BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 37-50. Choisy: Racionalismo y técnica.

Toda la concepción de la estructura gótica que pone de manifiesto Choisy está claramente influida por sus lecturas de Willis y de Viollet-le-Duc; se trata, por lo demás, de una concepción que uno de sus supuestos discípulos, Pol Abraham, habría de cuestionar demostrando las considerables redundancias y los grandes márgenes de seguridad de todas las estructuras góticas que han logrado sobrevivir. Abraham contribuyó sobremanera, asimismo, a desacreditar la teoría de Viollet-le-Duc según la cual la bóveda gótica era una estructura de elementos ligeros apoyados en un esqueleto de nervaduras, idea usada asimismo por Choisy y extendida por él a las estructuras de muros del mismo período.

"La bóveda gótica no es sino una bóveda nervada de paños independientes y apoyados en las nervaduras... el muro no es sino un relleno. "

Armazón y relleno, columnas portantes y paños de cerramiento que nada soportan: la utilización de estos conceptos parece haber sido acertada toda vez que el punto de vista de Willis/le-Duc sobre el gótico se aplicaba a la construcción de hierro del siglo XIX, pues es evidente que lo que resultaba dudoso en la Sainte Chapelle era decididamente cierto aplicado a la Galérie des Machines, donde los arcos tienen su apoyo en rodillos y las planchas de vidrio que forman el techo se apoyan en un sistema de viguetas que cubren el espacio entre las armaduras principales: una reelaboración contemporánea, en hierro y vidrio, de la visión que Viollet-le-Duc tenía del gótico como forma de estructura elástica, auto compensada. Desde nuestro punto de vista, sin embargo, es más importante el que Auguste Perret tomara de Choisy la idea de una estructura portante con cerramiento ligero y que a partir de ese momento el concepto de separación entre apoyo y cerramiento llegara a ser una de las ideas más discutidas, si bien menos practicadas, del movimiento arquitectónico moderno.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 125-154.“Ingeniería y arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX (1870.1890)” 

Después de 1878, las Exposiciones universales se multiplican por todas partes; Sydney en 1879, Melbourne en 1880, Amsterdam en 1883, Amberes y Nueva York en 1885, Barcelona, Copenhague y Burselas en el año 1888.

La Exposición de París de 1889, centenario de la toma de la Bastilla, es, en muchos aspectos, la más importante de todas las muestras ochocentistas; organizada también en el Champ de Mars, abarca un conjunto articulado de edificios: un palacio con planta en forma de U, la Galerie des Machinesy la torre de 300 metros construida por Eiffel, en el eje del puente que lleva al Trocadero.

El palacio proyectado por J. Formigé (1845-1926) es una obra pesada y aparatosa, con una cúpula sobrecargada de ornamentación; sin embargo, la Galerie y la Torre, aunque cargadas de decoraciones no siempre logradas, representan las obras de mayor envergadura realizadas hasta entonces en hierro y, además, por sus dimensiones plantean nuevos problemas arquitectónicos.

La Galerie des Machines es proyectada por F. Ch. L. Dutert (1845-1906), ayudado por los ingenieros Contamin, Pierron y Charton (extraña suerte la de Contamin, que ha sido confundido por muchos autores con el precursor del hormigón armado); para los contemporáneos, el proyectista es indudablemente Dutert "Prix de Rome".

El gran ambiente de 115 x 420 metros se sostiene por arcos de hierro con tres articulaciones; este sistema había sido experimentado en algunas estaciones alemanas, y permite cubrir, sin apoyo intermedio alguno, un espacio tan grande como todo el Palacio de Cristal, construido treinta y ocho años antes.

Ante este edificio los contemporáneos reaccionan con asombro e incertidumbre. Los profanos, en general, demuestran su entusiasmo, y confunden en su admiración la amplitud de la sala, los detalles técnicos y los acabados decorativos:

“La mirada se extiende por un espacio de más de medio kilómetro, totalmente vacío y luminoso, dejando entrever desde una extremidad a otra, las fachadas de vidrios multicolores y la graciosa curva de los soportes, cuyos dos arcos idénticos, unidos en la cumbre, parecen dos enormes plantas… Para impedir los desplazamientos producidos por la inevitable dilatación de las partes metálicas –dilatación causada por la acción de los rayos del sol- o bien la contracción producida por los hielos, los nervios de la bóveda han sido articulados en tres puntos: en las dos bases y en la cumbre. Acercándose a un pilar, se pueden ver esta articulaciones, verdaderas bisagras que permiten al metal disfrutar de sus propiedades físicas”

“La bóveda transparente forma un arco perfecto, cerrada con vidrios blancos animados por algún sencillo y armonioso dibujo azulado, al igual que las dos vidrieras que la cierran al norte y al sur del Palacio, Cuando este espacio estaba vacío, el tipo de construcción –hierro y vidrio- le daba un aspecto tan ligero… que un poeta exclamó: <> Ahora las máquinas ya están; no diré, como aquel amigo mío, que sería mejor que no estuviesen, pero si no lo digo… lo pienso”

“El metal se ha doblegado a todas las exigencias artísticas. No se había imaginado hasta ahora que con el hierro pudieran conseguirse tales efectos artísticos. A causa del aspecto sutil y delgado de este metal y de las dificultades de suavizar sus formas, la mayoría de los arquitectos habían rechazado su uso. El intento ha sido satisfactorio… Las columnas de las tribunas han sido construidas con hierro y plancha, con dibujos agradables, y no en fundición, según el uso clásico. Las barandillas y las balaustradas de las escaleras son también de hierro normalizado en T o en U. Toda la estructura aparente se compone igualmente de elementos repetido que han inaugurado nuevas formas para la arquitectura en hierro. A pesar del desarrollo de las bellas galerías laterales, la mirada tarda en acostumbrarse a estas dimensiones, hasta ahora insólitas, y queda desconcertada ante tanta inmensidad. También el arco agudo, rebajado, de las arcadas engaña la vista y no todos pueden apreciar la exacta altura del edificio: la vista se acostumbra paulatinamente a estas gigantescas perspectivas; sorprendida en un principio, acabará por admirarlo todo. Es la visión de lo grande.”

Los escritores más importantes admira, pero con reservas, esta obra, como E. Renan:

“Creo que este gran esfuerzo ha creado una obra bella según su criterio de belleza, a la que no estamos acostumbrados, pero que debemos admitir. Las cúpulas de hierro no tienen, evidentemente, nada que ver con las de Santa Sofía o San Pedro… Pero no hay que olvidar que aquí no se trata de una obra duradera. Es tanto más sorprendente cuanto que se nos aparece, en su carácter efímero, como una prodigiosa prodigalidad”

Muchos arquitectos, incluso los de escuela racionalista, como A. De Baudot,critican las proporciones demasiado rebajadas y los detalles, particularmente la junta articulada, que debilita visualmente la base de los arcos. Otros expertos, al contrario, aprueban la correspondencia entre la estructura y la envoltura arquitectónica:

“Este monumento no sólo anuncia desde lejos su finalidad, sino que revela la intención de su constructor, hace abarcar, en una sola mirada, en su infinita variedad, las aplicaciones de la ciencia moderna al servicio del constructor. La finalidad es plenamente alcanzada. Estudiad los caminos elegidos para conseguirla, la ligereza de la estructura, el vuelo audaz de la graciosa curva de los arcos, que cortan el espacio como las alas desplegadas en un pájaro en plano vuelo”.

La Galerie des Machines es demasiado amplia para que los espectadores sólo puedan circular como peatones normales alrededor de las grandes máquinas; para ello se instalaron dos puentes móviles, que corren a media altura a lo largo de toda la sala, y transportan a los visitantes por encima de los objetos expuestos. Esta medida no fue tomada únicamente por necesidades de circulación, sino que influye en el carácter del ambiente, como puede juzgarse por los grabados y fotografías de la época; de hecho, la amplitud del vacío queda animada y reducida a la escala humana, no por la configuración de las paredes, sino por los objetos y por las personas en movimiento que en él se hallan, y sólo es comprensible con relación a estos. Basta comparar una de las vistas corrientes de la sala vacía (como por ejemplo, la conocida fotografía reproducida por Giedion), con el cliché del Figaro de la figura 116, imaginando el movimiento de los puentes, de los elementos mecánicos y de los personajes; cuando el primer término aparece ocupado por objetos móviles, el visitante no juzga ya el conjunto de la sala como un ambiente cerrado, sino como un ambiente ilimitado, definido por un ritmo repetido que se pierde de vista, como las calles de Haussmann.

Es, pues, exacto decir que este edificio no puede juzgarse con los criterios tradicionales, por el dibujo de Dutert que, en definitiva, sigue los cánones tradicionales, con una relación entre ancho y largo de 1: 3,6 y una simetría manifiesta, sino por el carácter dinámico que adquiere el proyecto, debido a sus insólitas dimensiones, a la decoración y a la presencia de las masas.

Desgraciadamente, la Galérie des Machines fue derribada en 1910, y ya no es posible comprobar estas inducciones sobre el terreno.

Págs. 1027-1106.”La época de la incertidumbre”  

 2.- El desafío de la restauración y el reciclaje de los existente.

 b.- La conservación de los asentamientos de los siglos XIX y XX

 La gestión urbana que se inicia a mediados del siglo pasado adquiere la normativa de ir sustituyendo periódicamente los edificios con fachada a la calle.

Basándose en este principio, muchos edificios importantes de la segunda mitad del siglo pasado y de los primeros años de este siglo son demolidos. Entre ellos, la Galérie des Machines (1889), demolida en 1910, y la Maison du Peuple (1896-1899) de Victor Horta, demolida en 1963.

 La primera contestación a este mecanismo tiene lugar cuando los edificios recientes también pueden considerarse como «monumentos». Se puede estudiar este cambio cultural en la capital de la cultura académica mundial, París, en los años que van de 1960 a 1970.

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 CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

 Págs.33-51 .“La industrialización y la ciudad. El rascacielos como tipo y símbolo”

 El Crystal Palace adoptó una tecnología estándar y se confirió una forma coherente. La viga de hierro laminado fue la pieza a partir de la cual se levantó buena parte del mundo industrial: las propias vías férreas, los puentes de hierro  de enormes luces, las estaciones y las naves, e incluso las estructuras de los rascacielos en la década de los 1880 y 1890, que podrían entenderse como vías férreas en vertical, con ascensores en lugar de trenes. El hierro había revelado su formidable potencial en los puentes de Telford y Brunelconstruidos anteriormente en el mismo siglo, y volvería a hacerlos en los proyectos magistrales de Gustave Eiffel, no sólo en los puentes sobre el río Duero en Portugal, de 1876, y en el puente de Garabit en el Macizo Central francés,  de 1880-1884, sino también en la torre Eiffel, eje central de la Exposición de París de 1889, en la que los enormes arcos de acero de Victor Contamin y Charles-Louis-Ferdinand Duterten el Palais des Machinestambién confirieron una presencia monumental a los metales de hierro. El hierro y su pariente el acero (el procedimiento Bessemer-que hizo posible una producción rentable de este segundo material- se patentó en 1856) se fueron volviendo cada vez más capaces de establecer unas propias convenciones estáticas, y en la exposición de 1889 incluso participaron en la expresión del poder tecnológico como un instrumento del progreso nacional.

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 FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 29-40.“Transformaciones técnicas: ingeniería estructural, 1775-1939” 

El abandono británico del campo de la exposición internacional tras el triunfo de 1851 y una posterior exposición de 1862, fue explotado de inmediato por los franceses, quienes montaron cinco exposiciones internacionales entre 1855 y 1900. Hasta qué punto estos certámenes fueron considerados como plataformas nacionales desde las cuales desafiar la primacía británica sobre la producción industrial, puede ser juzgado en base al énfasis aplicado cada vez más a la estructura y contenido de la Galerie des Machines. El joven Gustave Eiffel trabajó con el ingeniero J.B. Krantz en el más importante edificio expositor construido después de 1851; el destinado a la Exposición Mundial de Paris de 1867. Esta colaboración, no sólo reveló la sensibilidad expresiva de Eiffel, sino también su capacidad como ingeniero, ya que al detallar la Gallerie des Machines con su luz de 35 m, pudo verificar la solidez de los módulos de elasticidad dados por Thomas Young en 1807, una fórmula hasta entonces únicamente teórica para determinar el comportamiento elástico del material sometido a tensión. Todo el complejo ovalado, del que la Galerie des Machines era tan sólo el anillo exterior, era en sí un testamento del genio conceptual de P.G.F. La Play, quien había sugerido que el edificio fuese dispuesto en forma de galerías concéntricas en las que se expusieran maquinaria, prendas de vestir, mobiliario, artes liberales, bellas artes y la historia del trabajo....

...Después de 1877, el gran volumen y diversidad e los objetos producidos así como la independencia exigida por la competencia internacional, requirieron al parecer múltiples estructuras expositivas.  En tiempos de la Exposición Internacional de 1889, no se intentó alojar los artículos en un solo edificio de carácter autónomo.  Esta penúltima exposición del siglo estuvo presidida por dos de las estructuras más notables jamás conseguidas por la ingeniería francesa; la vasta Gallerie des Machines, de 107 m de luz, diseñada por el arquitecto C.L.F Dutert y la Torre Eiffel, de 300 m de altitud proyectada en colaboración con los ingenieros Nouguier y Koechlin y el arquitecto Sephem Saluvestre.  La estructura de  Contamin, basada e métodos estáticos perfeccionado por Eiffel, en sus viaductos articulados de la década de 1880, fue una de las primeras en utilizar el arco de tres goznes para la consecución de una amplia luz. El pabellón de Contamin no sólo exhibía máquinas, sino qué era el mismo una “máquina de exhibición” en la que unas plataformas expositoras móviles, que circulaban sobre vías elevadas, pasaban por encima del espacio de exhibición a cada lado del eje central, permitiendo al visitante una visión rápida y completa de toda exposición.

Pág.102-106. “Tony Garnier y la Cité Industrielle, 1899 -1918”

Este último párrafo evocaba directamente aquella vida arcaica y aquel paisaje clásico que Garnier comprendió perfectamente, por vez primera, después de su visita a Grecia en 1903. Como el ágora, de la que pretendía ser moderna contrapartida, el conjunto de edificios de Garnier era presentado poblado por figuras a medio esbozar cuyas indumentarias a lo Biedermeier del último tiempo evocaban una atmósfera adecuadamente clásica. Sus casas habían de ser igualmente sencillas, sin cornisas ni molduras, y en muchos casos planificadas alrededor de patios y impluvia como desagües. En resumidas cuentas, a pesar del uso de métodos de construcción avanzados, de su adopción del hormigón armado por doquier (Hennebique) y de su empleo de grandes tramos de acero en el sector industrial, según la Galerie des Machines, de Contamin en 1889, la Cité Industrielle se mantuvo por encima de todo, como la visión de una Arcadia socialista mediterránea.

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PEVSNER, N ., Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Ed. Infinito. Buenos Aires,2003.

Págs.109-136.“La ingeniería y la arquitectura en el siglo XIX” 

La verdad es que no podía esperarse más que esto de cualquier arquitecto de las décadas del sesenta y del setenta. El completo abandono de elementos y de ideales arquitectónicos prestados no podía venir de los arquitectos. Vino de los ingenieros. Las próximas décadas fueron, para ellos, años de un triunfo decisivo.

Los puentes logran cubrir luces sin precedentes, el de Brooklyn, de 1870- 83, con su vano principal de 1596 pies (479 m.) y el de Firth of Forth, de 1883- 89, con su luz de 1735 pies (520 m.). Las cubiertas abovedadas alcanzan a cubrir la milagrosa luz de 385 pies (116 m.) en el Halle des Machines de la Exposición

Internacional de París de 1889, concebido por el ingeniero Contamin y el arquitecto Dutert. Tenía una altura de 150 pies (45 m.) y debió haber transmitido un sentimiento de espacialidad y ligereza sin precedentes. La ilustración muestra la fascinante facilidad con que los brazos de acero surgen de los pies portantes. El par de brazos no se une en la parte superior de la bóveda, simplemente se tocan uno con otro por medio de delgados pernos usados también en la base de los pies portantes. Para esta misma exposición en la que fuera así logrado cubrir la luz más importante, Gustave Eiffel levantó la estructura más alta erigida hasta ese momento, la Torre Eiffel. Anteriormente, Eiffel (1832-1923 ya había intentado la construcción de esas vigas en forma de arco que forman la base de la torre en varios puentes que figuran entre los más atrevidos del siglo, por ejemplo el puente Douro (1875) y el viaducto Garabit (1879). El irresistible efecto de la Torre Eiffel depende de su altura de 1.000 pies (300 m) no sobrepasada hasta después de la Primera Guerra Mundial-,de la elegancia de su curvada silueta y de la poderosa aunque controlada energía de su élan.

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 FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.11-64.“El Eclecticismo Historicista” 

Haciendo una reseña de algunas de estas tipologías recordaremos la Galerie d'Orléans, parte del Palais Royal de París, ejemplo construido por Fontaine en 1829, como el primer ejemplo de las galerías públicas decimonónicas; los invernaderos botánicos, cuyo prototipo fue realizado en el año 33 en París por Rouhault; el caso del Jardin d'Hiver en los Campos Elíseos, realizado en el 47, como fusión de un gran invernadero con una galería superior, un lugar de paseo y encuentro. Entre las principales estaciones ferroviarias podemos mencionar la Euston Station del 46 de Londres; la King 's Cross del 52, en la misma ciudad; la Gare du Nord, de 62 en Paris; la St.Pancras del 68, también en Londres; la Anhalter Bahnhof de Berlín, del 78; la estación de Francfort que anticipa la estructura de la célebre Halle des Machine de la Exposición de París del 89. Otro campo de aplicación de las cubiertas de hierro y cristales son los mercados cubiertos de los cuales los mas notables son: el de la Madeleine, en París, del 24; el mercado Hungerford construido en Londres en el 35; las grandes Halles, de París, iniciadas en el "53 por Víctor Baltard en el marco de las sistematizaciones urbanísticas dirigidas por Haussmann, que hicieron de la capital francesa el modelo de la urbanística«oficial» en la que se inspiraron todas las demás ciudades Europeas. A la tipología de los mercados cubiertos se asocia la de los grandes almacenes cuyo ejemplo más típico, tras una serie de experimentos para encontrar la disposición más apta para esta reciente función comercial y publicitaria fue el Magasin au Bon Marché, realizado en París en el "76 por Eiffel y Boileau. Finalmente, las grandes exposiciones (cuyas obras maestras son el Palacio deCristal construida por Joseph Paxton en el "51 en Londres; la Galerie des Machines, de Dutert y Contamin, y la celebérrima Torre Eiffel, ambas realizadas con ocasión de la Exposición deParís de 1889) reúnen todas experiencias en el marco de un gigantismo arquitectónico conel que se pretende asociar el mundo de la industria y del comercio a la confianza optimista hacia un futuro pacífico y progresista para toda la humanidad.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Edit. Reverté. Barcelona, 2009.

Págs. 17-38.“Introducción. La arquitectura de los años 1960. Esperanzas y temores” 

La construcción y sus implicaciones espaciales

En el siglo XIX, la ingeniería de estructuras dio expresión a los deseos que permanecían dormidos en el subconsciente de la arquitectura de ese periodo. En el siglo XX las cosas son distintas. Ahora la arquitectura está en primera línea y con frecuencia pide a los ingenieros más de lo que pueden lograr.

La ingeniería de estructuras surgió de los nuevos métodos de cálculo y de los nuevos avances de la industria siderúrgica. A efectos de cálculo, todas las partes estructurales se concebían como elementos lineales -es decir, se obligaba a las fuerzas a seguir una dirección determinada y a actuar en ella-, de modo que su comportamiento podría evaluarse y controlarse por anticipado. Esas fuerzas se canalizaban por las vigas, las cerchas y los arcos como si pasasen por una tubería. Naturalmente, la prefabricación y la estandarización seguían este procedimiento lineal. La torre Eiffel es el ejemplo más famoso de su aplicación

Un punto culminante de este desarrollo se alcanzó justo antes de 1890, con brillantes puentes tejidos en el aire, la torre Eiffel y el Palais des Machines de 1889. Simultáneamente, el rascacielos moderno nació en Chicago. Su construcción, basada en elementos lineales prefabricados, se ha ido perfeccionando de modo continuo hasta nuestros días. Los procedimientos, sumamente complicados, para calcular las vigas de hormigón pretensado también siguen hasta cierto punto los métodos lineales del siglo XIX.

Págs. 186-302. La evolución de las nuevas posibilidades.

pág 228-229. El primer ascensor europeo: Exposición de París, 1867. Por lo que sabemos, el primer ascensor europeo no se construyó hasta 1867, cuando se instaló uno en la gran exposición de París de ese año. Era un ascensor hidráulico que exhibía toda la torpeza de un monstruo primitivo y servía para transportar a los visitantes desde la grandiosa Galerie des Machines hasta la cubierta de chapa ondulada de ese inmenso pabellón. Desde esas terrazas de la cubierta, los visitantes veían extenderse a sus pies no solamente la gran ciudad de París, sino todo un mundo nuevo de hierro y vidrio.

... Pág.274. La exposición de Paris de 1878

El proyecto. La exposición de 1878 pretendía mostrar al mundo que Francia se había recuperado de la derrota de 1870. El éxito de la exposición de 1867 había sido tal que al planificar su sucesora se había decidido asignarle una superficie mayor. La exposición se dividió en dos secciones: una albergada en una edificación monumental en piedra, y la otra en una construcción temporal. Al otro lado del Sena, Gabriel Davioud y Jules Bourdais llevaban construyendo el palacio de piedra del Trocadéro desde 1876.

El edificio principal rectangular. El edificio principal de la exposición seguía el contorno rectangular del Champ de Mars. La figura elipsoidal se abandonó porque, tras terminar la exposición, había resultado muy difícil encontrarle un uso a las jácenas curvas que imponía esa forma. Una serie de galerías en disposición paralela se extendían en toda la longitud del solar, todas ellas flanqueadas y dominadas por la Galerie des Machines. Los lados cortos estaban ocupados por los vestíbulos. (Eiffel construyó el vestíbulo monumental que daba al Sena.)

Los hechos transitorios ocultan los fenómenos constructivos. La pomposa arquitectura de chapa metálica de la entrada principal y de los pabellones situados a ambos lados es un hecho transitorio de escasas consecuencias. Incluso en su momento se consideró de dudoso mérito: fort discutable. Pero si centramos nuestra atención más allá de esas formas de éxito provisional que incorporaba, encontraremos que el edificio ejemplifica muchos elementos constitutivos de la arquitectura posterior a 1900. El coraje demostrado en la fachada de vidrio era un presagio del futuro. En línea con esta fachada de vidrio de 1878 podemos situar las de la Bauhaus de Dessau y de los almacenes Halliday en San Francisco (1918).

 La fachada de vidrio y la marquise vitrée. Otro hecho constitutivo de la arquitectura posterior apareció en la marquesina volada de vidrio, la marquise vitrée, que recorre toda la longitud de la fachada acristalada delantera. Esta marquise vitrée configura una superficie plana, horizontal y flotante, que corta los elementos verticales de tal manera que las relaciones entre la carga y el soporte ya no pueden apreciarse a simple vista. Similar a esta marquesina continua de vidrio de 1878 podríamos considerar la de una calle comercial construida en Ámsterdam en 1926, que configuraba un elemento flotante similar.

 Desde el comienzo mismo de la arquitectura, uno de sus hechos más destacados ha sido la relación visible entre la carga y el soporte. Esta clase de construcción marca el inicio de un tipo distinto de sensibilidad estética.

 La construcción: el edificio principal de la exposición de 1878 estaba flanqueado a ambos lados por la imponente Galerie des Machines . La bóveda de cañón había desaparecido. Esta galería se asemejaba en su forma al casco de un barco volcado. Sus vigas de celosía, unidas en la cubierta, están compuestas de piezas independientes, lo que mostraba que la construcción ya no dependía de unos soportes continuos rígidos que atravesaban el edificio.

 Hacia nuevas soluciones del problema del abovedamiento. Las vigas: las vigas usadas son del tipo De Dion. El ingeniero Henri de Dion fue el verdadero creador de las vigas adecuadas para grandes luces. A partir de un cuidadoso estudio de la resistencia a tracción de los materiales, llegó a la forma apropiada de una viga de celosía capaz de soportar los diversos esfuerzos aplicados a ella sin la ayuda de tirantes. De Dion murió poco antes de la inauguración de la exposición de 1878, mientras aún estaba ocupado en estos cálculos. (La disposición de las vigas de celosía muestra cierta elasticidad interna, consecuencia de las investigaciones sobre las leyes fundamentales de los materiales.)

 Fachadas de vidrio:”una fluidez imponderable”. Unas viguetas de cubierta escalonada atravesaban las vigas de celosía y las enlazaban en una estructura continua que expresaba una serena precisión que no había sido posible hasta entonces. En ambos lados, desde media altura hacia arriba, las fachadas estaban cerradas con vidrio. Tal combinación del vidrio y el hierro exige por su propia naturaleza una exhaustiva desmaterialización del edificio, algo que puede apreciarse cuando se estudia la Galerie des Machines. Louis-Charles Boileau, arquitecto coetáneo, definía con perfecta precisión la impresión provocada por esa combinación: El observador no admite la pesantez de las superficies transparentes, Para él, estas superficies representan el aire y la luz, es decir, una fluidez imponderable.

 Gracias al trabajo de De Dion se había conseguido encauzar todas las fuerzas que actuaban en el edificio directamente a la cimentación. Sin embargo, esta cimentación estaba aún rígidamente conectada a los pilares y al armazón. Los pilares estaban roblonados a calzos de hierro en forma de U que están enterrados en la cimentación. Pero un esqueleto de hierro está sometido a cambios de temperatura y no puede estar rígidamente trabado como un palacio de piedra. De Dion fue un pionero en el estudio de los problemas que se deducen de este hecho. La cuestión se abordó directamente en la Galerie des Machines de 1878. A lo largo del caballete de la cubierta -donde se encuentran las parejas de vigas de celosía-, cada 60 metros había un complicado sistema de pernos colocados en orificios ovales que permitían la expansión y la contracción de todo el esqueleto.

  La conexión rígida con el terreno que aún se mantenía, junto con los pilares de sección hueca y la repisa que los remataba a modo de capitel, indican que el recuerdo de las columnas antiguas y su sencilla relación de carga y soporte aún seguían vivos. Pero de ahí en adelante, con la aparición de las cerchas, se implantó un nuevo sistema, un sistema que exigía del esqueleto de hierro un equilibrio compensado de las de las fuerzas que actuaban sobre él.

pág. 281. La exposición de París de 1889

El climax de la evolución. La exposición de 1889 señaló al mismo tiempo el clímax y la conclusión de una larga evolución. En ella, grandes ingenieros como Eiffel alcanzaron la cumbre de sus facultades. Las nuevas concepciones de la construcción y los nuevos avances de la industria se unieron para dotar a esta exposición de una gran brillantez expresiva y de una enorme influencia. La larga pero modesta Galerie des Machines de 1855, la gigantesca galería circular que Krantz yEiffel construyeron en 1867, y las dos grandes naves de la Galerie des Machines de De Dion en 1878 son etapas de una evolución que culminó en el Palais des Machines de 1889.

 La exposición de 1889 se centró en torno a la torre que Eiffel y sus ingenieros habían levantado a orillas del Sena en el breve espacio de diecisiete meses. Los edificios de la exposición se extendían a espaldas de la torre. Había dos alas (una para las beaux- arts y la otra para las arts libéraux) que estaban unidas por una sección dedicada a las muestras generales. La inmensa mole metálica de la Galerie des Machines se alzaba en el fondo para dominar todo el conjunto.

 Dentro de la Galerie des Machines se construyó una especie de grúa deslizante, le pont roulant, que transportaba a los visitantes por toda la longitud de la inmensa nave y les permitía inspeccionar íntegramente la maquinaria (gran parte de ella en funcionamiento) que se exhibía en la planta inferior. En los mejores días, hasta 100.000 pasajeros montaron en esa grúa. Por última vez, la industria suscitó algo del asombro con el que se había contemplado en la época de su nacimiento. Cuatro años más tarde, en la Exposición Colombina Mundial de Chicago, una exhibición de maquinaria visible desde un puente rodante tal vez no habría tenido ese éxito. Pero el progreso habido entre 1878 y 1889 había sido tan espectacular que los visitantes quedaban conmovidos hasta el entusiasmo por la audacia de la Galerie des Machines y la torre Eiffel.

 El escultor Raymond Duchamp-Villon (1876-1918) relataba así sus impresiones siendo un muchacho de 13 años: «La opinión pública ha menospreciado durante mucho tiempo el arte del hierro [...] Por eso no ha visto ni ha osado defender [...] una obra plena de potencia y audacia [... como] la Galerie des Machines. Aún veo nítidamente en la claridad de la inmensa nave el paseo alucinante del puente rodante por encima de violentos torbellinos, de correas reptiles, entre chirridos, silbidos, silbatos y sirenas, pasando sobre agujeros negros, discos, pirámides y cubos.»

 Unas dimensiones sin precedentes. El constructor de la Galerie des Machines (llamada en realidad Palais des Machines) fue Victor Contamin; y el arquitecto, Charles-Louis-Ferdinand Dutert. Las dimensiones de la galería superaban todo lo conocido anteriormente. La bóveda más grande realizada hasta esa fecha había sido la de la St. Pancras Station en Londres, de 1868: una luz de 73 metros y una altura de 25 metros. El Palais des Machines salvaba una distancia de 115 metros y tenía 45 metros de altura. Su esqueleto se componía de veinte cerchas; la longitud era de 420 metros.Unas enormes fachadas de vidrio cerraban los laterales.

 Un edificio no condicionado por su límites estructurales. El volumen de espacio libre contenido por la Galerie des Machines de 1889 constituyó una conquista totalmente sin precedentes en su género. No hay ningún ejemplo anterior que sea comparable en este aspecto. Pero las fachadas de vidrio de los testeros no cerraban estrictamente el edificio; constituían tan sólo una fina membrana transparente situada entre el espacio interior y el exterior. Y no es por ser un edificio circunscrito dentro de límites definidos por lo que la Galerie des Machines es importante. Las jácenas de su esqueleto podrían haber sido más o menos numerosas sin provocar por ello ninguna alteración particular. El significado estético de esta nave reside en la unión y la interpenetración del edificio y el espacio exterior, de lo que surge un carácter ilimitado y un movimiento completamente nuevos, en armonía con las máquinas que contenía.

Las sensaciones estáticas tradicionales, trastocadas. Cada cercha curva se componía de dos segmentos. Una articulación las unía en un punto de inflexión justo situado encima de la línea central de la nave. A medida que descendían, las cerchas se iban estrechando hasta que parecían tocar apenas el terreno; a medida que ascendían, se abrían y ganaban grosor y potencia. Las proporciones habituales parecen estar exactamente invertidas. Estos arcos triarticulados perturban -o, más bien, trastocan- las sensaciones estáticas tradicionales con respecto a las relaciones racionales de carga y soporte. Alargadas como ménsulas inmensamente estiradas, las cerchas encarnan el movimiento en todas sus partes. Nada queda de la tranquila arquitectura de piedra de las bóvedas de cañón. Se crea así un nuevo tipo de movimiento que penetra en el espacio, tan novedoso en su género como el logrado en las cúpulas de Borromini.

Hay que señalar también otra distorsión de escala: la sección de estas cerchas tenía un canto cinco veces mayor que su anchura (3,5 metros de canto por 75 centímetros de ancho). Esto se entiende como una distorsión, puesto que la vista tiende a adoptar como criterio de comparación las dimensiones de los arquitrabes de piedra.

Críticas coetáneas. Cuando las cerchas se ampliaban hasta adquirir esas proporciones, parecía que les faltaba material de relleno. Además, estas jácenas resultaban inusitadamente ligeras, puesto que era la primera vez que un armazón de hierro se usaba con tales dimensiones. El ojo del observador coetáneo estaba confuso ante estas extrañas dimensiones. Incluso Anatole deBaudot, uno de los primeros en abrir el camino a la arquitectura contemporánea, declaró que las proporciones eran un fracaso; y el constructor belga se quejaba de que «este defecto de proporción produce un efecto muy malo; la viga no está equilibrada; no tiene apoyo. El ojo no se siente seguro. La curvatura del arco de las bóvedas es también muy defectuosa desde el punto de vista estético; comienza demasiado abajo. Los salmeres del Palais des Machines muestran otro defecto más: están demasiado vacíos».

La construcción avanza inconscientemente hacia nuevas sensibilidades estéticas. Son precisamente estos rasgos que se critican los que apuntaban a los adelantos posteriores. En este caso, la construcción está avanzando inconscientemente hacia sensibilidades estéticas que no encontraron sus equivalentes en el arte y la arquitectura hasta algunas décadas más tarde.

 En esta nave, la luz que entra a raudales desde arriba desdibuja el delicado entramado. Por lo que respecta a la impresión óptica, la bóveda adquiere un carácter flotante o suspendido. Ha desaparecido hasta el último rastro de la columna antigua. Es imposible separar la carga del soporte.

 Agazapada como si estuviese a punto de saltar, la bóveda empieza a sostener su carga en un nivel muy bajo. Si lo deseamos, podemos considerar esta bóveda nuestro equivalente de las cariátides. No sostiene su carga con la dignidad de las doncellas del Erecteión ni se dobla bajo su peso como los gigantes desnudos de las portadas barrocas, sino que se alza contra su carga para unir se con ella.

 Los extremos de las jácenas, al estrecharse cuando se acercan al suelo, ya no están rígidamente conectados al terreno, sino que pueden moverse libremente. Las jácenas transmiten su peso propio, más un empuje horizontal de 120.000 kilos, directamente por medio de una unión articulada. Con este sistema de soporte, incluso podía haber movimientos de la cimentación sin que ello provocase esfuerzos internos. Éste era el único medio de poder controlar la acción de las fuerzas en todos los puntos del sistema.

 La diferenciación entre carga y soporte que aún se apreciaba en las naves de De Dion de 1878 -quedaba en este caso desdibujada. La bóveda de hierro ha encontrado su verdadera forma. La acción de las descomunales fuerzas se mantiene en un equilibrio que es compensado más que rígido.

 Es el equilibrio del astil de una balanza, audazmente contra- pesado por fuerzas que varían continuamente.

Se crea así una nueva armonía oscilante.

Se logra una compensación elástica que absorbe los cambios producidos en el interior, en el exterior y en la cimentación.

Esta compensación se adapta a las fluctuaciones del terreno.

Se alcanza un equilibrio frente a los cambios en la estructura molecular del propio edificio.

Se alcanza un equilibrio frente a la presión externa, el viento y la nieve.

La construcción se vuelve expresión.

La construcción se vuelve forma.