BANHAM, R., “Sant´Elia y la arquitectura futurista” en Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 132-147... Pero las sandeces de Marchi son típicas de la ruina del movimiento en su totalidad. Privado, por muerte y renuncias, de sus integrantes más activos y fundamentales, despojado de toda importancia en un mundo obligado a ser futurista por la guerra, carente de libertad de movimientos por sus ligazones demasiado íntimas con la revolución fascista, se había convertido en blanco del ridículo. Marinetti y Balla eran los únicos supervivientes de la antigua guardia; en 1919 habían expirado los diez años que ellos mismos se fijaran como plazo para lograr sus objetivos. Sin embargo, la verdad sea dicha, habían alcanzado la mayoría de ellos. Estaba satisfecha la mayor parte de sus pretensiones irredentistas, con excepción de la Trieste; el gobierno parlamentario había caído en el ridículo y había sido derrocado; la ópera cómica de la política y las barbaridades cometidas entre bambalinas por el régimen fascista eran, por así decirlo, parte integrante de la especificación original para una Italia viril y belicosa. Aunque los ojos oficiales de esa Italia se volvían demasiado a menudo hacia el pasado romano, más que hacia el futuro milanés, el pequeño lugar de los futuristas dentro de la jerarquía posibilitó la existencia de una arquitectura de vanguardia, e incluso logró cierto patrocinio para la misma en las décadas de 1920 y 1930: la obra de Terragni en Como y sus alrededores fue una unción consciente del manto de Sant’Elia, pero expresada en el idioma del Estilo Internacional creado en otros países.

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COLQUHOUN Alan.,La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 87- 107."Expresionismo y futurismo” 

La principal formulación teórica del movimiento fue el “Manifiesto técnico de la pintura futurista”, publicado en abril de 1910 y firmado por los pintores Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrá, Luigi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini.Este manifiesto  trataba de adaptar los hábitos miméticos del arte a las tansformaciones epistemológicas provocadas por las matemáticas y la física del siglo XIX, especialmente en la representación del cambio y el movimiento. La teoría que presentaba era una especia de realismo subjetivo, profundamente influido – como lo estaba el expresionismo – por la filosofía estética alemana de finales del siglo XIX – buena parte de la cual se había traducido al italiano – así como la geometría no euclidiana  la física de Einstein. La pintura – se afirmaba – no debía concebirse nunca más como la imitación de una escena exterior, sino como el registro de los estados mentales causados por dicha escena.