FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.445-549. “Un código virtual” 

...En cuanto a la influencia de R. B. Fuller sobre la poética de la nueva dimensión, se manifiesta en la obra de Louis Kahn y está en la base de la componente autónoma de este arquitecto singular que parece encarnar ambos aspectos de nuestro código virtual. Es muy probable que lo que ha hecho de Kahn el arquitecto más significativo de estos últimos años haya sido precisamente la síntesis realizada por él entre historia y utopía. La influencia de Fuller en Kahn se manifiesta en los forjados de la Art Gallery de la Universidad de Yale, una estructura tridimensional de hormigón constituida por elementos aligerados en forma de tetraedro. En la misma línea morfológica se inspira en todas sus partes la torre para el nuevo centro de Philadelphia, un edificio que con su contexto pasa a ser uno de los primeros ejemplos de la poesía macroestructural. 

En este proyecto desarrollado en 1956, Khan parte de la analogía de las calles con los ríos y de la idea de que aquéllas también tienen necesidad de «puertos», concibiendo el centro de la ciudad como un lugar configurado y rodeado por una serie de torres circulares destinadas a oficinas y residencias, y sobre todo a aparcamiento de automóviles. Estos contenedores colosales demuestran una referencia explícita a la urbanística del pasado.

 “La arquitectura de las zonas de estacionamiento del tráfico —afirma— tiene la misma importancia que las grandes murallas que rodeaban las ciudades medievales. Carcassonne se diseñó dentro de un sistema defensivo. Una ciudad moderna se renovará partiendo de un esquema ordenado de movimientos, que es también la defensa contra la destrucción de la propia ciudad por parte del automóvil. El centro de la ciudad es un lugar al que uno se traslada expresamente, no se atraviesa. El núcleo más interno de la ciudad estará rodeado por grandes «puertos» para los vehículos —o torres de entrada al centro cívico—. Estas serán las puertas, los dientes, y también la primera imagen que se grabará en el visitante ".

Si los «puertos» se inspiran en el pasado, la enorme torre de estructura tetraédrica, destinada para las oficinas del ayuntamiento, representa la concesión más explícita de Kahn a la dimensión de la utopía. El la define como «un ejercicio experimental sobre la triangulación de elementos estructurales que se elevan y se reúnen en haces regulares, especialmente resistentes a la acción del viento». Otras características de esta gran construcción son: la superación de la estructura trilítica; la negación de la idea de fachada; un doble orden de planos horizontales: el primero, formado por nueve elementos con una separación de cerca de 20 metros, hasta alcanzar los 187,75 metros (altura de la torre), y el segundo, inserto en el anterior, constituido por forjados que se desplazan horizontalmente para dar lugar a espacios de altura normal o a locales más altos y ambientes representativos; los dos órdenes de pisos tienen una estructura tetraédrica como la de los forjados de la Yate Art Gallery. El revestimiento de las superficies opacas de esta estructura poliédrica habría de ser aluminio.

En su conjunto, el proyecto (no realizado) de Kahn para el centro de Philadelphia, y a pesar del edificio descrito, forma parte de la poética de las grandes dimensiones más por su concepción urbanística que por la arquitectónica. Carece precisamente de esa dimensión intermedia entre estas dos experiencias, falta el concepto de polivalencia y de plurifuncionalidad de otras hipótesis más utópicas, así como la propia dimensión de la macroestructura.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.241-249.“El eclipse del New Deal: Buckminster Fuller, Philip Johnson y Louis I. Kahn 1934-1964” 

El repudio de Kahn respecto a un funcionalismo sencillo aunque socialmente comprometido, en favor de una arquitectura capaz de trascender utilidad le llevó a postular un enfoque paralelo para la forma urbana. Una vez más, este cambio reflejó su propia evolución, en la que progresó desde proyectar la Ville Radieuse en el centro de Filadelfia -en sus llamados estudios Ciudad Racional de 1939-1948- hasta defender, en su madurez, la necesidad de establecer una distinción explícita entre la arquitectura del ‘viaducto’ y la construcción a una escala humana. tal vez esto no fuese nunca expresado tan contundentemente como en su plan para el núcleo de FIladelfia en 1956, en el que trató de introducir las formas de la Roma de Piranesi en 1762, al servicio de la ciudad moderna. Sin embargo, con toda la poesía racional de esta proposición, y el ingenio de su sutil redistribución de las normas de tráfico (por ejemplo, su distinción entre las vías rápidas como ‘ríos’ y las calles controladas por semáforos como ‘canales’), la propuesta de planificación presentada por Kahn se mantuvo paradójicamente no especifica cuando se trató de imaginar las relaciones precisas que debían obtenerse entre el peatón y el automóvil. Kahn, consciente de la profunda antipatía entre el automóvil y la ciudad, y del vínculo fatal entre consumismo, el centro comercial suburbano y la decadencia del núcleo urbano (vínculo que procedía, incidentalmente, de los efectos combinados del subsidio federal de autopistas en la posguerra y de las medidas hipotecarias de la Ley G.I.), no fue más capaz que los demás arquitectos de concebir un intercambio satisfactorio entre la escala humana y la escala del coche. Su piranesiana propuesta de 1956, un ‘muelle’ que comprendía un silo cilíndrico de seis plantas y capacidad para 1500 automóviles, rodeado en su perímetro por bloques de dieciocho pisos, estaba tan privado como cualquier otra megaestructura del periodo de los elementos necesarios con los que establecer una escala humana en su base. Los límites del profundo historicismo de Kuhn nunca fueron tan patentes como en su comparación de su plan para Filadelfia con Carcassonne. Era, sin duda, una vana esperanza utópica argumentar, cómo hizo, que la ordenación del movimiento dentro de una ciudad aseguraría necesariamente su defensa contra la destrucción por obra del automóvil.

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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Págs.172-189. “Formas del caos: fractales, pliegues y rizomas”

Fractales

 Los fractales constituyen una manera de geometrizar el caos de la naturaleza, de iluminar el desorden, midiéndolo, representándolo y domesticándolo. En el último cuarto del siglo XX se presentó la posibilidad de conciliar lo caótico y orgánico con lo ordenado y geométrico. Para configurar las geometrías fractales, el ingeniero y matemático Benoît Mandelbrotrecuperó en su libro Los objetos Fractales teorías fragmentarias ya existentes – como las de George Cantor, Robert Brown, Helge von Koch, Giuseppe Peano, Lewis Fry Richardson y otros científicos que habían sido marginados por la ciencia dominante por el hecho de haber explorado los márgenes de la geometría y el azar -, recomponiendo estas piezas sueltas o de desguace en un nuevo paradigma científico.

            La teoría de los objetos fractales parte del concepto latín de fractus, que significa interrumpido o irregular, y que se refiere a construcciones naturales dominadas por el azar; estudia especialmente los estadios intermedios, especialmente complejos, entre las dimensiones enteras, es decir, 0 del punto, 1 de la línea, 2 del plano y 3 del volumen, fracciones a las que también se puede denominar dimensiones fractales. Partiendo de estos dos principios básicos – el carácter fragmentado e irregular de la naturaleza y la exploración de las dimensiones que no son las enteras del punto, la línea, el plano y el volumen-, Mandelbrot demostró que los objetos irregulares, interrumpidos o fragmentados de la naturaleza -muchos vegetales, el perfil y relieve de una costa escarpada, las nubes, los cráteres de la luna, las galaxias- pueden geometrizarse según una ley formal fractal que se va repitiendo hasta el infinito. La propiedad distintiva de estos objetos fractales es que la estructura es invariable en todas las escalas, es decir, una parte tiene la misma topología que el todo, lo que Mandelbrot denomina "homotecia interna", un concepto similar al de auto semejanza y próximo al de scaling o iteración, es decir, la repetición infinita del mismo proceso.

Podemos considerar la propuesta de los clusters, "las formas arracimadas o ramificadaselaboradas por Alison y Peter Smithson, Candilis, Josic y Woods y otros autores en el contexto de los planteamientos del Team 10, como una anticipación del concepto de fractal propuesto por Benoit Mandelbrot.

Muchas manifestaciones de las artes contemporáneas que se basan en flujos y movimientos tienen que ver con formas complejas y asimétricas, con la interación de gestos. Por ejemplo, podemos relacionar el orden oculto del jazz, aparentemente desordenado y arrítmico, con la técnica del dripping de Jackson Pollock, asimétrico y gestual; de la misma manera que la gestualidad y la materia de los flujos conducen a arquitecturas de los Smithson o a propuestas de Louis I. Kahn, como el ya citado proyecto urbano para remodelar el centro de Filadelfia, partiendo de las líneas de tráfico peatonal.

Podemos encontrar leyes de homotecia interna, elemento geométrico común a las muy diversas formas fractales, en la naturaleza o en las obras que el ser humano ha creado inspirándose en ella, como los muros ciclópeos de piedra de la arquitectura inca en Sacsahuaman o en Machupichu, Perú, que presentan siempre la misma estructura de encaje de piedras y planos, tanto si lo observamos a gran escala, a la pequeña escala, en detalle o al microscopio. O también en ciertas obras de arte, por ejemplo los garabatos de Jean Dubufetto los móviles de Alexander Calder, que expresan en sus formas una presencia implícita de lógicas fractales.

Tal como explica Inés Moisset(1967), en los últimos años se han desarrollado dos sistemas para crear fractales: los Sistemas de Funciones lteradas (IFS) que, por rotación, traslación y cambio de escala, generan formas naturales como helechos o espirales mediante ordenador; y los Sistemas  creados a partir de la idea de Aristid Lyndenmayerde "autómatas celulares" (1968) en los que mediante el ordenador las formas se van subdividiendo y pueden crear árboles y otras formas de la naturaleza y de los seres vivos.

Un proyecto como la residencia y centro de estudiantes Dipoli del Instituto de Tecnología en el conjunto universitario de Otaniemi, cerca de Helsinki (1961-1966), de Reima Pietilä (1923-1993) y Raili Pietilä (1926),tiene formas recortadas y estratificadas que se inspiran en las morfologías rocosas y que parecen fractales. Los Pietilä quisieron responder con un uso de la naturaleza mucho más intenso al culto y refinado organicismo paisajista de Alvar Aalto. El resultado es una arquitectura dura y agresiva, sin ninguna frontalidad clásica, con múltiples entradas y espacios cavernosos, donde a las rocas naturales se añaden piedras como escenografía. Los Pietilä experimentaron a menudo con fractales, combinando todo tipo de formas, abstractas y orgánicas, como en el proyecto de la Biblioteca Central de Tampere(1978-1986), donde todo el edificio y cada una de las partes adopta la forma de espirales en torno a cúpulas.

Otro proyecto contemporáneo que se plantea bajo la inspiración de las formas fractales es el parque de La Gavia en Vallecas, Madrid (2003),de Toyo lto, donde se estructuran 39 ha de la periferia madrileña como un sistema fractal conformado por colinas y valles que se complementan y que se desarrolla según unos canales en espiral para la depuración natural del agua. La matriz geométrica o estructura interna que se repite por todo el proyecto es la forma arracimada que se da tanto en las ramas y en las hojas de los árboles como en los cauces que forman los afluentes y ríos.