COLQUHOUN Alan.,"Pax americana: la arquitectura en Estados Unidos, 1945-1965" en La arquitectura moderna una historia desapasionada. Gustavo Gili. Barcelona, 2005.

p. 231-245. "En la obra de Louis I. Kahn (1901-74), la crítica a la línea principal del movimiento moderno fue más sutil y también más radical que la de los arquitectos mencionados hasta ahora. No obstante, como mejor puede abordarse la obra de Kahn es en el contexto de la nueva monumentalidad promovida por Sigfried Giedion, Joseph Lluis Sert y George Howe, valedor de Kahn."

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MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

págs.12-24. Arquitectura y mímesis: la modernidad superada.

De esta manera se realiza, en el período de posguerra aquello que defendía en sus últimos escritos Sigfried Giedion, En su Architektur und Gemeinschaftp publicado en Hamburgo en 1956 y traducido como Architecture, you and me en la edición estadounidense de 1958. Giedion trata de la necesidad de que la arquitectura moderna recupere el sentido espacial comunitario primitivo que había tenido en el pasado, en los períodos preindustriales, un sentido colectivo que habían poseído los monumentos históricos.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 3ª edición en español. 1ª edición 1986  

Págs.33-51 .“La industrialización y la ciudad. El rascacielos como tipo y símbolo”

Si los objetos de la ingeniería podían describirse como un equipamiento en bruto, carente de los nobles atributos del arte de la arquitectura, también podían darse el caso inverso, es decir, que las actividades, vinculadas a la historia, de la profesión arquitectónica se estuviesen volviendo redundante debido al brío y la habilidad de los ingenieros. Este último punto de vista iba a convertirse en una pieza habitual del folclore del movimiento moderno en el siglo XX, y que quedaba bien representado por los escritos de Sigfried Giedion, quien veía el siglo XIX como una era esquizofrénica que se debatía entre la cultura ‘verdadera’ de la integridad estructural y la ‘falsa’ de los esquemas agonizantes de la representación arquitectónica.

Págs. 395 – 415 “La arquitectura moderna en los Estados Unidos; inmigración y consolidación”. 

También había implícito un atractivo sentimiento progresista y cuando el apologista e historiador de historiador de la arquitectura moderna Siegfried Giedion, presentó la obra de sus amigos europeos como la única tradición verdadera de la época moderna en las conferencias Charles Eliot Norton, pronunciadas en Harvard en 1938, pareció que la manifestación del destino había elegido Massachusetts. Por supuesto, ya había habido corrientes modernas en los Estados Unidos antes de esta fecha, como ya hemos visto. Los edificios de Howe y Lescaze, Neutra y Schindler, las obras inclasificables de la época intermedia de Wright, los experimentos de Buckminster Fuller y Kocher & Frey, y el libro de Hitchcock y Johnson ‘the international style’ 1932, habían contribuido a cambiar los gustos. Pero Gropius trajo consigo toda la autoridad de uno de los padres fundadores, y llegó a una región de los Estados Unidos que había carecido de innovaciones arquitectónicas importantes durante más de una generación. Con la extinción del movimiento moderno en Europa durante la década de 1930, pareció como si la abundante generosidad de los Estados Unidos estuviese permitiendo mantener encendida una llama que de otra manera podría haberse apagado.

Págs. 513. ... En estas circunstancias (de la aceptación por los regímenes totalitarios), era comprensible que la monumentalidad fuese vista temporalmente con reparos por las mentalidades liberales, como si fuera, en sí y por sí misma, una característica inherentemente antidemocrática. Hacia 1943, sin embargo, Sigfried Giedion y José Luis Sert ya estaban debatiendo sobre una nueva monumentalidad que debería surguir del período de posguerra. En una declaración titulada "Nueve puntos sobre la monumentalidad" se referían a los monumentos como "hitos humanos... que pretendían sobrevivir al período que los había originado" y como "la expresión de las más elevadas necesidades culturales del hombre". También examinaban el papel de los símbolos colectivos y la necesidad de un urbanismo que "conllevase algo más que satisfacción funcional". Una década más tarde Giedion abogaba por la creación de centros simbólicos para las ciudades. Las reuniones de los CIAM pasaron de "las cuatro funciones" a una caracterización más nebulosa y "emblemática" de la forma urbana. Tal vez este cambio de tono fuese ligado a una visión más "permisiva" de la tradición y los antecedentes, expresada por Giedion en este mismo período.

Págs. 547- 565 “ Extensión y crítica en la década de 1960”

Observando ahora los comienzos de los años 1960 con una perspectiva de tres décadas, quedamos impresionados por el genuino optimismo que rodeaba la producción, la crítica e incluso la aceptación pública de la arquitectura moderna. Las crisis e introversiones de los años 1970 y 1980 estaban todavía muy lejos. Destacando la obra de figuras como Utzon y Tange, e indicando la aparición de nuevos monumentos cívicos como los ayuntamientos japoneses o la Opera de Sidney, Sigfried Giedionincluso consideró oportuno anunciar la presencia de una 'tercera generación', como si su 'gran tradición' fuese ya con seguridad por buen camino. La idea era un típico 'giedionismo' en la medida en que suponía el movimiento continuo de un espíritu interno del diseño moderno, con la antorcha de la inspiración pasando de mano en mano de padres a hijos. Pero la evolución de la posguerra carecía de esa simplicidad lineal, y los arquitectos individuales que actuaban en ella no espaciaron convenientemente sus fechas de nacimiento a intervalos de veinte años. Sert, Lasdun, el joven Stirling, Tange, Utzon y Kahnpuede que compartiesen determinada conciencia, e incluso que exhibiesen algunas similitudes estilísticas en su búsqueda del enriquecimiento escultórico, pero estaban muy lejos de constituir un movimiento unificado. Incluso los arquitectos que se agrupaban tras la pancarta del Team Xtenían maneras muy diferentes de interpretar el frágil consenso de las ideas cuando se trataba de elaborar formas. Los Leitmotiv del periodo -como la plataforma elevada, la torre de instalaciones claramente visible, la planta laberíntica o la superficie rugosa de hormigón- nunca llegaron a ser un coherente estilo de época.

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

Págs. 89-114 “La expresión en la arquitectura de después del Movimiento Moderno”.

Una de las cuestiones que toma mayor protagonismo en la arquitectura a partir de los años 40 es la búsqueda de una mayor expresividad. Esta búsqueda adopta objetivos diversos: Sigfried Giedion, Joseph Luis Sert y Fernand Léger lanzan en 1944 el manifiesto reclamando una “nueva monumentalidad” que vaya más allá de lo meramente funcional;  Sigfried Giedion insiste en “el derecho de expresión”; Fernand Léger reclama el uso del color como elemento expresivo de la ciudad; Lucio Costa defiende la “expresión” e “intención plástica” de una arquitectura realizada con tecnología moderna; Louis Kahn define la monumentalidad en arquitectura como una cualidad espiritual inherente a una estructura intemporal y unitaria. La paulatina instalación de esculturas modernas en los espacios públicos de las grandes ciudades será una de las consecuencias de esta búsqueda....

... En la medida que la cuestión del carácter se identifica con la doctrina académica, la arquitectura moderna toma la opción de su negación. La arquitectura del movimiento moderno se basa en la idea  de la ausencia de carácter. El carácter consiste directa e inmediatamente en la propia identidad moderna del edificio: tipología, plástica, técnica, funcional. Si el origen del concepto de carácter consiste en una función de representación de los valores del pasado, en la arquitectura moderna el carácter de su modernidad ya no se presenta, es; ya no se preconiza un carácter individual sino universal, prototípico. La arquitectura moderna, que es ahistórica por principio, ya no representa nada del pasado, sino que es y sólo puede representar su propia condición de modernidad. Una arquitectura de aspiración internacional debía negar el concepto de carácter por todo lo que comportaba de forma singular y específica, de costumbre local, de excepción o accidente.

De manera esquemática e ideológica, la interpretación que el movimiento moderno hace de la historia de la arquitectura se basa en un prejuicio establecido: desde Le Corbusier y Mies Van der Rohe hasta Siegfrid Giedion y Christian Norberg-Schulz, se ha construido una visión de la arquitectura basada en un esquema que valora los grades momentos de la historia, que desprecia la confusión y degeneración del estilos nacidos del eclecticismo nacido en el siglo XIX, y que reclama  un nuevo lenguaje para el sigo XX que arranque de las obras emblemáticas de los maestros de la arquitectura moderna.

págs.141-158.“Modernidad, vanguardias y neovanguardias

Todosestosexperimentos,másalláde sucoherencia e interés, planteanmuchas incógnitas. ¿Es lícito, pasado sumomentohistórico,seguirhablandodevanguardia Sigfried Giedion, promotor de la arquitectura moderna, escribíaen1932:“Eltiempodelosmovimientos devanguardiasehaterminado.Elloshanocupadocasitodoel primercuartodeestesigloyyapocas‘célulasexperimentales’ son hoy necesarias. Las imágenes del mundo, en sus elementos esenciales, ya han sidocreadas”.

Sin embargo, el mecanismo de las vanguardias - con su voluntad de ruptura con la tradición, culto a la novedad y a la originalidad, exploración de nuevas formasabstractasadecuadasalosnuevostiempos,ansiade transgresióndeloslímitesestablecidos,recreacióndelas reproduccionesmecánicasgeneradasporlasnuevastecnologías vuelve a reaparecer como una necesidad permanente.

¿Sepuedehablardevanguardiascuandoconceptos comomodernidadoZeitgeistestánenentredicho,cuandopracticasdeconstructivasyposmodernashandesveladolasficcionesymitosdelasvanguardias?¿Qué hay en las neovanguardias que anuncie el futuro, que de dandismo y frívolos juegos a la moda y que de nostalgia de las autenticas vanguardias? ¿Que sucede cuando las vanguardias se institucionalizan y consiguen convertirse en academia, en el gusto establecido? Es entonces cuando los nuevos artistas deben elegir entre esta vanguardia domestica o la libertad. Manfredo Tafuri ya había tratado en Teorie e storia dell'architettura (1968) sobre "la dificultad que las generaciones mas jóvenes encuentran para abandonar el mito de una perenne vanguardia". Y aunque este deseo ya se haya desvelado como mío y como continua frustración, cada generación y cada momento histórico lanza de nuevo la ya vieja proclama de la vanguardia. Un esfuerzo necesario para la evolución de la arquitectura.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.241-249.“El eclipse del New Deal: Buckminster Fuller, Philip Johnson y Louis I. Kahn 1934-1964” 

El año 1945 representa la línea divisoria entre el ethos socialmente comprometido del New Deal y un impulso incipiente hacia la monumentalidad. Al parecer, este último surgió en parte de las demandas de un status americano como potencia mundial. Dos textos publicados en 1945 establecen el clima del periodo con cierta precisión; se trata de Built in U.S.A. 1932-1944, editado por Elizabeth Mock y que acompañó una exposición en el Museum of Modern Art de Nueva York -en la que más de la mitad de las ilustraciones fueron dedicadas a las obras del New Deal- y New Architecture and City Planning, editado por Paul Zucker, quien registró las actas de un simposio celebrado el mismo año. Este simposio estuvo dedicado la creciente necesidad de expresión monumental, tema muy elaboradamente formulado por Sigfried Giedion en su ensayo de 1944, The Need for a New Monumentality. El propio Kahn había argumentado en la misma ocasión:

La monumentalidad es enigmática. No puede ser creada intencionadamente. Ni es mejor de los materiales ni la tecnología más avanzada son requeridos para una obra de carácter monumental, por la misma razón de que no se necesitó la mejor tinta para redactar la Carta Magna.

        La cuestión volvió a aflorar en 1950, en el primer número de Perspecta - The Yale Architectural Journal, fundada por George Howe, donde Henry Hope Reed afirmó que el New Deal había asestado un severo golpe a la cultura de la afluencia, y que las medidas procedentes de la Depresión habían inhibido efectivamente toda capacidad para lo monumental.

Desde luego, el New Deal demostró ser el primer patrono de las artes de esa década, pero nunca en base a pompa y ceremonia, o por razones de prestigio nacional o grandeur democrática. En cambio, el gobierno alargó una mano caritativa y filantrópica al hambriento artista, no la de un mecenas opulento y ‘despilfarrador’, sólo toleraba lo funcional y declaraba que la casa era una máquina para vivir, una frase apropiada para una era tecnocrática.

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MONTANER J.M. “Sistemas racionales” en Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Edit. Gustavo Gili. Barcelona 2008. 

Págs.26-63 El urbanismo racionalista radica en el elementarismo y en la separación de funciones. Según la teoría del zoning, la ciudad, basada en los avances de la tecnología, se construye por partes autónomas, tal como defendieron los con­gresos del CIAM y la Carta de Atenas, y tal como justificaron los teóricos Sigfried Giedion y Reyner Banham. La creación y funcionamiento de los congresos del CIAM son emblemáticos de esta lógica racionalista.

La pieza básica que el urbanismo racionalista desarmó fue la unión tradi­cional entre la acera, lugar del peatón, y la calle, lugar de flujo para la circula­ción. De la misma manera que la arquitectura moderna desmontó la rígida relación entre el espacio interior y el muro, el urbanismo moderno pensó el espacio urbano desligándolo de la dependencia entre el espacio libre de la calle y la masa del volumen construido de las manzanas. De este modo, la unidad tradicional de la calle corredor fue descompuesta en una dualidad elemental: los espacios verdes y, peatonales por una parte, y las vías de tráfico por otra. Si se cruzaban, se articulaban en distintos niveles, pero no debían coincidir; de ahí surge un nuevo elemento urbano, la vía rápida especializada que va tomando un lugar preeminente: la autopista.

... El campus se planteó también como el lugar para la “síntesis de las artes propugnada por Sigfried Giedion y Le Corbusieren el CIAM 6, celebrado e Bridgewater en 1947. Significaba la voluntad de creación de un mundo nuevo y abstracto. Quien proyecta un campus actúa como un escultor de volúmenes: de los vacíos intersticiales, de las plataformas e itinerarios de relación, de lo estanques y jardines, y de los espacios dentro de estos mismos volúmenes: En el campus, el protagonista es el contexto, el espacio libre.

Si el sistema de articulaciones conduce a soluciones de ciudades linéales: con una columna vertebral o peine, el campus, en cambio, establece plataformas, remansos urbanos, lugares centrípetos definidos por las convexidades de las formas construidas y aisladas. Si las intersecciones crecen a partir de engarce de nuevas piezas a la estructura matriz, el campus se desarrolla adicionando más piezas corpóreamente aisladas, relacionadas por el vacío.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 453-469.“Alvar Aalto y las tendencias escandinavas”  

El proceso descrito en el ultimo capítulo, mediante el cual las ideas de un poderoso prototipo se transformaron para afrontar diferentes situaciones, se repitió muchas veces a lo largo de los anos 1950 y 1960. Ligados a este modelo de difusión hubo intentos conscientes de combinar la arquitectura moderna con las tradiciones nacionales y regionales. La construcción moderna no creativa era insulsa y parecía representar la estridencia tecnológica y la anomia social. Había mucha distancia entre la fuerza poética de las mejores obras de entreguerras y los deprimentes conjuntos de viviendas, oficinas y escuelas que constituían el devaluado estilo internacional dominante en la década de 1950. Así pues, era necesaria, evidentemente, alguna clase de regeneración.

        En la búsqueda de nuevas fuentes de inspiración e indicadores primordiales, las construcciones vernáculas rusticas volvieron a ponerse de moda; evocaban un mundo preindustrial más seguro en el que los hombres, las cosas y las fuerzas naturales parecían actuar al unísono; también señalaban claves para la adaptación a los entornos, climas y tradiciones locales, y proporcionaban posibles rectificaciones a las versiones endebles del Estilo Internacional. En muchas de las artes se apreciaba en este periodo un vago anhelo de encontrar arquetipos. Las teorias psicologicas universalizadoras y transculturales sobre el 'hombre' (derivadas de las ideas de Carl Jungpor ejemplo) convivían difícilmente con la búsqueda de la identidad regional que se abría paso con cuidado entre las posturas abiertamente nacionalistas. Ésta era una de las vías por las que una Europa arrasada por la guerra buscaba el equilibrio interno. Las reverberaciones fueron sentidas por artistas tan distintos como Le Corbusier y Aalto; y vieron la luz en los debates suscitados en torno a las mesas de conferencias y en las meditaciones del Team X .

        Giedionbautizo este talante como el 'nuevo regionalismo'y se apresuro a señalar que no tenia nada en común con las ideologías del tipo 'sangre y tierra' de entreguerras, como las que habían llevado a un estilo neovernáculo bajo el nazismo. La idea era cruzar los principios de la construcción autóctona con los lenguajes del diseño moderno. Se debía valorar una ingenuidad deliberada, y la arquitectura moderna debía mostrar tanto un mayor respeto por las diferencias de clima como un sensible aprecio por el 'lugar'. En el peor de los casos esto podía desembocar en tibias imitaciones de las formas vernáculas; en el mejor, llevo a las casas Jaoulde Le Corbusier, o a las casas Kingode Jorn Utzon en Dinamarca (1956-1960 véase màs adelante).

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 MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008.

págs. 64-89. “Sistemas orgánicos”

A una escala menor, podemos denominar amalgamas a las formas cuya identidad esencial es amoldarse al contexto mediante la yuxtaposición de piezas que se sueldan o interpenetran y que a pesar de su identidad fragmentaria, componen un todo unitario. Fue un concepto definido por Sigfried Giedional tratar de situar la obra arquitectónica en el lugar de dos maneras distintas: por contraste y por amalgama.

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MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”  

La sensibilidad hacia el lugar por parte de la arquitectura contemporánea es un fenómeno reciente. De hecho, el mayor esfuerzo del movimiento moderno consistió en definir una nueva concepción de espacio utilizando el soporte de los nuevos avances tecnológicos: Estructuras de acero y de hormigón armado y cerramientos de cristal. Con ello se continuaba una concepción platónica y una tradición matemática de espacio que reaparece primero en los textos de Ausgustus Schmarzow y Alois Riegl- especialmente en el libro de Riegl El arte industrial tardoromano(1901)- y que mas tarde se desarrollo en todo tipo de experiencias: en la pintura cubista, en las creaciones e interpretaciones de Lazlo Moholy-Nagy, en los modelos neoplasticistas de Theo Van Doesburg y Gerrit Thomas Rietveld, en los experimentos de la Bauhaus, en ejercicios constructivistas como los Proun de El Lissitzkyo los Merzbau de Kurt Schiwtters, y en los prototipos de Mies Van der Rohe y Le Corbusier. Una Concepción de espacio que es crucial en las interpretaciones historiográficas relacionas con el movimientos moderno, en autores como Sigfried Giedion y Bruno Zevi.

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MONTANER Josep Maria.,  La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

 Posiblemente, este artificio historiográfico utilizado por la crítica y la teoría arquitectónica del movimiento moderno, desde Edoardo Persico a Giedion, desde el Esprit Nouveau de Le Corbusier hasta AC. Documentos de Actividad Contemporánea del GATEPAC, haya perdido validez. Las crisis que se han evidenciado en las últimas décadas, con el hundimiento de los modelos ideales de sociedad y con el reconocimiento del pluralismo, el relativismo y un multiculturalismo abierto, se ha ido diluyendo el potencial instrumental del concepto de tipo-ideal y su validez universal.

Ciertamente, se constata que las interpretaciones de los coleccionistas de tipos -desde J.N.L. Durand hasta Nikolaus Pevsner- con su esfuerzo para ordenar un número infinito de ejemplos dentro de catálogos y repertorios, son inoperantes en la actualidad. El predominio de la forma sobre la función, los cambios de uso al reutilizar edificios antiguos o el campo abierto por experimentos en que las tipologías convencionales se diluyen, han transformado totalmente el orden tipológico. Fijémonos en que los autores más destacados de las diversas metodologías predominantes no han tendido a realizar obras modélicas, sino que han trazado un itinerario. Desde Aldo Rossi, Robert Venturi, James Stirling, Hans Hollein hasta álvaro Siza, Rem Koolhaas o Jean Nouvel, sus obras son piezas que aceptan su condición fragmentaria dentro de un cierto método y de una cierta trayectoria, y no han pretendido, ni conseguido, convenirse en hitos indiscutibles, en tipos ideales.

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 FRAMPTON Kenneth.,Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.212 – 225.“La arquitectura y el estado: Ideología y representación, 1914 - 1943” 

Además, el entusiasmo con que la clase dirigente norteamericana abrazó el Movimiento Moderno aumentó de año en año desde que se celebró en 1932 la exposición 'Arquitectura moderna' organizada por Hitchcock y Johnson, y hacia 1945 -cuando el New Deal estaba en su apogeo-, la línea funcionalista en la arquitectura era prácticamente el estilo dominante (compárese la obra de Lescaze, Neutra, los hermanos Bowman, etcétera). Resulta irónico que la desaparición de la Nueva Tradición y el triunfo del Movimiento Moderno coincidan con una reacción en favor de la monumentalidad surgida del propio movimiento.

Tan sólo cinco años separan las conferencias Charles Elliot Norton, pronunciadas por Giedion en la Universidad de Harvard en el curso 1938-1939 (luego publicadas como Space, Time and Architecture en 1941), de sus polémicos 'Nueve puntos sobre la monumentalidad', escritos en 1943 con la colaboración de Fernand Léger y José Luis

Los puntos más importantes de este documento rezan así: ideales, de sus propósitos y de sus acciones. Están pensados para sobrevivir a la época que los originó, y constituyen la herencia de las generaciones futuras. Como tales, forman un vínculo entre el pasado y el futuro. símbolos su fuerza colectiva. Los monumentos más vitales son los que expresan los sentimientos y los pensamientos de esta fuerza colectiva: la gente. significa que haya una falta de monumentos oficiales o ejemplos arquitectónicos que pretendan cumplirese papel; pero estos monumentos -así llamados- de fecha reciente se han convertido, con escasas excepciones, en caparazones vacíos. No representan en absoluto el espíritu Y el sentimiento colectivo de los tiempos modernos. económica de las naciones pueden traer consigo una organización de la vida colectiva en ciudad que hasta la fecha prácticamente se ha abandonado. algo más que una simple satisfacción funcional.

Esta ponencia -destinada a convertirse en el resumen del VIII CIAM, el de 1952-enunciaba un enfoque nítidamente discriminatorio del problema de larepresentación, que parece ser tan válido hoy en día como cuando fue redactado. En primer lugar, hay un reconocimiento del hecho de que ni la monumentalidad de la Nueva Tradición ni el funcionalismo del Movimiento Moderno, eran capaces de representar las aspiraciones colectivas de la gente. En segundo lugar, se hace la insinuación, nunca afirmada explícitamente, de que una auténtica colectividad sólo puede lograr una expresión adecuada de sus valores y de su continuidad histórica en el ámbito municipal o 'cantonal' y que los grandes estados centralizados o autoritarios son incapaces, por definición, de representar de manera auténtica las esperanzas y los deseos de la gente.

En los años posteriores a 1943, el tema de la representación -el problema fundamental del significado en arquitectura- apareció una y otra vez, pero tan sólo se encontró con la represión y el rechazo, o bien con un repliegue escapista a la significación supuestamente espontánea y por tanto popular de la publicidad y los medios de comunicación en la economía consumista. Décadas después, la práctica de la arquitectura seguía sumida en el 'silencio' -véase el libro Progetto e utopia (1973), de Manfredo Tafuri- e incluso en el descrédito, sencillamente porque uno de los temas de los que debería hablar, concretamente el destino de la sociedad, se le negaba de manera constante. Lamentablemente, las instituciones políticas que podrían haber articulado de nuevo esta forma de significación eran por entonces tan frágiles como la cultura de la propia arquitectura._

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

“Las vicisitudes de la ideología: los CIAM y el Team X, crítica y contracrítica, 1928-1968”

Pág.273-383. "Con la tercera y última fase de los CIAM, triunfó completamente sobre el materialismo del primer periodo. En 1947. en el VI congreso, celebrado en Bridgewater, Inglaterra, los CIAM intentaron superar la esterilidad abstracta de la "ciudad funcional' declarando que “el objetivo de los CIAM es trabajar para la creación de un entorno fisco que satisfaga las necesidades emocionales y materiales de las personas” Esta idea se desarrolló aún más bajo los auspicios del grupo inglés MARS, que preparo el tema de 'El núcleo' para el VIII CIAM, celebrado en Hoddesdon, Inglaterra, en 1951. Al elegir como argumento 'El corazón de la ciudad', MARS hizo que el congreso abordase un tema que ya había sido introducido por Sigfried Giedion, Jose Luis Sert y Fernand Leger en su manifiesto de 1943, en el que escribían: «La gente quiere que los edificios que representan su vida social y colectiva proporcionen algo más que una simple satisfacción funcional. Quieren satisfacer sus aspiraciones".

Para Giedion, al igual que para Camilla Sine, el 'espacio de apariencia pública' dependía necesariamente del marco monumental de las instituciones públicas que la delimitaban, y viceversa. Sin embargo, pese a su entonces patente interés por las cualidades concretas del lugar, la vieja guardia de los CIAM no daba indicación alguna de saber valorar de un modo realista las complejidades de la difícil situación urbana de posguerra; el resultado fue que los nuevos afiliados, procedentes de la generación más joven, estaban cada vez más desilusionados e inquietos."

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 209- 229.“De Le Corbusier a las megaestructuras: visiones urbanas, 1930-1965” 

Fue en la década de 1940 cuando los defensores de una nueva monumentalidad comenzaron a relacionarla con un conjunto específico de ideas sociales y políticas. Esto ocurrió cuando los arquitectos modernos norteamericanos volvieron a identificar el monumento con la democracia, exactamente igual que habían hecho sus predecesores en la época del movimiento . El contexto de esta renovación fue el programa de construcciones de la política del New Deal aplicada por el gobierno norteamericano, que incluía Tennessee Valley Authority (TVA). En 1941, el arquitecto George Howe declaraba: “Las centrales eléctricas y los centros habitables de la TVA constituyen un esfuerzo por modernizar un nuevo modo de vida a partir de la tierra, el aire y el agua ( - ) y hacer de la tierra una imagen de la gente, de modo que la gente pueda llegar a ser una imagen de su tierra”. Tres años más tarde, Elizabeth Mock, responsable de arquitectura del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, escribe:

“Una democracia necesita monumentos, que sus requisitos no son los de una dictadura. Debe haber algunos edificios que eleven la sencillez cotidiana de la vida a un plano superior y más armonioso, edificios que de una forma digna y coherente a esa independencia del individuo y el grupo social que constituye la naturaleza misma de la democracia.”

En 1943, Sigfried Giedion--por entonces exiliado a los Estados Unidos-entró en el debate. En colaboración con el pintor francés Fernand Léger y el arquitecto catalán Josep Lluis Sert (1902-1983), escribió un manifiesto titulado Nueve puntos sobre la monumentalidad y lo continuó con un ensayo titulado La necesidad de una nueva monumentalidad. En este ensayo, Giedion se centraba en la necesidad de unos centros cívicos que simboliza en una idea de comunidad en la que colonizan todas las artes visuales creando así una nueva “Gerard Karten” Obra de arte total. La construcción de esta comunidad es distinta de la de Howe y Mock no invoca la idea de democracia, sino más bien, al menos implícitamente, el concepto alemán de Volk (el pueblo, la nación) La descripción que hace Giedion del centro cívico nos recuerda la kaus (cası del pueblo) de Taut, aunque su referencia más inmediata es Le Corbusier. Según Giedion, solo la imaginación de los verdaderos creadores resulta adecuada para construir los centros cívicos que nos faltan, para inculcar una vez más en el público el antiguo amor por las festividades y para incorporar todos los nuevos materiales, el movimiento, el color y las posibilidades técnicas. Quién más podrían utilizarlas para abrir nuevos caminos que alienten a las masas?.

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MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”  

La sensibilidad hacia el lugar por parte de la arquitectura contemporánea es un fenómeno reciente. De hecho, el mayor esfuerzo del movimiento moderno consistió en definir una nueva concepción de espacio utilizando el soporte de los nuevos avances tecnológicos: Estructuras de acero y de hormigón armado y cerramientos de cristal. Con ello se continuaba una concepción platónica y una tradición matemática de espacio que reaparece primero en los textos de Ausgustus Schmarzow y Alois Riegl- especialmente en el libro de Riegl El arte industrial tardoromano(1901)- y que mas tarde se desarrollo en todo tipo de experiencias: en la pintura cubista, en las creaciones e interpretaciones de Lazlo Moholy-Nagy, en los modelos neoplasticistas de Theo Van Doesburg y Gerrit Thomas Rietveld, en los experimentos de la Bauhaus, en ejercicios constructivistas como los Proun de El Lissitzkyo los Merzbau de Kurt Schiwtters, y en los prototipos de Mies Van der Rohe y Le Corbusier. Una Concepción de espacio que es crucial en las interpretaciones historiográficas relacionas con el movimientos moderno, en autores como Sigfried Giedion y Bruno Zevi.