trenes y de los barcos. Los repetitivos apartamentos de las unidades de habitación quedan reducidos aquí a su mínima expresión; para las marquesinas se vuelven a emplear los encofradoss de Nantes-Rezé. Las celdas están equipadas con un lavabo y un mobiliario espartano. Comunican estre sí por unos pasillos que dal al hueco central, iluminados por delgadas ventanas rasgadas. La parte de la U orientada hacia el Sur une el refectorio con la biblioteca, que se abren al interior por una pared que alterna rectángulos acristalados y rellenos, llamado posteriormenteeee muro "Mondrian". 

La iglesia paralelepípeda es un elemento autónomo y separado de la U de las celdas por una lámina de aire e ilustra un nuevo concepto diseñado por Le Corbusier: el de la "caja milagrosa", un amplio volumen donde resultan posibles todo tipo de "espectáculos", y que en vano intenta desarrollar en Tokio. La oscuridad, una nueva temática, reforzadaa por la piedra negra del suelo debajo del altar, se atenúa por la hendidura vertical en el levante y otra horizontal en el poniente. En una cripta abyacente al volumen principal, los siete altares, donde los dominicos celebran la misa de forma simultánea y según un ritual propio de la Orden (suprimido después por el Conciliio Vaticano II), se envuelven en una pared dinuosa y se iluminan por unos "ca´ñones de luz" que proyectan una claridad teñida por los vivos colores de la superficie. la sacristía, situada al otro lado de la nave para formar una especie de crucero, se ilumina por siete "ametralladoras de luz", oblicuas al ritmo más frenético.

Cerca de la entrada, marcada por tres cilindros, destaca una capilla más pequeña y coronada por una pirámida de hormigón. Las galerías se cruzan en un "atrio" cubierto por un techo inclinado y proporcionan en contrapunto un clamoroso "paseo arquitectónico" de gran riqueza en cuanto que permite el descubrimiento de los cuerpos del edificio y el paisaje sobre el que flotan, sostenidos por unas finas capas de hormigón. Los muros de las galerías siguen un compás de acristalamientos "ondulatorios", cuya carpintería tiene las medidas fijadas por el "Modulor" y proyecta en el suelo sombras lineales y cambiantes. La definición del proyecto se debe en gran parte al responsable de la obra, Yannis Xenakis, un joven ingeniero griego y refugiado político en Paris. Compone al mismo tiempo su obra fundadora, "Metástasis", cuyas secuencias musicales se recuperan para los "ondulatorios" de Ronchamp.

Este convento "de rudo hormigón" y  "obra de amor" a los ojos de Le Corbusier causa, al mismo tiempo, perplejidad e interés. EL historiador norteamericano Vincent Scully lo compara con las casas de los años veinte del mismo autor. Ve en la "Casa Citrohan" un megarón griego en cuatro muros rellenos y otro acristalado, y en Casa Savoye ,un sandwich (o viceversa). Por su parte, Colin Rowe comenta que "el arquitecto se ha empeñado deliberadamente en plasmar en términos plásticos el debate acedémico" y el convento resulta "menos una iglesia acompañada por viviendas que un teatro doméstico para unos virtuosos del ascetismo, con un gimnasio para entrenar a atletas espirituales". El convento se convierte en un centro cultural de encuentros cuando se suspende el programa de ampliación a raíz de la crisis de vocaciones religiosas."

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.445-549. “Un código virtual” 

De igual forma, Le Corbusier, en el convento de la Tourette, construido en 1957 en Eveux-sur-l'Arbresic, cerca de Lyon, reinterpreta su metodología proyectual en el sentido de la «historia». En efecto, el edificio resulta planimetricamente más unitario y compacto que sus obras prebélicas, refleja una relación más íntima con el entorno natural y retoma probablemente la distribución de otro convento dominicano. A pesar de ello, o quizá, precisamente, por estas propias características, el edificio de la Tourette se convierte en paradigma de muchas obras posteriores, desde el Boston City Hall, de Kallmann, Mckinnell y Knowles, a la Universidad Gakushuin, de Maekawa; desde el famoso Art and Architecture Building, de la Universidad de Yale, construido por Paul Rudolph en 1963, al edificio para la Ford Foundation, de Nueva York, proyectado por Kevin Roche. Y repetimos, es precisamente por este replanteamiento de esquemas precedentes (aparte de los otros valores de la planta y del renovado interés por los motivos de las fachadas) por lo que el convento de Le Corbusier se ha convertido en modelo para éstas y para otras construcciones más recientes.

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 FRAMPTON K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 226-233. “Le Corbusier y la monumentalización de lo vernáculo, 1930-1960”.

La Capilla de Ronchamp, proyectada por primera vez en 1950, y el monasterio de La Tourette, construido en Eveux, en las afueras de Lyon en 1960, representan los dos tipos principales de construcción – el edificio sagrado y el retiro – que preocuparon a Le Corbusier a lo largo de la década de 1950. El Monasterio que combinaba efectivamente ambos tipos, sirvió parea recordarle aquel paradigma de “soledad y comunión” que tan profundamente le había impresionado cuando visitó por vez primera la Cartuja de Ema en 1907. La Tourette reinterpretaba simplemente este modelo ideal como un esquema bipartito que abarcaba la iglesia “pública” y el claustro “privado”. Elevada sobre el suelo más que como terraza in situ, esta oposición entre el volumen vertical de la capilla y el estrato horizontal del ambulatorio quedó dramáticamente expuesta por el declive del terreno. Collin Rowe ha escrito: “En la Tourette, el lugar lo es todo y nada. Está equipado con una abrupta pendiente y un acusado declive transversal accidental. No se trata en modo alguno de una condición local que justifique realmente ese establecimiento dominico quintaesencia, que parece haber sido preconcebido. Más bien es lo contrario ya que arquitectura y paisaje, experiencias lúcidas y separadas, son como unos protagonistas radicales de un debate en el que progresivamente se contradicen y aclaran los respectivos significados”

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MONTANER Josep Maria.,  La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX .

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

Toda la historiografía del Movimiento Moderno se basa en el establecimiento de genealogías y series de obras modélicas, de tipos ideales que van jalonando la aventura pionera y épica de la arquitectura moderna: el palacio de Cristal, la torre Eiffel, la fábrica Fagus, la fábrica Van Nelle. El mismo Sigfried Giedion basa todos sus escritos en la búsqueda de modelos ideales. De esta manera la Ópera de Sydney de Jorn Utzon es propuesta a finales de los años cincuenta como emblema de la "tercera generación" y de la tercera edad del espacio. En este período las últimas obras de Le Corbusier-la capilla de Ronchamp, el convento de la Tourette y el Capitolio en Chandigarh- también se convirtieron en nuevos tipos ideales.

Posiblemente, este artificio historiográfico utilizado por la crítica y la teoría arquitectónica del movimiento moderno, desde Edoardo Persico a Giedion, desde el Esprit Nouveau de Le Corbusier hasta AC. Documentos de Actividad Contemporánea del GATEPAC, haya perdido validez. Las crisis que se han evidenciado en las últimas décadas, con el hundimiento de los modelos ideales de sociedad y con el reconocimiento del pluralismo, el relativismo y un multiculturalismo abierto, se ha ido diluyendo el potencial instrumental del concepto de tipo-ideal y su validez universal.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 417-435.“Forma y significado en las obras tardías de Le Corbusier” 

Fue mientras Ronchamp estaba en obras cuando a Le Corbusier se le pidió que proyectarse la construcción religiosa el monasterio dominico de la Tourette en Eveux sur-l’Arbresle , no muy lejos de Lyon, de nuevo el padre Couturier tuvo un papel decisivo para que Le Corbusier recibiese el encargo punto director de la revista L’Art sacré, Courtier era uno de los varios dominicos que abogaban por volver a las cualidades intemporales de las iglesias románicas rurales francesas; le recomendó a Le Corbusier que fuese a ver el monasterio cisterciense del Thoronet, del siglo XII, en Provenza, un edificio que entendía como el epítome de la regla monástica, y que se servía de los medios más elementales de la luz, la proporción, la piedra, el espacio y la música para evocar el sentido de lo sagrado. por supuesto los monasterios también causar un fuerte impacto en la imaginación de Le Corbusier ya desde su visita a la Cartuja de Ema en Toscana (1907), donde había quedado profundamente impresionado por la regla y el orden del arquitectura, el equilibrio entre lo público y lo privado, y las vistas enmarcadas de la naturaleza desde la celda. durante su vallas de Oriente, había visitado también las comunidades monásticas del Monte Athos en Grecia, que tenían patios interiores y balcones volados que se extendían hacia el paisaje. por tanto, la torre la Tourette Le Corbusier pudo apoyarse en años de investigaciones para su reinterpretación de un tipo antiguo resulta sorprendente que emplearse vestigios del enclave tradicional en la planta y que el uso de hormigón visto y formas austeras pretendiese ser el equivalente de la cantería de los edificios antiguos. Sin embargo, el emplazamiento-una pendiente que dominaba amplias praderas- requería una considerable modificación de este recurso heredado del patio del claustro el monasterio resultante no imitaba los prototipos, sino que los transformaba, presentándolos con una nueva terminología estructural en hormigón. La forma de la Tourette abordaba el tema de una comunidad bien organizada que vive en pos de una meta ideal común, las celdas individuales estaban situadas en el voladizo de coronación ocupaban 3 de los bordes exteriores y se manifestaban como nítidos embocaduras rectangulares. que tenía un balcón individual que enmarca una vista personal de los árboles o de las colinas lejanas situadas al oeste. Las zonas comunes del monasterio estaban colocadas en las plantas retranqueadas inferiores, con las más públicas (por ejemplo, el pequeño oratorio de cubierta piramidal y la biblioteca) situadas cerca de la entrada. el receptorio se encontraba en un nivel por debajo de la planta de entrada, pero como el terreno tenía una fuerte pendiente pared y estar colocado por encima de las praderas a la iglesia principal se entraba desde un nivel por debajo del anterior, pero estaba completamente orientada al interior y era un volumen de triple altura: formaba un bloque macizo a lo largo de uno de los lados del edificio, firme contra la pendiente, y su interior (en palabras de Le Corbusier) era d’ une pauvreté totale ('de una pobreza total'). En otras palabras, poseía una severa belleza moral que surgía de la interrelación de las austeras superficies de hormigón, el color y la luz. Lo que daba a estas funciones diversamente articuladas la fuerza de la arquitectura era el modo en que estaban unidas por plataformas y corredores, y orquestadas dentro de una forma global clara. Había precisión en las relaciones del plano y el volumen, de lo denso y lo transparente, lo pesado y lo ligero.

En igual medida que en la capilla de Ronchamp o en la terraza de la cubierta de Marsella, el monasterio de La Tourette revelaba el interés de Le Corbusier por entretejer el ritual institucional con una experiencia intensificada del paisaje circundante. Visto desde fuera, el plano de cubierta del bloque de la iglesia estaba inclinado, como para atraer las colinas lejanas a la acción de las formas del edificio. El muro inclinado y de doble curvatura de la capilla lateral (que contenía altares individuales donde los monjes podían celebrar su misa diaria) estaba rematado por claraboyas cilíndricas ladeadas ('cañones de luz') que también eran un gesto hacia el horizonte. El austero exterior del muro norte de la iglesia, totalmente ciego, indicaba un recinto privado y se describe al mismo tiempo como un gran dique que contenía detrás una reserva de energía espiritual. Al visitante se le guiaba más allá de esta barrera, hacia la entrada, mediante claves visuales cuidadosamente controladas, y luego se le conducía a zonas cada vez más privadas en un movimiento helicoidal hacia abajo que pasaba por espacios de luz e intensidad variadas. En cierto sentido, se trataba de un recorrido iniciátivo, desde el mundo secular exterior a los rituales diarios de la comunidad interior. El camino continuaba descendiendo, por pasarelas inclinadas y transparentes, hasta el severo interior de la iglesia, e incluso más abajo (para los ya iniciados), hacia el cavernoso espacio de la capilla vista en un primer momento. La planta y la sección ofrecían una serie de transiciones que corresponden al despojamiento de la personalidad, la sumisión a la regla y al enfrentamiento directo con Dios. Gran parte de la experimentación necesaria para el uso del hormigón visto se había realizado en Marsella -media década antes-, pero La Tourette consiguió incluso ampliar este vocabulario. Se puede reconocer ese viejo tema de Le Corbusier de la caja sobre pilares, pero desmembrada y reorganizada en una especie de composición en collage en la que los 'objetos encontrados' (una claraboya triangular, un cañón de chimenea, una galería saliente) introducían incidentes entrecortados. Es más, La Tourette se basaba todavía en los principios de los 'cinco puntos de una arquitectura nueva' , pero el número y el tipo de los elementos arquitectónicos habían aumentado. En vez de simples pilotis cilíndricos, ahora había también pilares direccionales; en vez de los delgados planos de estuco de las obras anteriores, ahora había muros robustos; en vez de los planos de vidrio o las ventanas corridas, ahora había brise-soleil, ondulatoires (montantes colocados rítmicamente y dispuestos según el Modulor), y aérateurs: éstos últimos paneles verticales de madera para la ventilación insertados en la membrana de las ventanas. La recherche patiente ('búsqueda paciente') de Le Corbusier procedía de este modo: cada nuevo proyecto se convertía en un campo de pruebas para las nuevas ideas, así como en una ampliación de las antiguas. La Tourette ponía de manifiesto cómo el aumento en el número de elementos permitía una mayor variedad de articulación, tanto funcional como formalmente. Aparte de los rasgos evidentes (como el hormigón rugoso, los voladizos escalonados, y los pilares prismáticos) era esta riqueza conceptual lo que hacía que la Tourette resultase atractiva para los seguidores que buscaban una vía de salida de las limitaciones del heredado ' Estilo Internacional' .