Reyner Banham (1922-88) ha sido uno de los críticos más influyentes en la arquitectura, el diseño y la cultura popular desde mediados de los años 50 hasta la década de los 80. Ingeniero e historiador de formación, mostraba su convencimiento de que la tecnología hacía a la sociedad no sólo más exuberante, sino sobre todo, más abierta y democrática.

Escritor y crítico británico de arquitectura, se hizo famoso por sus publicaciones, especialmente por la obra Teoría y diseño en la primera era de la máquina, pubicada en 1960. Se forma en el Courtauld Institute of Art, donde conoció a inminentes historiadores del arte como Anthony Blunt, Sigfried Giedion y Nicolaus Pevsner, colaboró con la revista Architectural Review, para emigrar posteriormente, a finales de la década de los 60 a los Estados Unidos, donde dió clases de Historia de la Arquitectura en la Universidad de California (Santa Cruz). Destacan así mismo sus estudios sobre la arquitectura brutalista. 

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. 

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

El racionalismo estructural tiene su punto culminante en la interpretación que plantea August Choisy en su Historie de l'Architecture (1899). Siguiendo el positivismo de August Comte, Hyppolyte Taine y Gottfried Semper, Choisy interpreta la historia de la arquitectura exclusivamente como resultado de los logros de la evolución de las tecnologías y de las disponibilidades de los materiales. La historia de la arquitectura es la historia de la construcción. No es casual que Reyner Banham en su Teoría y diseño en la primera era de la máquina (1960) considere a Choisy como el autor fundacional de la nueva era del racionalismo y la técnica en el siglo XX.

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MONTANER J.M. “Sistemas racionales” en Sistemas arquitectónicos contemporáneos. 

Edit. Gustavo Gili. Barcelona 2008. 

Págs.26-63 El urbanismo racionalista radica en el elementarismo y en la separación de funciones. Según la teoría del zoning, la ciudad, basada en los avances de la tecnología, se construye por partes autónomas, tal como defendieron los con­gresos del CIAM y la Carta de Atenas, y tal como justificaron los teóricos Sigfried Giedion y Reyner Banham. La creación y funcionamiento de los congresos del CIAM son emblemáticos de esta lógica racionalista.

La pieza básica que el urbanismo racionalista desarmó fue la unión tradi­cional entre la acera, lugar del peatón, y la calle, lugar de flujo para la circula­ción. De la misma manera que la arquitectura moderna desmontó la rígida relación entre el espacio interior y el muro, el urbanismo moderno pensó el espacio urbano desligándolo de la dependencia entre el espacio libre de la calle y la masa del volumen construido de las manzanas. De este modo, la unidad tradicional de la calle corredor fue descompuesta en una dualidad elemental: los espacios verdes y, peatonales por una parte, y las vías de tráfico por otra. Si se cruzaban, se articulaban en distintos niveles, pero no debían coincidir; de ahí surge un nuevo elemento urbano, la vía rápida especializada que va tomando un lugar preeminente: la autopista.

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MONTANER J.M.,  Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Pags. 132-147. “La critica radical y utópica”  

Dentro de esta diversidad y dispersión de las propuestas radicales y utópicas podemos encontrar, sin embargo, el recurso a diversas morfologías esenciales, algunas de ellas en continuidad con mecanismos del racionalismo y del organicismo: megaestructuras, organismos, travesías, reciclajes y prótesis.

Las formas megaestructurales, que se empezaron a realizar en la década de 1960, imaginadas en las publicaciones del grupo Archigram y divulgadas en los textos de Reyner Banham como una vertiente de la arquitectura high-tech, ya habían sido intuidas en las fantasías estructurales de los metabolistas japoneses y en los planteamientos situacionistas, en concreto en las ciudades nómadas y aéreas de Constant, que representarían a la "ciudad situacionista".

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 471- 489. “Disyunciones y discontinuidades en la Europa de los años 1950” 

La Italia de posguerra tenía algunos problemas similares a los de Alemania para desembarazarse de la mácula de los años 1930, pero en muchos aspectos la situación era completamente distinta. En primer lugar, Italia no había expulsado a sus principales talentos y, por tanto, poseía una cultura arquitectónica moderna más fuerte, que se podía continuar, modificar e incluso rechazar. En segundo lugar, el país tenía unos substratos de tradición que nunca desaparecían del todo, por muy radicales que fuesen las propuestas. Por el momento, el uso manifiesto del clasicismo era una vía cerrada (las abstracciones del clasicismo eran otra cuestión), pero había pocas conclusiones evidentes, y la década posterior a la guerra se caracterizó por sus vigorosos debates y polémicas en relación con el camino que debía tomar la arquitectura italiana.

Tanto la teoría como la producción eran más abundantes y más diversas que en Alemania, y había muchas posturas políticas..

... Varias tendencias historicistas italianas recibieron las severas invectivas del crítico británico Reyner Banham (Torre Velasca), que las denominó, incorrectamente, “Neo Liberty” y que prefería con mucho otras obras coetáneas como el instituto Marchiondi, también en Milán (1957), obra de Vittoriano Viganò.

Con su audaz expresión de la estructura de hormigón armado rugoso, y su clara articulación de las piezas funcionales, este edificio era, de hecho, un pariente escultórico de la estirpe racionalista italiana, pero a los ojos de Banham era una de las varias obras en el mundo (entre las que estaba, por ejemplo, la Galería de Arte de la Universidad de Yale, de 1951-1953, obra de Louis Kahn) que encarnaban las aspiraciones poco definidas de su movimiento, el “Nuevo Brutalismo”.

Los debates críticos en torno a las obras italianas de finales de años 1950 ponían de manifiesto una preocupación típica de este periodo: la obsesión por definir un “camino verdadero” para la arquitectura moderna.

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MONTANER J.M. MUXI Z.,  Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 115-158.“Metrópolis” 

Ya en su Dialéctica de la ilustración, Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, exiliados entonces en Estados Unidos, criticaban la ciudad de Los Ángeles por su ausencia de civitas y de espacio público. Para ellos, Los Ángeles constituía el símbolo de la crisis del proyecto moderno iniciado por la ilustración que anunciaba la eliminación de la interrelación entre ciudad y persona para verse suplantada por la de ciudad y automóvil. El análisis de Adorno y Horkheimer se convierte en una profecía sobre el consumismo de la cultura de masas contemporánea. Al principio del capítulo "La industria cultural" de su libro, profundizan en su crítica al individualismo y a la vida en el suburbio "Ya las casas más viejas en torno a los centros de hormigón armado tienen el aire de slums, y los nuevos bungalows en los márgenes de la ciudad muestran, como las frágiles construcciones de las exposiciones internacionales los lodos del progreso técnico, invitando a liquidarlos, después de un rápido uso, como latas de conserva. Pero los proyectos urbanos diseñados para perpetuar al individuo como ser independiente, habitando pequeñas e higiénicas viviendas, lo someten aún más radicalmente a su antítesis, el poder absoluto del capital" En definitiva, el habitante de los suburbios se vuelve más vulnerable y dependiente. Y, de hecho, el suburbio, hijo de la pareja infernal casa unifamiliar/coche, ha sido la mayor estafa urbana y territorial del siglo xx: la falsa venta de felicidad y autonomía a coste de la destrucción del paisaje, del consumo de petróleo y del abandono de las ciudades históricas. El documental dirigido por Gregory Greene The End of Suburbia. Oil Depletion and the Collapse of The American Dream (2004) constituye la crítica más emblemática y argumentada al suburbio.

Ciertamente, a lo largo del siglo xx, Los Ángeles se convirtió en un paradigma contradictorio: ciudad del eterno veraneo, tierra de la primavera perpetua, sede de Hollywood, fábrica de sueños y cantera para la construcción de la historia estadounidense. Según la interpretación optimista de Reyner Banham en su texto de 1971 Los Ángeles. The Arhitecture of Four Ecologies, esta ciudad contendría cuatro ecologías: los surburbia, las colinas, las planicies del ld y la autopia. Sin embargo, desde las interpretaciones críticas, además de ser el lugar de la crisis de la modernidad, según Horkheimer y Adorno, Los Ángeles se convirtió contemporáneamente en el escenario real de los saqueos y en el anuncio apocalíptico de las crisis ecológicas, tal como ha escrito Mike Davis. Una ciudad basada en el consumo de energía al límite, organizada según autopistas por las que se circula a una velocidad que impide ver al otro y a la realidad concreta, una ciudad habitada por el miedo a lo desconocido, donde los otros se perciben como enemigos Antes de que el modelo se hiciera presente en muchas ciudades del mundo a lo largo de las últimas décadas del siglo xx, Los Ángeles ya mostraba las partes esenciales de la ciudad tardocapitalista: surgía de la formulación zonificada de La Carta de Atenas, que encajaba con el ideal de ciudad sin azar, del individualismo, la segregación y el consumo, y continuaba con la plasmación de la fragmentación de la ciudad global.

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MONTANER J.M. MUXI Z., Arquitectura y política. Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 159-196.“Vulnerabilidades” 

Los Ángeles

                  Los Ángeles, la ciudad mítica de Hollywood, aquella que para Reyner Banham era el modelo de ciudad paradisíaca y moderna, por su clima, sus playas para hacer surf, sus laderas de montaña, sus paisajes de valles y sus autopistas, de golpe, en la década de 1990, se reveló como un modelo de distopía, en el lugar de la segregación y el enfrentamiento social, el ejemplo de una maquinaria perfecta del borrado sistemático de la memoria anarquista, socialista y alternativa de la ciudad a principios del siglo XX. Los conflictos sociales y étnicos latentes tuvieron su eclosión en los riotsde 1992, que pusieron en evidencia décadas de malestar.

                  En sus libros, Mike Davis y Norman M. Klein han rescatado la tradición de las novelas distópicas y el cine negro, que, a lo largo de todo el siglo XX, habían presentado la ciudad de Los Ángeles como lugar de la violencia, la desintegración y el colapso civil; en definitiva, como el más privilegiado escenario del apocalipsis permanente y premonición del estallido de conflictos reales.

                  Las autopistas y los edificios emblemáticos de Los Ángeles son una respuesta a esta realidad conflictiva, de una ciudad llena de una pobreza que oculta y de una diversidad étnica a punto de estallar. Por ello, las autopistas atraviesan de manera traumática los barrios ocultos a la vista desde el coche. En la película Un día de furia(1992), de Joel Schumacher, el protagonista atraviesa a pie distintos barrios poniendo en evidencia este rompecabezas explosivo de áreas marginadas desconocidas, donde un extraño es peligroso y corre peligro por la inexistencia de códigos urbanos compartidos y por la extrañeza que causa su propia presencia. Y el Hotel Buenaventura, obra de John Portman, alardea en su promoción de que, desde él, por su morfología, accesos y aparcamientos, no hay posibilidad de tener la desagradable visita de los vecinos residentes en los barrios de alrededor.

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CURTIS W., La arquitectura moderna desde 1900. Phaidon, Hong Kong, 2006.

págs. 529-546. "Arquitectura y antiarquitectura en Gran Bretaña".

... Al igual que los Smithson, Banham formaba parte del Grupo siglo XX de Londres, cuyos miembros admiraban el 'art brut' de Dubuffet, se interesaban por el béton brut de Le Corbusier, y estaban volcados -junto con el escultor Eduardo Paolozzi y el fotógrafo Nigel Henderson- en tratar de trasladar la aspereza de la vida urbana moderna a un nuevo arte. El grupo estaba unido por el desagrado hacia la sofisticación de la élite cultural inglesa y por su interés en las ideas de la Europa continental, procedentes, por ejemplo, de los escritores existencialistas como Albert Camus y Jean-Paul Sartre....

...Un talante funcionalista similar había sido articulado por Reyner Banham al final de su libro Teoría y diseño en la primera era de la máquina, publicado en 1960: «El arquitecto que se propone seguir la marcha de la tecnología sabe ahora que tendrá una compañera rápida y que si desea mantenerse junto a ella sin quedar atrás deberá emular a los futuristas y dejar de lado toda su carga cultural […]».  Sin embargo, en la década de 1960 incluso la postura y la imaginería futuristas habían llegado a ser parte de una tradición....

 p. 547-565"Extensión y crítica de la década de 1960"

A comienzos de los años 1960, los días de la simple apariencia de Estilo Internacional eran cosa del pasado. Incluso tratada de modo selectivo, la producción coetánea no se prestaba a descripciones unitarias. Reyner Banham (cuyo libro Teoría y diseño en la primera era de la máquina, de 1960, hizo mucho por revelar la complejidad teórica del movimiento moderno inicial) intentó más tarde agrupar la obra significativa de finales de los años 1950 y comienzos de 1960 con la denominación de 'nuevo brutalismo', pero enseguida matizó este 'ismo' algo vago con el subtítulo de ¿ética o estética?' Si existía alguna sensibilidad extendida en este periodo tal vez era la que se manifestaba en la expresión directa de los materiales, la separación de piezas y elementos, la acentuación de las torres de instalaciones y circulación, la superposición de geometrías en planta, y el entrelazamiento de espacios en sección. En los detalles se insistía en 'la cosa en sí misma', mientras que el estereotipo del periodo era la superficie desnuda de hormigón conseguida con la ayuda de toscos encofrados de madera. Con estas amplias convenciones se lograban muchos significados, atmósferas y niveles de calidad. El hormigón rugoso podía hacer referencia a lo arcaico en un caso, a la dura realidad urbana en otro y a la erosión natural en otro más.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.92-97. "Adolf Loos y la crisis de la cultura. 1896-1931"

En un análisis final, el significado de Loos como pionero no sólo dependió de su extraordinaria percepción como crítico de la cultura moderna, sino también de su formulación del Raumplan como estrategia arquitectónica para trascender el contradictorio legado cultural de una sociedad burguesa que, tras haberse despojado de lo vernáculo, no podía reclamar como contrapartida la cultura del clasicismo. Para recibir esta sensibilidad hiperconsciente, nadie estaba mejor preparado que la vanguardia parisiense de posguerra, en particular el círculo que editaba el Esprit Nouveau , es decir, el poeta protodadaísta Paul Dermée y los pintores puristas Amédée Ozenfant y Charles-Edouart Jeanneret (Le Corbusier), que en 1920 reeditaron la traducción francesa de 1913 de Ornamento y delito . Y si bien, como ha observado Reyner Banham, las raíces del purismo se encuentran en las abstractas tendencias clasistizantes de la cultura parisiense (a pesar de la sensibilidad “ready-made ” de Marcel Duchamp) es casi indudable que la influencia de Loos resultó decisiva para refinar el programa tipológico del purismo, ese impulso que llevó a sintetizar, en todas las escalas concebibles, los “objetos-tipo” del mundo moderno.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.284-316.“Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”  

En el caso del grupo inglés Archigram -que empezó a proyectar imágenes neofuturistas justo antes de aparecer el primer número de su revista Archigram en 1961 -, resulta obvio que su actitud estaba estrechamente ligada a la ideología tecnocrática del diseñador norteamericano Buckminster Fuller y a la de sus apologistas británicos , John McHale, Banham ya había señalado a Fuller como el ángel salvador del futuro en el último capítulo de su libro Theory and Design in the First Machine Age .

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