TRANCHTENBERG M. HYMAN I., Arquitectura de la Prehistoria a la Modernidad. Edit. Akal (Madrid,1990).

págs.561-569. "Era el equivalente en ladrillo y piedra y otros muchos materiales al libro de Ruskin, construyendo con más que palabras el  manifiesto definitivo del alto gótico victoriano. Este edificio singular no se puede extender sin ningún conocimiento de la institución intermediaria entre Pugin y Butterfield, la Ecclesiological Society y su campaña de construcción litúrgica.Pensamiento o teoría arquitectónica.

A la medida que se elevó el edificio, llegó a estar sorprendentemente claro que era una iglesia de las que nunca se había visto antes. El edificio constó 70.000 libras, mientras que la iglesia más cara de Pugin necesitó menos de 40.000 libras. Aunque lo primero que debe descubrir el observador es la fábrica de ladrillo, éste es barato, del que ningún arquitecto de principios del siglo XIX habría usado en un monumento tan lujoso a causa de su impureza y su coloración demasiado enérgica, Pero fue precisamente le intensidad del color y la textura del ladrillo lo que buscaba Butterfield. Inspirado por Siena, e independientemente en paralelo con Ruskin pero inspirado por él, ensartó franjas dobles de ladrillo negro a través del material rojo principal, y en la parte alta del muro complica el dibujo con zigzag y  motivos de entrelazado. La envergadura de la iglesia asalta la sensibilidad arquitectónica de cualquiera, ya que el programa de la iglesia de Todos los Santos es extraordinariamente complejo. Una gran iglesia y torre, pórtico de entrada, patio de entrada, como de la escuela (a la izquierda) y casa del clero (a la derecha). Normalmente estas formas podían extraerse con comodidad en un lugar varias veces la superficie de la pequeña parte de la ciudad en Margaret Street, dentro de la cual Butterfield apretó todas las cosas con una proporciones verticales y una elevación antinatural. Todas las enormes superficies y volúmenes de mampostería se aprietan y presionan unos contra otros, amenazando con aniquilar el ya encogido patio. Sólo las delgadas líneas de la torre se elevan triunfalmente sobre la aglomeración arquitectónica. La agitación está intensificada por la misma utilización del ladrillo.

El exterior de la iglesia le prepara a uno para el interior, que se eriza con las mismas brutales energías. Del revestimiento geométrico del suelo a la madera dorada, y densamente policromada del techo, las superficies asaltan incesantemente la vista con la heterogeneidad de  materiales, diseños y formas. Los fustes de las columnas de granito rojo pulido soportan unos capiteles sin pulir con hojas exuberantes; las enjutas de la nave están abarrotadas de dibujos incrustados en ladrillo, piedra y mármol policromados que chocan unos contra otros; los muros laterales están decorados con franjas de ladrillo vidriado y valdosas Minton; las piedras de las ambas tienen incrustados dibujos de mástiques. La intensidad decorativa de la nave está eclipsada por el presbiterio, todavía más italianizante, con el retablo de mármol e hileras de arcos ciegos y tracerías, pinturas, cristal pintado y mobiliario (todo diseñado por Butterfield o bajo su dirección).

EL contexto histórico de la realización de esta obra, fue el de la realización de cientos de obras durante el período victoriano. Aunque varias de ellas, incluyendo todas las de Pugin, eran católicas, favoreciendo el renacimiento anglo católico del segundo tercio del siglo, con mucho  la inmensa mayoría era de la Iglesia de Inglaterra. En los siglo XVIII y XIX, la Iglesia anglicana estuvo debilitada por el liberalismo, la ciencia y la industrialización. Los avances de la reforma habían empezado y la respuesta más honda se encontró en los movimientos nacidos en Oxford y Cambridge. La amenaza a la iglesia se combatió con un nuevo énfasis en la espiritualidad, en los sacramentos, en la liturgia, con la atención intensificada hacia los elementos decorativos que acompañan las ceremonias de la iglesia – altares, vestimentas, música etc. La cuestión ritual y especialmente su elaboración sensual y armazón arquitectónico se convirtió en el asunto central de un movimiento fundado por un grupo de estudiantes de la Universidad de Cambridge en 1836 como la Cambridge Camden Society, la cual, hacia 1845, llegó a ser una influyente institución conocida como la Ecclesiological Society.  En sus publicaciones, fueron promulgadas descripciones específicas para la forma de construcción de las iglesias anglicanas, Durante los años 1840 reflejan esencialmente las ideas de Pugin, pero en 1850, buscaron un estilo más enérgico que pudiera personificar con intensidad el nuevo espiritualismo y proporcionar un marco expresivo y colorista para la liturgia. En cualquier caso, estaba en el aire muchos cambios en el estilo y en la sensibilidad en el Segundo Imperio de Paris y en los escritos de Ruskin  y los eclesiologistas sucumbieron a estos diferentes factores cuando encargaron a Butterfield el diseño de la Iglesia de Todos los santos...

...Incluso aunque el edificio fue el que inició y definió una época, la iglesia de todos los Santos sólo fue una de las casi cien iglesias de Butterfiel. Ninguna de las otras iguala el impacto de esta, pero algunas extienden la intensidad de su decoración interior a un punto incluso más alto, especialmente el presbiterio de le iglesia."

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KOSTOF, Spiro., Historia de la arquitectura. Alianza Editorial. Madrid 1988. Tomo 3

págs.1107-1165.“Ambientes Victorianos” 

pág.1110. El panorama de Londres.

El Midland Grand Hotel de Scott (comenzado en 1861), está diseñado en una deslumbrante e inteligente mezcla de idiomas góticos. Hay detalles franceses, toques holandeses o flamencos aquí y allá, y préstamos obvios procedentes de edificios como la Lonja Textil de Yprés (en la torre de la entrada de la estación), y una superficie propia del norte de Italia que permite la disposición uniforme de las ventanas en un muro no reforzado. Scott escribió acerca de su estilo que él lo había «casi originado», y ello es cierto en el sentido de que esta receta posee una fuerte individualidad. Pero el edificio de Scott está de hecho en línea con la dirección general en la que se había desarrollado el revival gótico de Pugin desde mediados de siglo. 

Programáticamente, el Hotel San Pancracio ejemplifica el decidido impulso de los goticistas a hacer que su estilo fuese omnipresente. Los ecclesiologistas de Dichard excluían de su campo a las estructuras comerciales, los edificios de oficinas y los grandes hoteles de lujo como el Midland Grand, mientras que podían permitir el empleo del gótico con mayor tranquilidad de conciencia en hospitales y escuelas debido a la apariencia religiosa de sus actividades. Las oficinas gubernamentales eran, por otra parte, descaradamente del estilo, precisamente por su sesgo sectario. El edificio del Parlamento, del periodo justamente anterior a la apropiación del gótico por parte de la Alta Iglesia, había tocado la fibra nacionalista. El movimiento ecclesiologista cambió todo esto. En la década de 1860 el primer ministro liberal, Lord Palmerston bloqueó el diseño gótico de Scott para los edificios del Ministerio de Asuntos Exteriores y de la Guerra en Whitehall, a pesar de la presión del partido conservador, obligando a Scott a producir un nuevo conjunto de diseños de inspiración renacentista italiana. Con algunas excepciones importantes, entre las que destacan los Tribunales de Justicia de Londres (1870-1882) de G. E. Street, y el Ayuntamiento de Manchester (1868-1877) de Alfred Waterhouse, los edificios gubernamentales y municipales permanecieron fuera del alcance de los goticistas. Y, en general, ocurrió lo mismo con las viviendas en terrazas y la arquitectura industrial y comercial. Pero se vieron compensados en otros campos, fundamentalmente en iglesias, escuelas y casas exentas.

 También visualmente, la obra de Scott cae bajo la rúbrica del alto gótico victoriano, que es el término con que se refiere la Historia del Arte a aquellas fórmulas medievales que sucedieron al dogma purista de Pugin y los ecclesiologistas. Las firmas personales son legión, pero la tendencia general era apartarse de las versiones locales del gótico en favor de las tradiciones foráneas. Una de ellas era el primer periodo del gótico francés, que era muy estimado por su «masculinidad». La otra era la arquitectura medieval de Venecia y Toscana, con su llamativa policromía. El propagandista principal de las ricas superficies venecianas era Ruskin. Con el comienza también la defensa de una policromia «constructiva» o «permanente», es decir, la creación de planos llenos de color mediante el empleo de ladrillo y piedras de diferentes tonalidades, como opuesta a la incrustación que oculta el auténtico tejido del muro. 

El alto gótico victoriano fue un fenómeno inglés. Como artículo exportado encontró un favor considerable en provincias remotas del Imperio Británico, como por ejemplo Canadá e India, y aún puede verse algo de él en los Estados Unidos. Pero nunca logró establecerse fuera del mundo angloparlante. Se ha convenido generalizadamente en que el estilo comienza con una iglesia de Londres debida al arquitecto William Butterfield (1814-1900), la Iglesia de Todos los Santos, en Margaret Street, que se construyó entre 1850 y 1859 en la mitad de una densa manzana en el corazón de un barrio bohemio cerca de Regent Street (Fig. 25.3). Esta iba a ser la iglesia modelo para los ecclesiologistas, e incluso partía radicalmente de su cuidada doctrina arquitectónica. Los muros son externamente tanto macizos como planos. Vemos un conjunto áspero, prismático de unidades apuntadas en el frente, que constituyen la escuela y la vicaría, y por el estrecho patio existente entre  ellos entramos a la iglesia por el lado mayor. Justamente por encima del porche de entrada se vislumbra una adusta torre que en su época era la imagen más representativa del centro de Londres. 

Pero lo que realmente distingue a la Iglesia de Todos los Santos es su esquema de colores estridentes. En el exterior, los planos de ladrillo rojo estaban marcados con bandas de ladrillo negro, y la policromia constructiva del interior se manifiesta chillonamente con columnas de granito de Aberdeen que llevaban capiteles de alabastro veteado que se levantaban sobre un suelo de baldosas que seguían un diseño fijo; los muros eran cortinas de esquema geométrico de varios colores y técnicas. Los críticos contemporáneos, sobresaltados por su bizarra apariencia, trataron de explicar la iglesia como un compuesto de la arquitectura medieval del norte de Europa y la del sur. (Recordemos el rayado del interior de la catedral de Pisa; ver Fig. 13.25). Veían en ella un terror a la belleza... (una) deliberada preferencia de la fealdad». Aunque es fácil sacar demasiadas conclusiones de este individualismo estridente, Butterfield es profético respecto a la cultura victoriana media. Su generación ha sido descrita como una ruptura entre un optimismo sin precedentes y una desesperanza desorientada». Era la mejor y la peor de las épocas. Inglaterra era la nación más fuerte y rica del mundo, llena de confianza y de impulso agresivo, competitivo. Pero también estaba minada por las dudas. La época industrial, ahora una realidad, daba cuenta de la grandeza del país, pero trajo consigo un sentimiento de inquietud, el sentimiento de que los valores tradicionales habían desaparecido irreparablemente. La pequeña nobleza terrateniente, espina dorsal del orden social durante siglos, se estaba viendo acorralada por una ambiciosa clase media cuya riqueza procedía de las ciudades. Esta clase apenas sufrió las consecuencias del casi colapso de la agricultura en la década de 1870, provocado por el impacto del maíz americano barato, una crisis que sangró a la riqueza aristocrática. Mientras tanto, las ciudades continuaban creciendo de un modo turbulento. La nueva prosperidad se asentaba sobre un armazón podrido de miseria humana. El temor a los trastornos sociales aumentó cuando la clase trabajadora consiguió el voto en 1867. La erudición bíblica y científica amenazaban las creencias protestantes tradicionales, y todos, ricos y pobres, buscaron el cielo en la vida familiar y en el hogar. 

Algo de todo ello había de manifestarse en la arquitectura victoriana media. Quizá no deberíamos sorprendernos de que mostrara tanto una jactanciosa confianza, en lo enorme de sus tamaños, como también una confusión en sus intenciones estéticas. Sus reparos teóricos parecen incongruentes en un mundo de laissez-faire. La asociación de estilos particulares con tipos constructivos particulares estaba perdiendo terreno. La pureza de las superficies de estuco o de piedra monocroma fue sobrepasada por el deseo de masas abigarradas y ricas, texturas ornamentadas que uno buscaba para poder resistir contrapesar la fuerza contaminante y gris de la industria. Los arquitectos exageraban la apariencia colorista de sus edificios proyectados en grandes dibujos a acuarela y en maquetas de presentación. Se celebraban competiciones ruidosas e intrigantes para los trabajos importantes y todos entraban en la lucha. Las grandes firmas arquitectónicas que daban trabajo a docenas de delineantes alcanzaron un gran desarrollo. Se las llamaba «fábricas de planos». 

Algo de todo ello había de manifestarse en la arquitectura victoriana media. Quizá no deberíamos sorprendernos de que mostrara tanto una jactanciosa confianza, en lo enorme de sus tamaños, como también una confusión en sus intenciones estéticas. Sus reparos teóricos parecen incongruentes en un mundo de laissez-faire. La asociación de estilos particulares con tipos constructivos particulares estaba perdiendo terreno. La pureza de las superficies de estuco o de piedra monocroma fue sobrepasada por el deseo de masas abigarradas y ricas, texturas ornamentadas que uno buscaba para poder resistir contrapesar la fuerza contaminante y gris de la industria. Los arquitectos exageraban la apariencia colorista de sus edificios proyectados en grandes dibujos a acuarela y en maquetas de presentación. Se celebraban competiciones ruidosas e intrigantes para los trabajos importantes y todos entraban en la lucha. Las grandes firmas arquitectónicas que daban trabajo a docenas de delineantes alcanzaron un gran desarrollo. Se las llamaba «fábricas de planos». Scott dirigía una de ellas, y se decía que algunas veces no estaba seguro de qué edificios eran responsabilidad de su firma, de entre los que se encontraban entonces en construcción. La industria había afectado drásticamente a los métodos de construcción tradicionales. La prefabricación convirtió a los edificios en artículos que podían ser transportados. Las grúas movidas con energía de vapor en las canteras, y sierras también de vapor en el terreno del albañil, crean aun cosas del futuro, pero las máquinas de todo tipo estaban ya acelerando la producción e invadiendo los dominios, celosamente guardados, de los negocios de la construcción. Las máquinas también hicieron posible la imitación barata de aquellos ornamentos que en otro tiempo indicaban status. En ocasiones, los arquitectos buscaban maneras de avenirse con estas líneas cada vez más definidas del nuevo orden industrial. Butterfield, por ejemplo, admitió de buen grado vigas de hierro fundido al descubierto en la enrarecida fábrica arquitectónica de su iglesia. Pero en su mayoría, a  su generación y a la de Ruskin les repugnaban los ornamentos fabricados con máquinas, y lucharon por mantener vivos los oficios y los valores espirituales que se consideraban relacionados con su obra. El papel de la arquitectura como comunicación social debía ser defendido a toda costa. La producción en masa y la inevitable depreciación de la cualidad que ella conllevaba eran el enemigo.