RIVERA, David., La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950.

Edit. Reverté. Barcelona, 2017.

Págs. 191-216. "La metrópoli del mañana". 

Hugh Ferriss fue uno de los visionarios más influyentes de la arquitectura del siglo XX. Nacido en St. Louis (Misuri), en 1889, estudió arquitectura en la Washington University de su ciudad natal y se trasladó a Nueva York en 1912; obtuvo un empleo como dibujante en el estudio de Cass Gilbert, a tiempo para participar en el diseño de los detalles del edificio Woolworth. Ferriss disfrutaba tanto dibujando vistas de ciudades y edificios que en 1915 decidió renunciar al ejercicio profesional de la arquitectura e independizarse como ‘perspectivista’, un oficio al que dedicaría toda su vida y que le convertiría en uno de los grandes protagonistas de la época dorada del rascacielos.

Justamente en 1916, cuando Ferriss acababa de establecer su propio estudio, se aprobó la primera ‘ley de zonificación’ de Nueva York (1916 Zoning Resolution), que sería adoptada posteriormente por un centenar de ciudades estadounidenses. Ferriss fue el primer proyectista que otorgó una forma propiamente arquitectónica a las exigencias de la nueva ley, indicando así el camino que se abría para los rascacielos. La revelación se produjo cuando el respetado arquitecto y urbanista Harvey Wiley Corbett reclutó a Ferriss para ilustrar una serie de diagramas que estaba realizando en torno a los posibles efectos prácticos derivados de la ley. La colaboración del ‘visualizador’ se plasmó en «los dibujos sin duda más importantes de la carrera de Ferriss, tanto por su impacto en su propia trayectoria artística como por su influencia en la arquitectura coetánea", unos dibujos que pueden considerarse el nacimiento del setback style, el ‘estilo retranqueado’. Corbett se dio cuenta enseguida de la importancia que tendrían los dibujos: Ferriss fue el primero en proponer una monumentalidad propia e inherente a la forma misma del rascacielos, más allá de las tentativas de composición por piezas que se remontan a la época de Louis Sullivan.

Expuestos en febrero de 1922 en la exposición anual de la Architectural League de Nueva York, los dibujos fueron muy alabados por los críticos y más adelante se exhibieron en otras ciudades estadounidenses; por ejemplo, estuvieron expuestos en Chicago mientras los arquitectos que se presentaban al concurso del Chicago Tribune trabajaban en sus proyectos. El 19 de marzo de ese mismo año recibieron su consagración al publicarse en The New York Times Magazine, en el marco de un artículo titulado “La nueva arquitectura”, en el que Ferris explicaba el modo en que las restricciones marcadas por la nueva ley abrían un mundo nuevo de posibilidades formales a los arquitectos de los nuevos rascacielos. Ferriss presentaba ‘cuatro frases’ en la definición progresiva de la forma del rascacielos a partir de la ley de zonificación (figura 8.1); el punto de partida era la masa máxima permitida -que tendía a la forma piramidal- y luego se iba excavando sistemáticamente el volumen global hasta alcanzar una forma definida, con patios de ventilación en la fachada, terrazas sucesivas y retranqueos que daban lugar a un zigurat gigantesco y elevado, subdividido en diversos volúmenes.

El procedimiento empleado por Ferriss es tan significativo como los resultados mismos de su experimento. Él mismo lo explicaba con esa naturalidad racional que compartía con Corbett, Raymond Hood y otros teóricos del rascacielos, y que parece extender un velo de engañoso sentido común sobre la arquitectura más exótica e imaginativa de la Nueva York del siglo XX. En primer lugar, debían eliminarse todos los recursos habituales aplicados por la profesión: desde el estructuralismo de Sullivan, con su nítida división tripartita y su énfasis vertical taponado y controlado por el cuerpo superior, hasta las vestimentas académicas más o menos ingeniosas que convertían los edificios altos en templos o palacios clásicos alargados y de extrañas proporciones.

Ferriss partía exclusivamente de los datos pragmáticos contemplados en la ley de zonificación de 1916, y la primera fase de su propuesta era un puro bulto geométrico modelado a partir de referencias tales como el tamaño de la parcela, la anchura de las calles circundantes y los retranqueos sucesivos establecidos por la legislación. El resultado de esta primera aproximación (un volumen piramidal de planos ciegos e inclinados) debió de dejar perplejos a los arquitectos de los años 1920, sobre todo si tenemos en cuenta que Ferriss presentó el dibujo con su característico estilo tenebroso, difuminado y lunar, que hace aparecer la masa legal edificada como una especie de tótem misterioso.

Las tres fases restantes se resumen como sigue: la segunda implica la apertura de patios de luz a fachada, cortando la masa legal de manera conveniente, con el fin de que no existan espacios mal iluminados en el interior del volumen; la tercera fase muestra nuevos cortes, esta vez horizontales, que convierten las formas inclinadas en pirámides escalonadas (de modo que la estructura respete los sistemas racionales y económicos de construcción en acero y genere terrazas exteriores); y finalmente, la cuarta fase reduce el número de escalonamientos, cuyo exceso resulta poco práctico (las terrazas nos son aprovechables) y poco rentables, y complicaría innecesariamente el diseño de la estructura de acero. Según Ferriss, el resultado de esta operación no era un edificio acabado, sino un ‘envoltorio’ que cada arquitecto podría modelar de una manera diferente. El aspecto final de la masa tiene el efecto de diferenciar cada edificio con respecto a sus vecinos sin sacarlo de la alineación de la manzana, y de proporcionarle, aparte de ello, una convincente unidad propia. Unos años después, el propio Ferriss sintetizaba así, en su libro The metropolis of tomorrow (1929), las cualidades monumentales de su esquema:

“Aunque un edificio así no es, por supuesto, una verdadera pirámide, está investido de algunas de las cualidades de la pirámide. También posee ese efecto de individualidad que es esencial para la dignidad arquitectónica; deja a la vista más de una de sus fachadas, habitualmente las cuatro; en la mayoría de los edificios escalonados [set-back], hay un satisfactorio sentido de eje vertical, y en todos ellos la vista se ve impulsada (como nunca lo fue en los cubos con cornisas) hacia una elevada consumación.”

Por otro lado, en el artículo escrito para The New York Times en 1922, Ferriss había aclarado tajantemente el motivo por el que la forma escalonada/piramidal era eminentemente adecuada para transmitir el sentido de los trascendente:

 “Una pirámide expresa unidad y fuerza. Este hecho afecta profundamente a los profanos [en arquitectura], tanto si se dan cuenta como si no. Las Pirámides de Egipto no sólo permanecen en pie debido a su fuerza estructural intrínseca, sino que siguen siendo significativas debido a su fuerza estética intrínseca. [...] Nuestros edificios futuros, con sus retranqueos sucesivos y superpuestos, provocarán una sensación definitiva de fuerza y unidad como lo hicieron las catedrales medievales, las cuales, con sus ventanales elevados sobre sus basamentos, fueron un ejemplo similar de construcción escalonada”. 

Además, los nuevos zigurats urbanos contarían con imponentes terrazas y jardines elevados, que podrían dar lugar a una nueva manera de entender la vida en la ciudad:

Las posibilidades de hacer logias, porches para dormir, solarios, ‘jardines colgantes’, etcétera son ilimitadas. No es exagerado decir que producirá una pequeña revolución en la vida doméstica de Nueva York. Es probable que un estrato superior de casas con terrazas soleadas se extienda por Manhattan.

 De hecho, el dibujo que encabeza este artículo de 1922 muestra una espectacular vista nocturna de la nueva ciudad, formada por torres y zigurats alineados en perspectiva; el panorama aparece enmarcado por dos columnas papiriformes, más allá de las cuales se despliega una amplia escalinata delimitada por esfinges colocadas escalonadamente, que a su vez termina en el parapeto de una gran terraza que se asoma sobre la ciudad. Cuando se considera el modo en que el debate sobre la monumentalidad se empantanaría y retorcería a partir de los años 1940, envuelto en medias tintas y en absurdos prejuicios morales, sorprende la facilidad y la naturalidad con que Ferriss y los teóricos neoyorquinos dieron en los años 1920 con su propio modelo operativo, plenamente moderno y actual, y al mismo tiempo cargado de asociaciones sublimes y eternas.

Ferriss elaboró diversas variantes de sus dibujos de las ‘cuatro fases’, que se publicaron en numerosos libros y revistas. En otra de las versiones ilustrativas de su primera fase, presentaba la masa legal (el máximo volumen permitido por ley, sin elaboración) flanqueada por el edificio Municipal (obra de McKim, Mead & White, 1907) y el Woolworth (de Cass Gilbert, 1910), como ejemplos monumentales de la manera canónica de tratar la estética del rascacielos poco antes de la aprobación de la ley de zonificación. El Municipal es clásico, el Woolworth gótico, pero ambos poseen una gran torre central aparentemente apoyada, a modo de campanario, sobre la masa principal, que ocupa toda la extensión de la parcela y se eleva por extrusión hasta el arranque de la torre. Estos dos edificios fundamentales de la ciudad representan una modernidad atemperada por las referencias académicas y por el detallado tratamiento decorativo de sus pieles y remates: una cultura urbana poderosa y orgullosa, pero apoyada en un logos que proviene de fuera. Mediante el tallado posterior de la masa legal siguiente las tres fases restantes de la propuesta de Ferriss, Nueva York dotó a su cultura arquitectónica de un sistema lingüístico completamente nuevo de una expresión monumental directa de sus aspiraciones colectivas.

En el modelo que llamaremos ‘ferrissiano’, el estilo final de los edificios es francamente lo de menos; y en la cultura comercial de Manhattan no existía aún la ortodoxia que prohibiría más tarde la referencia a los estilos del pasado. Ferriss jugó en sus visualizaciones con terrazas babilónicas en el aire limitadas por filas de esfinges; con volúmenes finamente tallados que recuerdan templos de la India; con balcones luminosos de claridad ática y mediterránea, y templos griegos situados en los alto de los rascacielos más modernos (figura 8.3 izquierda). Sin embargo, su preferencia por una estética sencilla, expresiva de la masa y la verticalidad, volumétricamente más pura, aparece en la mayoría de sus dibujos e incluso en sus declaraciones escritas [7]. En otras imágenes fantásticas aparecen rascacielos de cristal tan anticipatorios y vanguardistas (y utópicos, por el momento) como los de Ludwig Mies van der Rohe o Le Corbusier (como en la lámina ‘Vidrio’; figura 8.3 derecha) y colosales construcciones de acero y hormigón organizadas como zigurats, a menudo también con esquinas curvas de vidrio y dinámicas líneas horizontales. El hecho de que los ‘envoltorios’ ideados por Ferriss se parezcan tan notablemente a los arquitectones creados por Kazimir Malévich en esos mismos años debería arrojar una luz significativa sobre la modernidad de sus diseños....

...Nos referiremos ahora a las utopías monumentales neoyorquinas que dieron su máximo desarrollo al tema del zigurat en la teoría y el pensamiento arquitectónicos del período de entreguerras, y que enlazan desde un punto de vista más maduro y concreto con las vagas visiones tecnófilas imaginadas por Antonio Sant’Elia.Las figuras de Corbett, Ferriss y Hood-todos ellos relacionados por estrechos contactos personales y profesionales, y por su participación en la elaboración del primer Plan Regional de Nueva York (1929)- confluyen en el terreno del urbanismo visionario y coinciden en presentar sendas imágenes babilónicas como anticipación de la metrópolis del futuro.

En opinión de Koolhaas, toda la teoría arquitectónica meditada y formulada por Corbett, Ferriss y Hood era una justificación a posteriori de impulsos creativos visionarios puramente inconscientes; y el ‘manhattanismo’, que estuvo vigente hasta la II Guerra Mundial, no es otra cosa que la expresión de las aspiraciones poéticas y estéticas de un grupo de arquitectos y urbanistas que supieron seducir con su retórica de la gran ciudad a los políticos, clientes y promotores. [23] Según esta interpretación, los rascacielos y las propuestas urbanas neoyorquinas de los años 1920 y 1930 constituyen una de las grandes floraciones del espíritu poético moderno y sólo guardan una relación secundaria con las necesidades económicas y ‘objetivas’.

Págs. 220-365..."El optimismo del Art Déco" 

 Como se ha visto en el capítulo 8, la arquitectura de Nueva York mutó decisivamente tras la aprobación de la ley “de zonificación”. Gracias a la intervención del llamado setback style (estilo retranqueado), el rascacielos pudo concebirse como una unidad orgánica y adoptó una forma piramidal y escalonada. Puesto que el Art Déco basa una parte de su gramática en retranqueos escalonamientos y quiebros en zigzag, en cierto modo parecía predestinado a completar el setback style. Pero la medida en que ambas tendencias permanecen sin solaparse la ofrece, una vez más, un conocido dibujo de Hugh Ferriss.

... Las variaciones de esta nueva tendencia aparecieron profusamente representadas en las exposiciones internacionales de 1933 (en Chicago, titulada “Un siglo de progreso”) y 1939 (En Nueva York, dedicada a “El mundo del mañana” en cuyos montajes, pabellones y propuestas visionarias colaboraron personalidades muy representativas de la arquitectura de los años 1930, como Hugh Ferris, Raymond Hood, Wallace Harrison, Paul Cret o Joseph Urban, así como los diseñadores más importantes asociados con el Streamline Moderne, Norman Bel Geddes, Henry Dreyfuss, Walter Dorwin Teague, John Vassos o Raymond Loewy(el propio Wright colaboró al principio en el evento en Chicago, pero fue apartado del proyecto a causa de su arrogancia).

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