FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.445-549 .“Un código virtual"

Al lado de las motivaciones socioeconómicas e ideológicas, que hemos reseñado en primer lugar, contribuyó a la formación de la corriente neorrealista una instancia relativamente nueva y más definida, la semántica. Si la exigencia de realizar los barrios analizando composiciones urbanísticas variadas, movidas, articuladas, que creasen ambientes acogedores y tranquilos, con vistas diferentes desde cada lugar y dotadas de amplia vegetación, donde cada edificio tuviera una fisonomía distinta (...) -como recomendaban los difundidísimos folletos del «Plan para el incremento del empleo obrero-viviendas para trabajadores», distribuidos en los años cincuenta- era fruto de una orientación orgánica, el neorrealismo adquiere de suyo un evidente intento comunicativo. Y puesto que el acto de la comunicación implica siempre un recurso a lo ya conocido, se explica la referencia al ambiente del pueblo, la evocación de lo rural o artesanal, el desorden propio de la arquitectura llamada espontánea; esa comunicación era, en última instancia, una especie de mimesis de la naturaleza, de una naturaleza pasada a través del folklore y de la tradición.

 En el tema de la comunicación hace falta relacionar la arquitectura neorrealista con el neorrealismo que, con bastantes años de anticipación, había influido en la literatura, en la pintura y especialmente en el cine, campo en el que esta corriente produjo sus mejores experiencias. No hay duda de que ha habido un denominador común entre el neorrealismo pictórico de un Guttuso, la abundante literatura sobre la Resistencia, el neorrealismo cinematográfico de Rossellini, Visconti o De Sica, por un lado, y el neorrealismo arquitectónico, por el otro, de manera que este clima unitario ha sido el último en la cultura italiana que ha recogido diferentes manifestaciones artísticas bajo una misma enseña. Pero al lado de los aspectos que unificaron estas experiencias predominan los que las dividieron. Como se ha observado, «sin negar (...) su valor común, surgido de la Resistencia, de búsqueda de contenidos populares y unitarios, es necesario observar que el cine neorrealista ha conseguido desarrollarse de una forma verdaderamente popular, difundida y al alcance de todos, mientras que la arquitectura neorrealista (...) ha creado, ciertamente, obras de mucha importancia, pero que, sin embargo, no han sido suficientes para determinar una asimilación generalizada y auténticamente democrática» Además, y sin contar evidentemente los diferentes medios de expresión, la mayor diferencia entre el cine y la arquitectura neorrealista radica en que en el cine el neorrealismo ha codificado una serie de parámetros, de técnicas, de actitudes, en una palabra, ha constituido una escuela (como en la arquitectura el racionalismo), a la que deben referirse todavía muchos de sus realizadores, mientras que el neorrealismo en arquitectura no ha superado los términos de una cultura postbélica con todas las dudas y las ambigüedades propias del concepto de cultura popular. Portoghesi pone de manifiesto un equívoco fundamental: «Mientras que el clima de la ciudad preparaba el arraigo y la generalización de la cultura de masas, nos obstinábamos por parte de los arquitectos en recuperar y estudiar una cultura popular que no sabía y no podía resistir el duro enfrentamiento con el mundo y con el estilo de vida de la ciudad».

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. (edición original 1982). 

Págs. 547- 565.“ Extensión y crítica en la década de 1960” 

En Italia el pasado nunca se había desterrado del todo, por supuesto, pero el 'milagro económico' de la posguerra se logró a expensas de un alto coste tanto para la ciudad como para el campo. La excesiva retórica tecnológica de la devaluada arquitectura moderna seguía encontrando resistencia en varios ámbitos: la imprecisa 'arquitectura orgánica'defendida por el historiador y crítico Bruno Zevi; un extravagante formalismo (en manos de arquitectos como Paolo Portoghesi) ; una crítica social de izquierdas en los escritos históricos de Leonardo Benevoloy en los textos neomarxistas de Manfredo Tafuri; y una continuación casi inconsciente de algunos de los impulsos del racionalismo italiano que implicaban una fusión de la disciplina abstracta y clasicista con los medios constructivos modernos. Como se ha mencionado anteriormente, el problema de relacionar los edificios nuevos con su contexto urbano ya se había debatido mucho en la década de 1950, Ernesto Rogersseguía manifestando su interés por la tradición en sus editoriales de la revista Casabella. Estos fueron también los años en los que el historiador Giulio Carlo Arganpublicó sus ideas sobre 'tipología': unas ideas que serían de considerable interés para arquitectos más jóvenes como Giorgio Grassi y Aldo Rossi, como puede apreciarse en el libro de este último, La arquitectura de la ciudad, publicado en 1966.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

Posmoderno. La sección de arquitectura de la Bienal de Venecia de 1980, 'La presencia del pasado' , anunció de varias formas la aparición del movimiento posmoderno a escala mundial . Aunque no puede definirse conforme a un conjunto específico de características estilísticas e ideológicas , el hecho de que tendiera a proclamar su legitimidad en términos exclusivamente formales -por no decir superficiales-, más que en consideraciones constructivas, organizativas o socioculturales (como las que todavía eran cruciales para revisionismo del Team X), lo separaba ya, como modus operandi, de la producción arquitectónica del tercer cuarto del siglo . Sin embargo, pese a la tesis de la Bienal de Portoghesi, el pasado ya tenía presencia en los principales monumentos de la época...

...Resulta difícil descubrir el carácter fundamental del fenómeno posmoderno tal como surgió en la arquitectura y en casi todos los demás campos de la cultura . Desde un punto de vista, ha de reconocerse como una reacción comprensible ante las presiones de la modernización social y, por tanto, como una huida de la tendencia de la vida contemporánea a estar totalmente dominada por los valores del sector científico e industrial . Sin embargo, mientras que los utópicos objetivos emancipadores de la Ilustración tal vez hubieran de abandonarse en nombre de formas de realismo más efectivas y tranquilizadoras, había pocas pruebas de que la sociedad moderna pudiera o, finalmente, deseara renunciar a los 'beneficios' fundamentales de la modernización . Es más, como sugería Habermas en su discurso del premio Theodor Adorno de 1980, eran la velocidad y la voracidad del desarrollo moderno, más que la cultura vanguardista, las responsables de los trastornos y las decepciones, junto con ese rechazo aparentemente popular de lo nuevo . Al final, hasta el más incondicional de los neoconservadores admitiría que había pocas oportunidades de resistirse, en términos reales, al inexorable proceso de modernización.