GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Edit. Reverté. Barcelona, 2009

Pág. 642.  JORN UTZON Y LA TERCERA GENERACIÓN….

Pág. 659. Empatía con la situación: el Teatro de Zúrich ,1964.

 Uno de los rasgos de la tercera generación es una gran sensibilidad con respecto al paisaje y al entorno arquitectónico. El entorno y la arquitectura deberían entrelazarse lo más intensamente posible. En Sídney, esto significaba establecer una correlación entre un edificio elevado y una extensión cósmica de mar y cielo.

 En junio de 1964 , Utzon obtuvo el primer premio en el concurso para el Teatro de Zúrich . En este caso, la situación era totalmente distinta a la de Sídney. En Zúrich se trataba de incorporar un nuevo edificio a un entorno fijo y estático y, simultáneamente, crear un firme acento urbanístico, crear el foco de un extenso barrio de apretadas instituciones docentes: un instituto, una universidad, un politécnico, una escuela de medicina y muchas otras. En la actualidad falta ese punto focal. Esta zona termina en una plaza abierta atravesada por vías de tráfico y bordeada por una de las autopistas más importantes; una miserable zona verde, con unos aseos públicos y un quiosco, se sitúa en medio. A eje con esta modesta plaza se levanta la majestuosa Kunsthaus de Karl Moser. Hacia la montaña y alejado al fondo hay un instituto que sigue la buena tradición de la Bauakademie de Berlín, de Karl Friedrich Schinkel. En la zona verde que queda entre ambos edificios, se pretende que el nuevo teatro enlace este barrio disperso y le confiera cierta dignidad.

 ¿Cómo puede lograrse esto con un único edificio?

 Un fluido siempre es inasible; fluye entre los dedos y luego, a determinada temperatura y por acción de la energía, de repente adquiere forma y figura. Algo similar ocurre con el urbanismo.

 Esta situación no se limita al caso especial de una parcela concreta en una ciudad de medio millón de habitantes; es sintomática de un periodo en el que, dondequiera que miremos y en las circunstancias más diversas, encontramos fragmentos de un sentido de la comunidad que se ha perdido: unos fragmentos que tratan de agruparse de nuevo. En el caso de Zúrich, es evidente que no hay necesidad de nuevas construcciones inmensas, sino de restañar las heridas de una situación.

 Trabajar en una situación existente sólo se justifica cuando no hay implícito compromiso alguno de pureza arquitectónica. El problema en Zúrich no era, como en Sídney, desplegar una antena hacia el cosmos. En Zúrich se trataba de entrar en la atmósfera puritana de la ciudad sin perder la visión artística. El edificio de Utzon se eleva por la pendiente mediante niveles horizontales delicadamente graduados: «una alfombra lisa, a modo de relieve, de edificios con una cubierta estructurada», afirmaba el jurado del concurso. Las cubiertas escultóricas se escalonan gradualmente por la colina con unos pliegues formados casi orgánicamente, como ocurre también en la parte inferior de la Ópera de Sídney. Su variado perfil responde a consideraciones estáticas derivadas de las luces inusitadamente grandes. En Zúrich, estos pliegues aparecen decididamente por encima de la superficie superior . Las grandes luces no sólo permiten una organización más libre del espacio interior, sino que también traslucen cierta elasticidad interna –un expresivo sentido del movimiento, como las estructuras de Robert Maillart. Su forma ofrece una espina dorsal estructural a todo el edificio.

 El vestíbulo, con sus planos horizontales adaptados a una escala menor, tiene escaleras que se extienden en toda su anchura, como en Sídney. Esto crea un preludio del escenario, en el que–como dice Utzon– «el espectador se convierte en actor». La atracción del público no se realiza en este caso mediante elevadas bóvedas, sino mediante «una entrada desarrollada en profundidad» .

 Nos guste o no, Utzon no trabajó ni en Sídney ni en Zúrich con un escenario variable. Esto se debió en parte a las condiciones del programa arquitectónico. En ambos lugares, Utzon creó el espacio teatral como un anfiteatro, «como una concha excavada» (en sus propias palabras).

 En cuanto a su combinación de la empatía con una situación dada y la defensa implacable de su propia libertad de expresión, Utzon no estaba solo en su generación. Por ejemplo, en el Teatro Municipal de Helsinki (1959 ), estratificado horizontalmente, Timo Penttilä (por entonces con tan sólo la zona del escenario en la roca viva. años) talló parte de la zona del escenario en la roca viva.

 Puede observarse que el proyecto de Zúrich no está completamente elaborado en todos los detalles y que, gracias a las vigas de grandes luces, el teatro necesitaría un mínimo de pilares. Esto significa que la distribución del edificio tendrá una gran flexibilidad.

 No es casual que no estén decididos todos los detalles del edificio. En el urbanismo –que sufre con mayor intensidad la presión del aumento brusco de la población– hay una tendencia creciente a planificar de modo que, pese al desarrollo dinámico, no sea necesario destruir lo que ya se haya construido.

 La misma tendencia aparece en muchos edificios grandes. Los edificios de Louis Kahn, arquitecto de Filadelfia, son famosos por estar proyectados de modo que haya lugar para ampliaciones sin perturbar la concepción original. Le Corbusier desarrolló por primera vez esta idea en su estudio para un museo de arte contemporáneo, con una configuración espiral continua e ilimitada. En el caso de Utzon, los límites de sus edificios están firmemente establecidos: su flexibilidad radica en la organización de su espacio interior.

 La unión de la constancia y el cambio como entidades complementarias y no como contrarios irreconciliables es algo de lo que cada vez se tiene conciencia de un modo más intenso.