COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 159-181.“La Alemania de Weimar: la dialéctica de lo moderno, 1920-1933” 

Un segundo flujo de ideas llego del constructivismo ruso. a principios de la década de 1920 un considerable intercambio cultural entre Alemania y la Rusia soviética. En 1922 se presentó en la gran exposición artística de Berlín la primera exposición de arte soviético. esto coincidió con la publicación de la revista de El Lissitzky. En 1921 se celebró en Dusseldorf el Congreso de artistas progresistas internacionales, orientación constructivista, y a este siguió un congreso constructivista en Weimar, eh 1922, organizado por un grupo escindido del Congreso de Dusseldorf, incluía a van Doesburg, el artista y fotógrafo húngaro László Moholy-Nagy, El Lissitzky y los artistas dadá Hans Richter, Jean Hans Arp y Tristán Tzara. estos acontecimientos afectaron mucho a las opiniones existentes dentro de la Bauhaus .

El primer cambio institucional dentro de la escuela se produjo en 1922, cuando el pintor suizo Johannes Itten fue reemplazado por Moholy-Nagy cómo responsable de vorkurs. En contraste con Itten Moholy-Nagy introdujo en la escuela un enfoque constructivista objetivo que implicaba la manipulación de materiales industriales como el acero y el vidrio, así como técnicas mecánicas de montaje. la diferencia entre las ideas de item y las de Moholy-Nagy correspondían aproximadamente a la que había entre los racionalistas y los constructivistas Dentro la vanguardia rusa. El cambio de Vorkurs por escrito más tarde por Josef Albers, compañero docente de Moholy-Nagy. Sin embargo, cómo señalaba Rainer Banham, el desplazamiento desde la subjetividad hasta el racionalismo maquinista no elimino el concepto de belleza ideal. Moholy-Nagy, al igual que Le Corbusier, creía en la conexión entre las máquinas de las formas platónicas.

 El verdadero punto de inflexión se produjo en 1923, cuando la Bauhaus organizó su primera exposición. El niño con el nuevo énfasis técnico, el tema previsto debía ser arte y tecnología: una nueva unidad. Pero Gropius tenía también un programa más específicamente arquitectónico: programa que mostraría como decía él mismo, la arquitectura internacional desde un punto de vista completamente predeterminado, en concreto el desarrollo de la arquitectura moderna en la dirección dinámica funcional, momentos ni molduras. Se construyó una casa modelo tenía muebles diseñados y fabricados por los talleres de la Bauhaus como prototipos para la producción en serie. El inmobiliario elementalista de madera, basado en el Gerrit Th. Rietveld, pues diseñado por el todavía estudiante Marcel Breuer, y en 3 años más tarde tras incorporarse al equipo docente de la Bauhaus diseñaría la silla Wassily, qué tipo de acero inspiración constructivista.

Págs. 193- 207.“Neoclasicismo orgánicismo y el estado del bienestar: La arquitectura en Escandinavia, 1910-1965”

Ese mismo año, Aalto Maire Gullichsen cofundaron la firma de mobiliario Artek, y él empezó a diseñar sillas de madera laminada. Estas estaban inspiradas en las de la compañía Luther de Tallin, Estonia, pero eran también un desarrollo de las tradiciones de la madera curvada y el tubo de acero. En los muebles de Aalto, la aplicación de las nuevas técnicas a los materiales naturales dio como resultado unas figuras que recordaban las pinturas de Jan Hans Arp. Al disfrutar Aalto del patronazgo de los Gullichsen, su exploración de las técnicas mecánicas se mantuvo dentro de cierta tradición Jugendstil

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FUSCO, Renato de., Historia de la Arquitectura Contemporánea. Edit. Celeste. Madrid, 1975.

Págs.371-381...Otra de las constantes del estilo de Aalto podría ser de tipo morfológico, considerando aquellos rasgos que, superando el rigor esquemático y geométrico del racionalismo, llegaron a convertirse en un arquitecto orgánico, en un paralelo europeo de Wright. Y, efectivamente, la villa Mairea (1938), la Baker House, en el MIT (1947) y la Casa de la Cultura de Helsinki (1955-58)- solamente tres obras, muy diferentes entre sí y alejadas por citar en el tiempo- comparten una libertad estereométrica y una fluencia formal que es desconocida para los racionalistas. Debido a este acento morfológico, denominado como «irracionalismo positivo», se ha comparado muchas veces la obra de Aalto a las formas de Miró y de Arp. Sin embargo, aunque el adjetivo ‘orgánico’ sea el más adecuado para clasificar la obra de este arquitecto, uno de los poquísimos que no escribe nada sobre su propia poética, y aunque en el plano linguístico aparecen frecuentes edificios con trazados cóncavo-convexos y plantas <>, estas caracterÍsticas no agotan la gama amplísima del repertorio aaltiano. Asi, si consideramos sus obras para la industria, como la fábrica de celulosa de Sunila (1936-39), el taller Ahlström en Karhula (1944) o las construcciones más típicamente urbanas, como el Instituto Nacional de Pensiones en Helsinki (1952-56), la Casa de los Ingenieros, de 1952, o el «Rautatalo», terminado en 1954 en la misma ciudad, parecería que el rigor geométrico representa la regla, mientras que las formas libres constituyen la excepción.

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MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

 págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”

En las obras de arquitectos de la llamada "tercera generación" renace el interés por la arquitectura vernácula al unísono de esta sensibilidad por el lugar. 

El catalán José Antonio Coderch(1913-1984) ofreció con su obra una síntesis de arquitectura tradicional y lenguaje moderno. Su visión funcionalista y austera le exige el uso de unas formas a veces racionales, a veces orgánicas. Su veneración panteísta por lo popular le lleva a desarrollar precedentes de la arquitectura vernácula, en una obra que se integra sabiamente en el contexto paisajístico y que rechaza la ciudad. Véase como ejemplo para dogmático la manera como se proyecta la casa Ugalde en Caldetas(1952). Una forma orgánica, como de ameba, con resonancias surrealistas y con formas pertenecientes al repertorio de Joan Miró, Jean Arp o Alexander Calder, se va amoldando a los condicionantes concretos del entorno y del programa. La forma de la parcela, la topografía, las vistas hacia el mar, la orientación, el arbolado preexistente y el programa doméstico acaban configurando una obra inédita, que no se puede percibir desde criterios establecidos de fachada, orden y frontalidad. La complejidad del interior se manifiesta en una sección hecha de espacios escalonados que se amoldan a las funciones del cuerpo humano...

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MONTANER, Josep María.,   Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

págs. 64-89.“Sistemas orgánicos” 

El arte contemporáneo ha sido testimonio de la incorporación de las referencias orgánicas. En las creaciones de autores como Jean Arp, Louise Bourgeois, Henry Laurens, Joan Miró, Henry Moore e Isamu Noguchise ha manifestado esta adopción creativa de las formas procedentes de la naturaleza, con especial énfasis en formas orgánicas que serían referibles al cuerpo femenino. Por otra parte, las obras de land art,donde se hace intervenir a la naturaleza, constituyen otra tradición de sistemas artísticos basados en el terreno, la topografía y la materialidad de la tierra. Fundadas en la tradición de la fenomenología, las obras de Robert Morris, Nancy Holt, Richard Longy otros inducen al espectador a sumergirse en la experiencia del tiempo, un tiempo procesual y transcurrido, que tiene que ver con los ciclos naturales: noche y día, las estaciones del año, la evolución de los suelos y de las especies. Las obras de land art, por lo tanto, penetran en el tiempo inmemorial, de larguísima duración, de la naturaleza. Por ejemplo, The spiral jetty(el muelle en espiral) en Utah (1970) de Robert Smithsonse refiere al tiempo de la evolución de lo vivo.