Hans Poelzig fue un arquitecto, pintor y escenógrafo alemán, adscrito al expresionismo. Fue miembro de la asociación arquitectónica Deutscher Werkbund. En 1903 se convirtió en maestro y director de la Academia de Arte de Wrocław (Kunst-und Gewerbeschule Breslau). En 1916 fue nombrado arquitecto de la ciudad de Dresde. En los años 1920 militó en la Nueva Objetividad. De 1920 a 1935 fue profesor en la Universidad Técnica de Berlín (Technische Hochschule Berlin), y director del Departamento de Arquitectura de la Academia de las Artes de Prusia en Berlín.

Jon Rubio Ruiz de Samaniego

FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

 Pág.118-124.“La Cadema de Cristal. El Expresionismo arquitectónico europeo. 1910-1925 ” 

Paradójicamente, no fue Taut, sino Hans Poelzig, quien hizo realidad la imagen por excelencia de la cristalina ‘corona de la ciudad’. La Grosse Schauspielhaus, la sala de espectáculos de 5.000 plazas que diseñó Max Reinhardten Berlín en 1919, con su centelleante y luminosa disolución de la forma y el espacio, se aproximaba más a Scheerbart que cualquiera de las realizaciones de Taut en la posguerra. Sobre su fantástico interior plagado de estalactitas, Wassili Luckhardt escribía: “El interior de la gran cúpula está adornado con multitud de piezas colgantes a las que la concavidad de la bóveda a la que están sujetas proporciona un movimiento levemente curvo que, especialmente cuando la luz se proyecta sobre los diminutos reflectores situados en las puntas, se crea la impresión de cierta disolución e infinitud”.

 Tras establecerse como arquitecto en Breslau (hoy Worclaw, Polonia) en 1921, Poelzig había realizado dos obras trascendentales que anunciaban el lenguaje formal posterior tanto en Taut como en Mendelsohn: un depósito de agua en Posen (hoy Poznan, Polonia), auténtica imagen de la Stadkrone si es que alguna vez existió; y un edificio de oficinas en Breslau, que luego derivó en el esquema arquitectónico de la sede del diario Berliner Tageblatt, construido por Mendelsohn en 1921. Además, la planta químicasumamente articulada que Poelzig construyó en Luban en 1912 llegó a rivalizar con el estilo industrial que Behrens acababa de inventar para la AEG.

Después de la guerra, en su discurso como presidente de Werkbund en 1919, Poelzigvolvió a plantear la controversia acerca de la Typisierung y una vez más abogó eficazmente en favor del principio de la Kunstwollen. Un año más tarde anunció su afinidad con los artistas de la Cadena de Cristal presentando el proyecto para la Festspielhaus de Slazburgo, en la que sus recién inventados motivos colgantes se amontonaban formando una imagen de la Stadkrone de proporciones heroicas. Al igual que en su proyecto una Casa de la Amistad en Estambul, de 1917, estas formas arqueadas se montaban de tal manera que creaban un zigurat cuyo interior era una caverna prismática enteramente cubierta de elementos colgantes. Aparte de sus decorados para la película El Gólem(1920), de Paul Wegener, la Schauspielhaus para Reinhardt fue la última obra completamente expresionista de Poelzig. Hacia 1925, con el cineCapitol de Berlín, ya había vuelto al redil criptoclásico.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”  

La Bauhaus fue el resultado de un esfuerzo continuado para reformar la enseñanza de las artes ampliadas en Alemania desde finales de siglo: primero con el establecimiento por parte de Karl Schmidt, en 1898, de los Werkstätten de Dresde (que se convirtieron en los Werkstätten alemanes y se trasladaron a la ciudad jardín de Hellerau en 1905); más tarde con el nombramiento en 1903 de Hans Poelzig y Peter Behrens como directores de la Kunstgewerbeschule de Breslau (actual Wroclaw, Polonia) y de la Kunstgewerbeschule de Düsseldorf; y finalmente, en 1906, con la fundación en Weimar de la Kunstgewerbeschule del gran ducado de Sajonia, bajo la dirección del arquitecto belga Henry van de Velde.

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COLQUHOUN Alan.,La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 87- 107."Expresionismo y futurismo” 

La arquitectura expresionista.

La arquitectura expresionista es francamente difícil de definir. Como ha observado Iain Boyd Whyte, este movimiento se ha definido generalmente en función más de lo que no es (racionaismo, funcionalismo etc), que de lo que es, y hay algo de verdad en esa opinión de que el expresionismo es una tendencia permanente y recurrente en la arquitectura moderna. Entre los edificios que habitualmente se clasifican como expresionistas se incluyen cosas tan dispares como la obra inicial de Hans Poelzig, La Escuela de Amsterdam de aire Jugenstil y algunos arquitectos de la década de 1920 como Erich Mendelsohn y Hugo Häring; pero todo ello también se estudia con frecuencia de un modo más fructífero en otros contextos. Nosotros nos centraremos aquí en lo que generalmente se reconoce como el período culminante del expresionismo entendido como un movimiento con múltiples géneros y políticamente comprometido; es decir, entre 1914 y 1921. La atención se centrará en el grupo que se formó alrededor del arquitecto Bruno Taut (1880-1930) durante ese período, cuyos miembros más importantes, además del propio Taut, eran Walter Gropius y el crítico e historiador del arte Adolf Behne (1885-1948).

Aunque Behne fue el primero en usar el término “expresionistas” en relación con la arquitectura (en un artículo publicado en Der Sturm en 1915), probablemente es un artículo de Taut, aparecido en febrero de 1914 en esa misma revista y titulado “una necesidad”, el que tiene el legítimo derecho a considerarse el primer “manifiesto” de la arquitectura expresionista. Este artículo repite varias de las ideas de Worringer. En él, Taut señala que la pintura se está volviendo más abstracta, sintética y estructural, y entiende que eso está anunciando una nueva unidad de las artes.  “La arquitectura quiere contribuir a esta aspiración”. Para ello debería desarrollar una nueva “intensidad estructural” basada en la expresión, el ritmo y la dinámica, y también en los nuevos materiales como el vidrio, el acero y el hormigón. Esta intensidad iría “mucho más allá del ideal clásico de la armonía”. Taut propone que se erija una construcción formidable en la que la arquitectura se convertiría nuevamente en el hogar de las artes, como ya lo era en las épocas medievales. Uno de los rasgos más llamativos de este artículo es su opinión de que la arquitectura sigue el ejemplo de la pintura. Pese a usar la imagen romántica de la catedral como una Gesamtkunstwerk (obra de arte total), no hay mención alguna de los oficios. Y mientras que Loos había entendido que la arquitectura estaba vinculada tanto a lo antiguo como a lo vernáculo, Taut consideraba que pertenecía a ese ámbito libre y utópico que Loos había reservado exclusivamente para la pintura.