CURTIS William. J., La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Pág.589-613.“ El pluralismo de los años 1970” 

Una sola denominación estilística o ideológica no puede hacer honor a la variedad de ideas y edificios producidos en los años 1970. Un corte histórico practicado a mitad de la década revela la coexistencia de varias creencias con diversos linajes, desde la alta tecnología hasta el cultivo de lo arcaico.Como la mayoría de las épocas, los mitos, las obsesiones y las preocupaciones de una serie de generaciones individuos existían unas junto a otras.

Arquitectos como Utzon, Kahn, Lasdun y Scarpa creaban obras maduras de alto nivel que prescindía de la moda variable; esto no significaba que hubiese que considerarlos desfasados. Philip Johnson cambiaba con un camaleón para mantener su arquitectura ajustada a la última moda; esto no contribuye a dar a su obra la profundidad que necesitaba.

El estilo de James Stirling se alteraba drásticamente cuando intentaba respetar el contexto y los precedentes, y una generación más joven, concentrada en la manipulación consciente del lenguaje Formal (por ejemplo, Michel Graves o Arata Isozaki) comenzó a recibir importantes encargos. Fue también en esos años cuando los edificios de Frank Gehry en el sur de California dieron nueva vida a la idea de montaje cubista, mientras que las casas minimalistas de Tadao Ando en Japón habrían camino a otro vínculo entre el reduccionismo moderno y ciertos aspectos esenciales de la tradición japonesa. Como se indicaba en el capítulo anterior, los conceptos básicamente modernos fueron replanteados en culturas y países diversos.

págs. 657-683. "Tecnología, abstracción y concepciones de la naturaleza" 

Efectivamente, la periferia de las ciudades dispersas se estaba expandiendo para absorber los restos del campo, un desarrollo que requería una amplia redefinición de los límites de la arquitectura. Hacia la segunda mitad de los años 1980, las obsesiones con la tipología, con el espacio urbano tradicional y con varios tipos de figuración clásica estaban en decadencia. Los paradigmas del neorracionalismo fueron perdiendo gradualmente su fuerza. Una nueva abstracción que había estado esperando entre bastidores mientras la arquitectura moderna representaba su breve función fue apareciendo poco a poco como la moda dominante, a veces en formas minimalistas, a veces en obras que hacían nuevas reivindicaciones de la sección interpenetrante, la diagonal dinámica o la planta a base de fragmentos colocados en un campo espacial. Nunca resulta prudente vincular los cambios en la percepción o la convención visual a un solo conjunto de ideas, ni tampoco a un solo artista, y de hecho estas nuevas orientaciones se solapaban con creencias opuestas: desde quienes buscaban la expresión del desarraigo y la desintegración (relacionada de manera imprecisa con las ideas filosóficas de la ‘deconstrucción’), hasta quienes buscaban un nuevo modelo topográfico para adecuar los edificios situados en los bordes de las ciudades a los contornos del paisaje.

Una de las figuras trascendentales en el descubrimiento de una nueva fragmentación fue Frank Gehry, que había estado trabajando en esa línea en la década de 1970 (véase el capítulo 32). Gehry vivía en Los Ángeles, y su inspiración procedía en parte de su encuentro con el sur de California y su cultura de inmediatez sensual («el brillante presente de las playas del Pacifico»), en parte de sus intercambios con pintores, escultores y artistas conceptuales, y en parte de su compromiso directo con técnicas constructivas ‘corrientes’ en las que el arquitecto encontraba unas extraordinarias posibilidades de expresión. Pero hay que resistir la tentación de limitar a un único lugar la arquitectura de Gehry, ya que ésta expresaba un cambio mucho más general en la sensibilidad, más allá de los esquemas dogmáticos de la modernidad y en favor de las percepciones directas que pueda tener cada individuo de un mundo cada vez más confuso. Frente al desorden de la megalópolis, Gehry no se retiraba hacia el quietismo ni se volvía hacia los tipos idealizados, sino que respondía abiertamente con una técnica de bricolaje que abstraía los pedazos del confuso ambiente urbano. Sus edificios recordaban decorados cinematográficos no figurativos que resultaban balsámicos y hedonísticos, pero inquietantes y desestabilizadores; no se servían de la ‘composición’, sino que eran más bien montajes de distintos fragmentos que se mantenían unidos por líneas de fuerza. Esto no era la complacencia posmoderna en los ‘signos’, sino algo más afín a los intentos anteriores de Kurt Schwitters o Robert Rauschenberg por combinar los residuos y los desechos del industrialismo en un collage sublimado.

El vocabulario distintivo de Gehry comenzó a surgir en obras como el estudio de Ron Davis (1972) o la casa Spiller en Venice, California (1979), en la que unos planos inclinados y unos volúmenes ladeados introducían tensiones y ambigüedades visuales, mientras que los “materiales tal cual” (entramados de tablones, chapas onduladas, tela metálica y paneles de madera para colocar en seco) se trataban de un modo deliberadamente informal que dejaba a la vista el proceso de montaje.

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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander.,  Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990.

Págs.106-107.“Deconstructivismo”  

En 1988 el Museo de Arte Moderno de Nueva York, organizó una exposición titulada “Arquitectura Deconstructivista”. Bajo los auspicios del veterano arquitecto norteamericano Philiph Johnson, la muestra presentaba a seis arquitectos y un estudiante y, para mucha gente era la primera vez que oían hablar de “arquitectura deconstructivista” o “deconstrucción” (no hay unanimidad en cuanto al término correcto). Los arquitectos implicados eran Bernard Tschumi, Frank Gehry y Peter Eisenman, todos ellos con taller en Estados Unidos; Daniel Libeskind, de Italia; Rem Koolhaas, de Holanda; Zaha Hadid, del Reino Unido; y el estudiante austriaco Coop Himmelblau. La exposición insistió en que la arquitectura deconstructivista no era un estilo nuevo ni tampoco un movimiento, sino que este tipo de arquitectura volvía a los constructivistas rusos de las décadas de los años veinte y treinta. Pero el tema unitario en todas las piezas se podía resumir en la cita colocada en la entrada de la exposición: “No cabe duda de que la forma pura ha sido contaminada, transfomando la arquitectura en agente de inestabilidad, falta de armonía y conflicto”. Como explicó Mark Wigley, la arquitectura era una disciplina conservadora que produce forma pura, mientras que en el Deconstructivismo, ese sueño de la forma pura quedaba perturbado y se convertía en una pesadilla. En la práctica, la arquitectura que resulta de esa pesadilla consiste en una colección desconcertante de planos casualmente colocados y líneas retorcidas que, al combinarse todo, crean el efecto de que la estructura está a punto de derrumbarse. En inútil decir que la construcción de muchos de estos edificios se quedan en planos sobre papel.

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MONTANER. J.M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

Dentro de una voluntad a la vez clasificatoria, interpretativa y crítica, en el terreno de la arquitectura destacan las aportaciones de Colin Rowe, Steven Kent Peterson y Carlos Eduardo Comas. Si la esencia de la arquitectura radica en sus cualidades espaciales, el análisis arquitectónico debe tender a desvelar las estructuras ocultas que configuran y articulan cada edificio. Colin Rowe, inspirándose en Vincent Scully, ha establecido la diferencia clave entre edificios megarón-con espacios en altura definidos por los muros, como la casa Citrohan de Le Corbusier-, y edificios sandwich -conformados especialmente por los planos horizontales, como la mayor parte de los pabellones de Mies van der Rohe. Steven Kent Peterson ha delimitado el concepto vanguardista de "antiespacio", frente al concepto de espacio cerrado tradicional. El análisis ejemplar que Comas ha realizado del Ministerio de Educación y Sanidad en Río de Janeiro se basa en criterios de percepción del espacio según re-corridos, disposiciones de masas y vacíos, simetría y lateralidad, visión frontal o punto de vista múltiple con aproximaciones en diagonal, volúmenes sólidos y porosidad, prototipo o monumento, modernidad y pervivencia de los conceptos y espacios académicos.

En este terreno es evidente que existe una relación entre estructura espacial y sociedad. Por ejemplo, bibliotecas como la propuesta por Etienne-Louis Boullée(1784) -con un monumental espacio lineal único, donde la bóveda de cañón representa el firmamento y en la que los larguísimos muros están configurados por libros -o como la Biblioteca Pública de Estocolmo (1918-1927) proyectada por Erick Gunnar Asplund  -con un gran espacio central de forma cilíndrica— obedecen a una época basada en una visión unitaria del mundo. En cambio, las bibliotecas de Alvar Aalto en Seinajoki (1963-1965) y en Rovaniemi (1963-1968), la Biblioteca Estatal de Berlín (1967) de Hans Scharoun, la. Biblioteca Municipal de Münster (1987-1993) de Peter Wilson y Julia Bolles y el proyecto de Biblioteca de Francia en París de Rem Koolhaas (1989) señalan el recorrido hacia una sociedad contemporánea fragmentada y diversificada que reconoce que a cada persona y actividad se le debe ofrecer un lugar específico. De hecho, de la caja homogénea y sólida de la arquitectura clásica -como el Petit Trianon en Versallesde J.A. Gabriel -la arquitectura moderna pasa a poner énfasis en el valor plástico de los elementos, en una composición que articula dinámicamente fragmentos.

Museos como la Glyptoteca de Münich (1815-1830), proyectada por Leo von Klenze, responden a una concepción unitaria, con un discurso museográfico neoclasicista y una estructura clara y simétrica en torno a un patio. En cambio, el Museo de Arte Moderno en Frankfurt (1982-1991) de Hans Hollein constituye un modelo de espacio museográfico posmoderno, con estructura laberíntica, multitud de recorridos posibles y establecimiento de espacios singulares y específicos. También los museos mediáticos han puesto en evidencia esta relación entre estructura espacial y contemporaneidad. Todo ello es una muestra de cómo el nuevo mundo de la luz artificial ha creado tipologías como los cines, los edificios masa o los museos mediáticos.

 Esta relación entre estructura espacial y sociedad fue muy evidente en dos manifiestos de la arquitectura moderna. La planta libre y flexible, la fachada transparente, la estructura vista, la indiferenciación, uniformidad e igualdad características del antiespacio del movimiento moderno quería ser el equivalente de una sociedad moderna, igualitaria, basada en la ética de la sinceridad, la justicia y la economía, expresión de la imagen científica de una naturaleza libre.

Una interpretación de este tipo permite establecer que una buena parte de la arquitectura -desde Boullée y Claude Nicolás Ledoux hasta Louis Kahn y Aldo Rossi, pasando por Le Corbusier— se ha basado en una composición hecha de volúmenes autónomos bajo la luz, yuxtapuestos, o articulados, pero no maclado, interpenetrados o deconstruidos. En cambio, a partir de embriones como los espacios de Anselm Kiefer, de los Merzde Kurt Schwitters o de los referentes organicistas, autores como Alvar Aalto, Frank Gehry, la Coop Himmelblau, Zaha Hadid, Bolles/Wilson o Steven Hall han desarrollado obras dinámicas, en las que ningún volumen es independiente, sino que su materia es viscosa y orgánica. Los cuerpos del edificio se desplazan, se giran, se comprimen con tensión y torsión, se maclan, expanden, desgarran o derriban.

 Pensar la arquitectura desde los conceptos de tipo y estructura nos permite establecer comparaciones sincrónicas. Se puede comprobar cómo el modelo del Panteón de Roma sigue vigente en la arquitectura moderna. El espacio simétrico, axial, puro, transparente, rítmico y sereno del atrio del Panteón se reproduce en la base del Seagram Building (1954-1958) de Mies van der Rohe. En su vestíbulo de paramentos acristalados y simétricos volúmenes lisos recubiertos de travertino, el prisma del edificio de oficinas atesora un espacio áulico como el atrio del Panteón. De la misma manera que el Museo Guggenheim de Nueva York (1943-1959) de Frank Lloyd Wrightse conforma como un espacio interior, puro y unitario, como el del Panteón, dinamizado ahora por el espacio-tiempo introducido por la visión dinámica, desde las rampas, dentro de un cascarón organicista.

págs.141-158.“Modernidad, vanguardias y neovanguardias” 

LA NECESIDAD DE LAS VANGUARDIAS

Más allá del ansia por la novedad y elconsiguiente enfrentamiento con losgustos de una parte de la sociedad, existeotra característica definitoria delasvanguardias:buscarrespuestas alasnuevasnecesidades. He aquí el argumento más progresista de las vanguardias que tiene como objetivo último, una cierta crítica al modelo de sociedad predominante y el planteamiento de propuestas de transformación adecuadas al espíritu de los tiempos venideros.

Este argumento de crítica y transformación social justifica el mecanismo de la abstracción y la practica sistemática de la ruptura de los lenguajes establecidos. Esto se expresa actualmente en lo que se denominan neovanguardias: aquellos movimientos que recuperan el culto a lo nuevo y a lo extraño y que intentan superar los condicionamientos de la tradición y de las convenciones.

En la arquitectura y el diseño industrial de los años sesenta aparecen antecedentes de estas neovanguardias en grupos británicos como Archigram, italianos como Archizoom, Superstudio, UFO, 9999 o Strum, o estadounidenses como SITE, que se expandieron en terrenos diversos, colindantes con el hightech, el pop art, el arte conceptual y el diseño radical. En aquellos años, arquitectos como Peter Ensenan y John Hejduk, encuadrados dentro de los five architects de Nueva York, inician nuevos caminos vanguardistas. El mecanismo vuelve a ser reimplantado y revalorizado y, al cabo de los años, estos autores y equipos muestran los resultados de su gran influencia sobre generaciones más jóvenes.

Sin embargo, las vanguardias de las ultimas décadas se diferencian claramente de la de los años veinte: si las vanguardias ya clásicas tendían a la exclusión y a la selección, las actuales prefieren la inclusión y la contaminación;silasdeprincipiosdesiglocreíanquesepodía establecerunnuevoordenenelmundo delasformasindustriales,ahoraloquefascinaeselprofundodesordeny fragmentacióndelasmetrópolis,laproliferación deformasymaterialesyelinabarcablepluralismocultural,si las vanguardias defendieron el funcionalismo, lasneovanguardiasarrancandeunaposiciónantifuncionalista.

De todas formas, en las neovanguardias arquitectónicas se reproduce la dualidad de posiciones que ya se expresaba a principios de siglo. Por una parte, la tendencia a la máxima abstracción y a las formas geométricas puras, con todo lo que comporta de sistematicidad y recurrencia a un método que busca exponerse de manera didáctica. Es el caso de Peter Ensenan, Bernard Tschumi, Rem Koolhaas o Kazuo Shinohara, autores que acompañan siempre sus proyectos con textos, diagrama, exposiciones y narraciones. Y por otra parte, la exploración del terreno oscuro de lo irracional, tal como había sido promovía por el surrealismo, en la obra de aquellos autores que han preferido explorar campos del inconsciente, recuperando mecanismos como el de la escritura automática. Véanse las casas de Frank Gehry que explicitan la estructura laberíntica del inconsciente, los proyectos del equipo Coop Himmelblau partiendo de dibujos automáticos, o la mezcla de poesía, pintura arquitectura que han planteado autores como John Heda o Adolfo Natalini.

El espíritu vanguardista es, por lo tanto, consustancial al hombre contemporáneo y a pesar de las reales crisis de la modernidad, vuelven a resurgir estrategias innovadoras.

Págs.159-180. Estas influencias mutuas han aumentados en los últimos años: una parte de la arquitectura ha planteado su artisticidad y conceptualidad como valor máximo. Las esculturas edificio de Frank Gehry, del grupo SITE o de la Coop Himmelblau pretenden permanecer en el lugar no por su solidez, contundencia, trascendencia o monumentalidad sino por ser obras de arte singulares, frágiles y auténticas. 

... En definitiva, se puede establecer que la influencia de las artes figurativas sobre la arquitectura se manifiesta en diversos niveles.

1- En primer lugar, puede existir una influencia directa de tipo mimético. Las artes plásticas aportarían nuevos repertorios formales que la arquitectura podría utilizar directamente en sus formas. Es el caso de Alison y Peter Smithson utilizando su repertorio morfológico de cluters o de R. Venturi utilizando el recurso pop de citas literales a los ordenes clásicos.

2- Más allá de esta transposición formal, existiría un segundo nivel de entrecruzamientos más profundo al establecer una relación estructural o mental; no copiar las formas sino los procesos, métodos y criterios que están en la base de dicha corriente artística. Es lo que sucede con Peter Eisenman y el arte conceptual o con Frank Gehry y la Coop Himmelblau y la re-interpretación de los mecanismo creativos del surrealismo.

3- Habría un tercer nivel de influencias más profundo y disciplinar. Cada nueva propuesta en el campo de las artes o del pensamiento impulsaría a la arquitectura a rastrear en sus propias tradiciones arquitectónicas con el objetivo de hacer emerger nuevas formas enriquecedoras. Esto es lo que sucede con Tadao Ando, que por su afinidad a la estéticas minimalista busca en la propia tradición del espacio japonés los conceptos de sencillez y simplicidad, con Giorgio Grassi y Antonio Monestiroli en que la búsqueda de lo esencial les conduce a los repertorios tipológicos, o con Charles Moore cuando el gusto pop le lleva a reivindicar la arquitectura tradicional de los indios americanos....

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 MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008.

págs. 64-89. “Sistemas orgánicos”

En proximidad a la arquitectura orgánica, siguen teniendo una enorme fuerza: aquellos espacios que han surgido del impulso irracional del inconsciente, que se basan en la energía incontrolable y convulsa que fluye de lo irracional, que eclosionan en formas generadas por una tensión interna. Es por ello que los espacios oníricosy orgánicos proyectados por Frank O.Gehry, la Coop Himmelb(l)au, Clorindo Testa o Enric Miralles tienen en común que su fuente de inspiración no son ni los organismos, ni los ecosistemas, ni los campos de cultivo, sino la energía y la fantasía latentes en el inconsciente humano, pulso vital aprisionado por la razón. Sin embargo, ¿qué sistemas se encuentran detrás de estas formas aparentemente azarosas y confusas?