Es considerado el arquitecto sueco más importante del siglo XX; empezó su obra dentro del clasicismo escandinavo. Su principal obra dentro de este estilo es la Biblioteca de Estocolmo (1920-28), con su alto salón de lectura circular que se eleva como un tambor sobre el resto del edificio. Con su obra para la Exposición de Estocolmo de 1930, cambió hacia el estilo centroeuropeo moderno, pero en lugar de aplicarlo de una manera masiva, por entonces corriente, aligeró las formas mediante finas estructuras metálicas, mucho cristal, y algunas formas de cubiertas más libres etc. de esta manera dio a su estilo una gracia y transparencia que provocó un gran impacto internacional. Si embargo Asplund, nunca fue exhibicionista y atrevido. Sus edificios siempre observan un noble autodominio. Entre los más valorados están: la ampliación del Ayuntamiento de Göteborg (1934-37), con un precioso patio transparente y el Crematorio de Estocolmo (1935-40), que muy bien puede ser el más perfecto ejemplo de verdadera monumentalidad y sentido religioso de la arquitectura del siglo XX.

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COLQUHOUN Alan., en La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005.

Págs. 193- 207.“Neoclasicismo orgánicismo y el estado del bienestar: La arquitectura en Escandinavia, 1910-1965” 

En Suecia, la llegada de la nueva objetividad la anunciaron dos proyectos públicos: la residencia de estudiantes del Real Instituto de Tecnología, obra de Sven Markelius (1889-1972), y los edificios de la Exposición de Artes Industriales de Estocolmo, obra de Erik Gunnar Asplund (1885-1940) con un equipo de distintos arquitectos; ambos proyectos se terminaron en 1930. Mientras que el edificio de Markelius era una obra competente a la manera de J. J. P. Oud o Willem Marinus Donuk, los edificios expositivos de Asplund, situados a las orillas del lago, aprovechaban con brillantez la ligereza y la transparencia de los materiales modernos en una arquitectura que era popular carnavalesca y náutica. Hacia 1930 Asplund tenía ya en su haber una distinguida obra neoclásica que incluía la Capilla del Bosque, de aspecto rústico-clásico, en el cementerio de Enskede en Estocolmo (1918-1920), y la Biblioteca Pública de la propia capital de Suecia (1920-1928), que tiene un aire a Ledoux. Sus posteriores proyectos para la ampliación de los Juzgados de Gotemburgo (1913-1936) muestran la evolución de su estilo desde el romanticismo nacionalista -patente en la propuesta de concurso original- hasta el movimiento moderno, pasando por el neoclasicismo. Es probable que Asplund -aunque fue sin duda un auténtico converso a la nueva objetividad- nunca aceptase del todo el riguroso esquematismo de los movimientos francés y alemán, y que para él aun tuviesen algún significado esas categorías del siglo XVIII como el «decoro» y el «carácter». Su ultimo edificio terminado, el Crematorio del Bosque (1935-1940), con su inteligente fusión de elementos modernos y clásicos, parece confirmarlo.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 131 - 147.“Mitos nacionales y transformaciones clásicas” 

Uno de los riesgos de tratar a los arquitectos individuales como actores que hacen breves apariciones en la saga de los “movimientos” es que se puede simplificar en exceso su trabajo y subestimar su singularidad para hacer que se ajusten a un papel histórico.  Aunque Frank Lloyd Wright proporcionó algunos de los puentes esenciales entre la cultura arquitectónica del siglo XIX y la del XX, también inventó un lenguaje, desveló una nueva concepción del espacio y abrió perspectivas a las tradiciones cercanas y lejanas. 

Cada uno de los principales “Maestros modernos” estableció su propio mundo dentro de un esfuerzo ampliamente compartido. Uno de los modos de establecer la identidad de figuras como Le Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Aalto, Giuseppe Terragni, Erik Gynnas Asplund y Louis Kahn es investigar sus años de formación, cuando cada uno de ellos pasó por las fases tradicionalistas correspondientes al estado de la arquitectura en sus respectivos lugares y momentos. Esto revela los fundamentos sobre los que construyeron e indica cómo asimilaron impresiones y principios para su uso posterior; también centran la atención en dos corrientes principales, aunque a menudo contradictorias, dentro de la arquitectura de principios del siglo XX, una de tendencia regionalista y otra clasicista.

La primera se preocupaba por el carácter, el clima y la cultura de los lugares concretos, por los mitos nacionales y las continuidades territoriales; daba respuesta a las corrientes del nacionalismo en la cultura política en torno a 1900 y representaba una reacción en contra tanto del desarraigo y la homogeneidad del industrialismo como de la imposición de las fórmulas cosmopolitas derivadas de las Beaux Arts clásicas. ...

... Edvard Thomsen y G.B. Hagen., La Escuela Oregard en Hellerup. 1922-24. Empleaba unos medios más limitados; estaba construida en torno a un atrio acristalado, con una estructura interna reducida a la expresión estricta de la carga y el soporte, y no obstante, el conjunto estaba impregnado por un sentido básicamente clásico. Como regla general, el neoclasicismo danés de comienzos del siglo XX evitaba la pompa y la decoración excesivas, y pretendía transmitir cierto sentido de democracia social. Era. “… no tanto una selección ecléctica de recursos arquitectónicos anteriores como una búsqueda para analizar y reformular las tendencias esenciales que han caracterizado siempre la arquitectura en todas partes…; la relación entre el espacio y la masa, la perforación de la superficie, la definición de la forma bajo la luz y las relaciones proporcionales recíprocas entre los elementos”. 

Fueron precisamente esta clase de cualidades genéricas las que permitieron que el neoclasicismo desnudo de la década de 1910 estableciese un vínculo potencial con aspectos reduccionistas y normativos de la posterior arquitectura moderna. La carrera del arquitecto sueco Erik Gunnar ASPLUND, nacido en Estocolmo en 1885, resulta reveladora en este aspecto, pues con el tiempo logró establecer una transición entre sus comienzos clasicistas y un estilo moderno, alusivo y concentrado, rico en evocaciones de la tradición. Suecia se había industrializado más tarde que la mayor parte de Europa, e incluso a finales del siglo XIX la economía era principalmente rural basada en la ingeniería forestal, la agricultura y la minería. Entre la década de 1880 y paroximadamente 1910, la arquitectura urbana del país sufrió unos cambios rápidos que incluyeron toda una variedad de posturas importadas, eléctricas y art nouveau, frente a las cuales el Ayuntamiento de Estocolmo, de Ötsberg, destacaba como un centinela de la coherencia. Pero una generación más joven estaba buscando nuevos caminos y ya expresión más sencilla. Poco después de 1910, Sigurd Lewerentz, coetáneo de Asplund, adoptó una manera de hacer directa y contenida, usando para ello tablones y listones de madera y ventanas rectanglares. Por los mismos años Carl Bergsten, nacido en 1879, desarrolló una arquitectura de una sobria racionalidad que asimilaba ideas de Berlage y Wright (por ejemplo, la galería Kikjevalch en Estocolmo, de 1916). Los propios estudios de Asplund le habían orientado a los modelos clásicos, y en 1913-14 viajó a Italia y Grecia, donde encontró inspiración en los conjuntos antiguos y en la tradición vernácula mediterránea...

...Entre quienes captaron las implicaciones de todo ello estaba el joven finlandés Alvar Aalto, nacido en 1898 y que pasó por su propio clasicismo simplificado antes de asimilar las enseñanzas del movimiento moderno internacional (con sus propias aspiraciones a la “universalidad”) a finales de la década de 1920. En teoría, la arquitectura moderna rechazaba el romanticismo nacional y el neoclasicismo, pero probablemente sería más cierto decir que obligó a enterrar algunos de los impulsos que habían creado esas tendencias. Cuando, en la década de 1930, tanto Asplund como Aalto trataron de hacer sensible la arquitectura moderna a sus respectivas condiciones culturales y geográficas, algunas de estas corrientes subterráneas refloraron, pero en una nueva forma. De manera similar, las obras maduras de otros “maestros modernos” siguieron alimentándose de sus visiones iniciales de la naturaleza y la tradición. Puede que esto revele un principio más amplio de innovación radical: “Todo periodo verdaramente poderoso en la arqutiectura vuelve a hacer aflorar el núcleo a la superficie”.