CURTIS W.,  La arquitectura moderna desde 1900. Phaidon. Hong Kong, 2006.

págs. 529-546. "Arquitectura y antiarquitectura en Gran Bretaña".

Es posible que esa manipulación pintoresca que hacía Stirling de las imágenes de la era de la máquina recibiese estímulos de otra rama de la vanguardia arquitectónica británica de los años 1960: el grupo conocido como 'Archigram'. Este se fundó en torno a un núcleo compuesto por Peter Cook, Warren Chalk, Ron Herron, Dennis Crompton, Michael Webb y David Greene. El panfleto fundacional, 'Archigram I', se elaboró en 1961 y exponía muchas de las fascinaciones posteriores del grupo por cosas tales como la tecnología de 'enganchar' (clip-on), el entorno de usar y tirar, las cápsulas espaciales y la imaginería del consumo en masa. Ya en 1959, Michael Webb había ideado un proyecto para un 'Edificio de la asociación de fabricantes de muebles' en forma de tanques y cápsulas enchufadas de un modo flexible en una estructura; y en 1961, su Sin Centre ('centro del pecado') para Leicester Square imaginaba una máquina cibernética del placer que imitaba las bobinas de los computadores y las naves espaciales de los tebeos. La fascinación por los robots alcanzó su culminación en el proyecto de las Walking Cities ('ciudades ambulantes', 1964), de Ron Herron, en el que se mostraban ciudades en forma de araña, con patas, arrastrándose sobre el agua hacia Manhattan Luego, en 1964, Peter Cook reunió la mayor parte de los temas del grupo en una megaestructura desparramada pero siempre cambiante: la Plug-in City ('ciudad para enchufar'). Ésta no contenía edificios en el sentido Tradicional, sino 'armazones' en los que se podían encajar componentes estandarizados. Las funciones ya no se satisfacían mediante formas, sino mediante instalaciones o 'servicios', mecánicos y electrónicos.

Había en Archigram una postura deliberadamente antiheroica que rechazaba el altruismo y el culto a la naturaleza de la generación del Team X. Archigram daba la bienvenida de todo corazón, sin censura moral, a las posibilidades hedonísticas del consumismo moderno. Sin duda había en ello un leve paralelismo con las pinturas pop de los primeros años 1960 realizadas por Richard Hamilton, Andy Warhol, Robert Rosenquist y Jasper Johns. Los arquitectos de Archigram aprendieron las enseñanzas del anterior 'Grupo siglo xx' (que se había deleitado con la publicidad norteamericana) y del ingeniero R. Buckminster Fuller, por cuyo antimonumentalismo se sentían atraídos. Hablando en términos generales, su propósito era retratar y simbolizar una nueva realidad; como afirmaba Warren Chalk:

Perseguimos una idea, una nueva construcción vernácula, algo que pueda estar a la altura de las cápsulas espaciales, los computadores y los envases desechables de una era atómica y electrónica [...]

No estamos tratando de hacer casas como coches ni ciudades como refinerías de petróleo [...], esta imaginería análoga será condensada posteriormente en un sistema creativo [...], se ha hecho necesario ocuparnos de tales disciplinas con objeto de descubrir nuestro lenguaje adecuado a la situación actual.

Los pronunciamientos y las imágenes de Archigram tenían en sí una cualidad notablemente futurista, y el grupo de estaba ciertamente interesado en las descripciones hechas a Sant'Elia de la ciudad del futuro como una máquina realizó en su mayor parte sobre ese mundo de papel de los collages y los dibujos, que también era probablemente el más adecuado, ya que a finales de los años 1960 Archigram desarrolló una filosofía antiarquitectónica. Así, la propuesta de la Instant City ('ciudad instantánea', 1969), incluía la llegada repentina de pequeños dirigibles que dejarían caer el mínimo equipo necesario para crear un 'verdadero' urbanismo: un programado mundo de ensueños cargado de estimulación electrónica para la vista y el oído. Se acariciaba vagamente la mitología de un entorno no opresivo, libre de la pesada carga de la historia, la cultura y la forma arquitectónica; era una idea que combinaba bien con la conciencia de 'marginación' de la década.

Págs. 547- 565.“ Extensión y crítica en la década de 1960” 

Aunque los movimientos ingleses de los años 1960 se examinaron en el capítulo anterior, no es ocioso situarlos en un contexto europeo más amplio. Las ideas de Lasdunsobre el 'paisaje urbano' nunca estuvieron ligadas directamente al Team X (al que nunca perteneció), pero había algunas preocupaciones análogas, como el crecimiento y el cambio, la articulación de las relaciones sociales y el sentido del lugar. Por supuesto, los Smithsoneran las figuras principales del grupo y, con los demás miembros, publicaron posteriormente el Team X Primer( 1968) como una declaración conjunta de su filosofía. El romanticismo tecnológico de James Stirlingno tenía paralelismos directos en Europa, pero Archigram y la camarilla de la antiarquitectura no eran un fenómeno singular....

... Aunque la intención de la generación del Team X era 'humanizar' la tecnología, los resultados arquitectónicos reales estaban expuestos a la crítica de que eran demasiado abstractos: que eso del hombre en la calle y las manipulaciones de la estructura y la planta eran simplemente una versión más compleja de un modo de construir moderno y básicamente alienante. La crítica de izquierdas a la arquitectura moderna alcanzó su punto culminante a finales de los años 1960, con la acusación de que la planificación urbana era simplemente el disfraz de un alarmante neocapitalismo, de que se había convertido, de hecho, en un instrumento para manipular a los pobres. Se suponía que la respuesta radicaba en consultar a los usuarios, en añadir toques neovernáculos o en transformar todo el sistema social. O bien debía consistir en reconsiderar el 'texto' de la ciudad tradicional con todos sus significados latentes. Los escritos de teóricos urbanos como Kevin Lynch(La imagen de la ciudad, 1960) se aducían para apoyar una cartografía de la forma urbana en función de 'hitos' y 'bordes'. Más desafiantes para la mitología progresista de la ciudad tecnológica (y para la ruptura y la fragmentación que parecían caracterizar la realidad) eran los escritos de Aldo Rossi(por ejemplo, el libro ya mencionado La arquitectura de la ciudad, 1966), que hablaba sin reparos de la 'memoria' y el 'monumento', abordaba la significación social de las calles y plazas tradicionales, y abogaba por la transformación de los antiguos tipos históricos. En una época en la que estaban en boga las 'megaestructuras' de ciencia ficción como las de los metabolistas japoneseso del grupo británico Archigram, estos recordatorios de la continuidad urbana eran inquietantemente razonables.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.445-549. “Un código virtual” 

La actividad del grupo inglés Archigram, formado por los arquitectos Warren Chalk, Ron Herron, Denis Crompton, Peter Cook, David Greene, Michael Webb, recoge los postulados de la poética de las grandes dimensiones, pero ofrece una versión mucho más actual. Su referencia a la utopía se debe a que ésta demuestra la más viva actualidad e historicidad. En efecto, además de reflejar algunas características propias de la cultura arquitectónico-urbanística británica, por lo que pertenece también al ámbito de la Englishness, además de inspirarse con una buena dosis de humor en la maquinaria contemporánea, especialmente en los ordenadores electrónicos y en los ingenios espaciales, la obra de Archigram transfiere a nuestro campo los gustos figurativos más recientes, desde el Pop Art al arte programado, desde los happenings de tantas manifestaciones de la vanguardia a ese clima típicamente inglés que ha revolucionado las costumbres, la moda y la música joven. Y es precisamente esta relación con las artes visuales y con la corriente Pop desarrollada en Gran Bretaña la que determina, a nuestro juicio, buena parte del éxito de este grupo inglés. Por otra parte, no debe olvidarse que cierto aspecto lúcido y la ironía de sus proyectos se justifican ampliamente y se permiten por el hecho de que Inglaterra, como ya sabemos, es el país donde mejor se desarrolla a todos los niveles la actividad arquitectónico-urbanístico; la vanguardia arquitectónica se manifiesta en otros países más dramática, frívola o difusa, según las condiciones.

Uno de los enunciados programáticos del grupo es que sus miembros están «a la búsqueda de una idea, de un nuevo lenguaje, de algo que pueda alinearse al lado de las cápsulas espaciales, de los ordenadores electrónicos y de los envases sin retorno de la era electrónico-atómica»; este tema, junto con el de la «equivalencia entre los medios técnicos de la arquitectura y la de la conquista del cosmos» sitúan los proyectos de archigram en una línea de ciencia-ficción, así hablan de Flash Gordon, de Dan Dare, de Superman, pero se trata de una broma; cuando es necesario, estos arquitectos son capaces de elaborar algunas de sus propuestas de modo más preciso y real. Nos referimos a las células habitativas a modo de cápsulas espaciales de Warren Chalk y a la Gaskitt capsule proyectada por Ron Herron y por el mismo Chalk. Otros enunciados programáticos del grupo se refieren al futurismo. Así, la necesidad de introducir el concepto de lo efímero en arquitectura y urbanística, que en su obra más comprometida, el proyecto de la Plug-in City, de 1964, cebido a Peter Cook, donde se prevé la duración de tres años para los baños, de quince para las unidades de vivienda, de veinte para los aparcamientos de automóviles, y de cuarenta para toda la estructura de la ciudad, se relaciona directamente con lo efímero y lo consumible propio del Manifiesto de Sant' Elia, y también, evidentemente, con la producción industrial moderna de bienes de consumo. También es de carácter futurista el concepto del movimiento, entendido al pie de la letra, y no en el sentido de la transformabilidad e intercambiabilidad de las células residenciales o de los elementos arquitectónicos en el interior de la macroestructura, como proponen otros autores que desarrollan su labor en el campo de las grandes dimensiones. De tal manera que si en la Plug-in City los elementos son móviles, sobre todo en el sentido de que pueden desmontarse y recomponerse, en la Walking City, de Ron Herron las megaestructuras son capaces de desplazarse mediante patas articuladas y telescópicas o deslizarse sobre un colchón de aire. Refiriéndose a otro proyecto, el Living-pod, un enorme robot móvil, dotado de utensilios programados electrónicamente para satisfacer las exigencias de sus habitantes, el autor, David Greene, escribe:

«El principio fundamental del habitar ha sido siempre la necesidad de la vivienda, principio que debe revisarse a la luz de la posibilidad de aumentar la movilidad personal y del progreso tecnológico. Todo es posible. Surge el rechazo de la permanencia y la seguridad en la casa mientras crece la curiosidad y el deseo de conocer: podría nacer un mundo en movimiento, como la primitiva sociedad nómada» Pero paralelamente a estos aspectos, por así decirlo, más técnicos, los arquitectos de Archigram, al menos durante los cinco años en que trabajaron unidos, programaron también «la búsqueda estética por sí misma»; lo que significa, a nuestro juicio, la colaboración de un determinado gusto gráfico y una técnica de representación que surge de la fusión de la escuela moderna de dibujantes británicos -pensemos en Gordon Cullen y en el Townscape— con los rasgos más destacados del Pop Art. Pero esta combinación y el ya mencionado sentido de la figuración moderna resultan en la superación del propio enunciado estetizante y la intención de convertir esa «estética» en una acción fuertemente comunicativa. El Archigram constituye, en este sentido, la tentativa más llamativa para introducir en el campo arquitectónico y urbanístico la «cultura» de los mass-media, y sus obras pueden considerarse como una especie de síntesis. Como se ha observado, sus dibujos tienen un carácter evocativo en mayor medida que descriptivo {...) la ciudad se considera como una aglutinación de formas, actitudes y formas de ser que pertenecen al mundo de la técnica contemporánea. Los transportes y las comunicacione, las especializaciones funcionales de los aparatos, la vivienda como objeto de consumo —como los automóviles, los frigoríficos y las televisiones—, el movimiento como composición fundamental de la organización y la inestabilidad del marco urbano como origen del paisaje se organizan en el gigantesco collage de la nueva civilización urbana (...) Archigram (...) acepta sin condiciones el compromiso con el ambiente de la producción, del consumo, de los mass-media, pero se manifiesta más a nivel de imagen que de organización y de sistema»

Y esta referencia a lo imaginario, esta traducción de la arquitectura urbanística a los mass-media, o viceversa, no es una creación o una interpretación de la crítica, sino que forma parte de las propias intenciones de Archigram, como demuestra claramente una de sus propuestas más recientes, la In Sin City de 1969, Peter Cook.

 El punto de partida es la crítica a la cultura de las Garden-Cities y del provincianismo que determinan sobre los habitantes, alejados de la actividad y de los bienes de consumo que ofrece la gran metrópoli. Para evitarlo, Archigram propone una ciudad-escenario, un circo móvil que proporciona a la población no urbana todas las informaciones y las «sensaciones» posibles dentro de la vida de la gran ciudad.

“Son suficientes vehículos para transportar tiendas. construcciones hinchables, pantallas, amplificadores, antenas, máquinas electrónicas. plataformas para improvisar representaciones y todo aquel material que pueda ser útil para presentar espectáculos formales. Se llega, se convoca al público mediante la luz de la fantasía, instándote a colaborar como autor, promotor y actor de escenas improvisadas. En unas horas el ambiente cambia: nace una ciudad electrizante y, especialmente de noche, refulgente (...). La Instant City puede constituir un factor importante en el proceso de planificación. En un país como Inglaterra, son improbables grandes revoluciones. Deberíamos aprovechar las instituciones y las posibilidades existentes en lugar de seguir lamentándose de su ineficacia. En los próximos cincuenta años, Inglaterra deberá recurrir a sus propias fuerzas, o perecerá. Nuestra tentativa consiste en imaginar un circo ambulante que posea la intensidad de una ciudad, pero no su tamaño ni su estabilidad. El objetivo es el despertar de su letargo a la provincia al menos durante una semana, induciendo a la gente a hacer, a mirar y a entrar en comunicación con cuanto sucede en Londres o en otra metrópoli.”

Como conclusión de nuestro repaso a la actividad de Archigram queremos desarrollar dos consideraciones que parecen confirmar puntualmente nuestras dos tesis precedentes. La primera afecta muy de cerca al binomio historia-utopía que está presente en una experiencia tan «impulsiva» y vitalista como la descrita.

“Una casa de plástico —escribe Peter Cook— sigue siendo una casa, la Plugin City sigue siendo una ciudad, la calle tubular sigue siendo una calle. Pero precisamente a esta vía de desarrollo hacia algo más casual y menos definido, resurge esa característica inglesa de asumir lo nuevo dentro de lo tradicional. En nuestro propio trabajo podemos observar la tendencia a poner en relación el proyecto con la realidad de lo que ya conocemos. Sería interesante ver la Plug-in City aplicada a una parte actual de Londres y desarrollar todo un plug-in concept en un diálogo entre conservación y creación de zonas que pueden seguir conservando al tiempo que aparecen como dramáticamente nuevas (...). Este sentido de compatibilidad de lo nuevo (quizá de lo experimentalmente «nuevo») con lo antiguo es una característica fundamentalmente inglesa. En cualquier caso, esto no parece impedir el radicalismo de la investigación.”

La segunda consideración tiene que ver con el ya mencionado carácter visual y comunicativo de los proyectos de Archigram. Evidentemente, su experiencia, aunque paradigmática en muchos aspectos, no resuelve los problemas apremiantes del desarrollo arquitectónico-urbanístico contemporáneo, ni señala un punto de llegada en su historia, que sigue siendo un proceso problemático y abierto a nuestro juicio, sin embargo, sus propuestas más o menos realizables representan la manifestación que mejor engloba en la arquitectura y en la urbanística la cultura contemporánea entendida tanto en sentido antropológico como en sentido tradicional. En cuanto a la primera, estos arquitectos entienden, ante todo, a comunicar desde un escenario urbano, un reflejo de la ideología moderna más difundida y aceptada, de la tecnología actual, del consumo, del tiempo libre; es decir, a resemantizar la arquitectura y la urbanística a través de los mass-media y por tanto a nivel de la cultura de masas; en cuanto al otro modo de entender el término cultura, como instituto histórico-científico-artística, etc, su obra sigue siendo la encarnación más reciente de la idea de la arquitectura como arte figurativo. Creemos así haber encontrado nuevamente, por la vía histórica, lo que en un ensayo precedente, architettura come mass medium, habíamos propuesto por la vía teórica.

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 FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Págs.284-316."“Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

 En el caso del grupo inglés Archigram  -que empezó a proyectar imágenes neofuturistas justo antes de aparecer el primer número de su revista Archigram en 1961  -, resulta obvio que su actitud estaba estrechamente ligada a la ideología tecnocrática del diseñador norteamericano Buckminster Fuller y a la de sus apologistas británicos , JohnMcHale. Banham ya había señalado a Fuller  como el ángel salvador del futuro en el último capítulo de su libro Theory and Design in the First Machine Age  . El posterior compromiso de Archigram con un planteamiento centrado en la ‘tecnología punta’ ligera y de infraestructuras  (la clase de indeterminación implícita en la obra de Füller  e incluso más evidente en el libro L’Architecture mobile ,  de Yona Friedman) les llevó  , de un modo bastante paradójico, a recrearse en formas irónicas de ciencia ficción más que a proyectar situaciones que fueran verdaderamente indeterminadas o capaces de ser realizadas por la sociedad para apropiarse de ellas . Esto, más que ninguna otra cosa, es lo que los distingue de ese otro discípulo destacado de Fuller  en la escena británica, Cedric Price, cuyos proyectos para un Fun Palace  (‘palacio de la diversión’, 1961) y para el Potteries Thinkbelt (1964) eran totalmente realizables y, al menos en teoría, indeterminados y capaces de satisfacer, respectivamente, una demanda evidente de entretenimiento público y un sistema fácilmente accesible de educación superior.

Aparte de cierto erotismo subversivo  (la parodia biológicamente funcionalista evidente, por ejemplo, en el Sim Centre  o ‘centro del pecado’, dibujado por Michael Webb  en 1962), Archigram estaba más interesado en el seductor atractivo de las imágenes de la era espacial y, siguiendo la línea de Fuller  , en el tono apocalíptico de la tecnología de supervivencia, que en los procesos de producción o en la relevancia de esa sotisficada técnica para las labores del momento. Pese a toda su ironía superficial  , las ‘Walking Cities’  o ‘ciudades andantes’ dibujadas por Ron Herron  en 1964 parecían claramente estar merodeando por un mundo en ruinas después del desastre de una guerra nuclear  . Al igual que el ‘explorador Glomar’ de Howard Hughes  , sugieren una suerte de salvación de pesadilla, en la que hombres y artefactos son rescatados tras el cataclismo  . Puede considerarse que estos gigantes son un paralelo de la propuesta de Fuller en 1962 para levantar una enorme cúpula sobre la totalidad del centro de Manhattan.  Este pulmón de acero para la ciudad se proyectó como un escudo geodésico contra la contaminación, un dispositivo que sin duda podría usarse también como refugio antiatómico en el caso improbable de un descuido nuclear.  Con una despreocupación similar, Archigram no veía razones para preocuparse de las consecuencias sociales y ecológicas de sus diversas propuestas megaestructurales, de las que la ‘Plug-in-City’ o ‘ciudad para enchufar’, ideada por Peter Cook en 1964, era un ejemplo típico.  De igual modo, en su obsesión por las cápsulas suspendidas de la era espacial  , Dennis Cropmton, Michael Webb, Warren Chalk y David Greene no se sentían en la obligación de explicar por qué alguien podía decidir vivir dentro de una maquinaria tan cara y sofisticada, pero al mismo tiempo en unas condiciones brutalmente angostas.  Con Banham representando los ademanes narcisistas de Visnú en su burbuja hinchable y solipsista, equipada con un aparato de alta fidelidad y presumiblemente otras comodidades  (como homenaje, probablemente, al espíritu inculto de la letra irónica de Fuller para la canción Roam Home to a Dome,  véase página 242), todos ellos proponían valores espaciales que estaban muy por debajo del Existenzminimum establecido por aquellos funcionalistas de antes de la guerra a quienes supuestamente

 Si algo estaba destinado a reducir la arquitectura “al nivel de las actividades de ciertas especies de insectos y mamíferos”  -por citar el ataque lanzado en 1956 por Berthold Lubetkin  contra el reduccionismo de los arquitectos constructivistas soviéticos (su blanco era el grupo OSA  , de Guinzburg)-, eran seguramente esas células residenciales proyectadas por Archigram . Inspiradas  en el modelo de la casa Dymaxion  (1927) de Fuller  , o en su baño homónimo de una década después (véase página 242), estas viviendas aspiraban a ser ‘paquetes autónomos’, en el sentido de que estaban diseñadas principalmente para individuos o parejas.  Aunque esta preocupación por las uniones sin hijos  puede que fuera una crítica implícita a la familia burguesa  , en última instancia la postura de Archigram apenas era crítica, como queda patente en el siguiente pasaje del libro de Peter Cook Architecture: Action and Plan  , de 1967:”A menudo será parte de la labor del arquitecto investigar las ‘posibilidades’ de unemplazamiento; en otras palabras, usar el ingenio de la concepción arquitectónica para sacar el máximo beneficio de una parcela de terreno. En el pasado, este se habría considerado un uso inmoral del talento de un artista. Ahora simplemente forma parte de la sotisficación del conjunto del entorno y del proceso constructivo, en el que las finanzas pueden llegar a ser un elemento creativo en el diseño .”

 El trabajo de Archigram estaba sorprendentemente próximo al de los metabolistasjaponeses..."

FRAMPTON Kenneth., “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962” en Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.284-316. "Ninguna descripción del desarrollo reciente de la arquitectura puede dejar de mencionar el papel ambivalente que ha desempeñado la profesión desde mediados de los años sesenta ; ambivalente no sólo en el sentido de que aunque manifestaba actuar en defensa del interés público algunas veces ha contribuido a favorecer sin sentido crítico el ámbito de la tecnología optimizada, sino también en el sentido de que muchos de sus miembros más inteligentes han abandonado el ejercicio profesional tradicional, bien para recurrir a la acción social directa o bien para recrearse en la arquitectura como una forma del arte. En lo relativo a este último aspecto, no puede evitarse considerarlo como el retorno de una creatividad reprimida, como la implosión de la utopía sobre sí misma. Desde luego, los arquitectos ya se habían abandonado anteriormente a este tipo de proyectos irrealizables , pero -con la clásica excepción de Piranesi o, más recientemente, de la fantasmagoría de la Cadena de Cristal de Bruno Taut - pocas veces han proyectado sus imágenes en términos tan inaccesibles. Tanto antes como después del trauma de la I Guerra Mundial, las aspiraciones positivas de la Ilustración todavía tenían el poder de proporcionar cierta convicción . Antes de eso, en el umbral del siglo XIX, incluso la más grandiosa de las visiones de Boullée podría haberse construido -es de imaginar- si se hubiera dispuesto de los medios suficientes, y está claro que Ledoux era tanto un constructor como un visionario. Lo dicho sobre Ledoux no era menos cierto en el caso de Le Corbusier , cuyos vastos proyectos urbanos indudablemente podrían haberse realizado todos si se hubiera puesto a su disposición un poder suficiente . El World Trade Center de Nueva York -una estructura tubular reticulada de 1.350 pies (412 metros) de altura, en forma de dos torres gemelas diseñadas por Minoru Yamasaki en 1972- o la torre Sears de Chicago -de 1.500 pies (457 metros), construida en 1971 por Bruce Graham y Fazlur Khan , de Skidmore, Owings & Merrill - han servido para demostrar que posiblemente ni siquiera el rascacielos de una milla (1.600 metros) ideado por Wright en 1956 era necesariamente inviable . Pero esos megaedificios son demasiado excepcionales para servir como modelos en la práctica general. Entre tanto -como ha sugerido Manfredo Tafuri -, el objetivo de esa vanguardia en los años sesenta era validarse a sí misma a través de los medios de comunicación o, como alternativa, purgar sus culpas ejecutando el rito del exorcismo creativo en soledad.En qué medida podía esto último servir como táctica subversiva (“inyectar ruido en el sistema”, como decía Archigram), o como una elaborada metáfora con implicaciones críticas, es algo que dependía por supuesto de la complejidad de las ideas aportadas y de la intención subyacente en toda la operación."

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 209- 229.“De Le Corbusier a las megaestructuras: visiones urbanas, 1930-1965” 

En los proyectos metabolistas, los aspectos utópicos y pragmáticos no quedan claramente diferenciados, algo que parece ser una característica general de la arquitectura moderna japonesa. Por el contrario, la obra del grupo británico Archigram era descaradamente utópica y apocalíptica en sus imágenes. El grupo fue fundado por Peter Cook (n. 1936) en 1961 y sus grandes hojas impresas, distribuidas por todo el mundo, contribuyeron a consolidar la propia imagen internacional del movimiento mega estructuralista. La rica iconografía de proyectos como la Plug-in City (1964) pro cedía de muchas fuentes, entre ellas los tebeos del espacio, la ciencia ficción popular, el arte por la tecnología de las refinerías de petróleo y de la investigación subacuática, y también de proyectos metabolistas como las torres cilíndricas de Kikutake. El uso de imágenes pre elaboradas y populares era un deliberado ataque a la arquitectura entendida como una disciplina convencional y de clase alta, es decir, una invasión por parte del arte menor de los recintos sagrados de la arquitectura, especialmente los del propio movimiento moderno. En su casi obsesiva elaboración de los detalles, en el eclecticismo manifiesto de sus imágenes y en su presentación de los proyectos desde el exterior, los dibujos de Archigram revelan cierta semejanza con los de la Città nuova de Antonio Sant'Elia (véanse las páginas 103-105). Pero en sus obras hay una penetrante ironía que parece cuidadosamente diseñada para impedir que ese entorno tecnológico que evocan llegue a ser demasiado amenazador....

... Los proyectos que entran en la segunda categoría de la forma más estructural se ocupan primordialmente de la capacidad de las máquinas cibernéticas para hacer posible que un entorno construido sea autorregulable, en otras palabras, que se adapte a los cambiantes deseos de las comunidades humanas que lo habitan. Esta idea está implícita en Archigram y el metabolismo, pero en la obra de Cedric Price (1934-2003), Yona Friedman (n. 1923), Michael Webb (n. 1927) y Victor E. Nieuwenhuys conocido como Constant (n. 1920) llega a convertirse en el tema central.

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MONTANER J.M.,  Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Pags. 132-147. “La critica radical y utópica”  

Dentro de esta diversidad y dispersión de las propuestas radicales y utópicas podemos encontrar, sin embargo, el recurso a diversas morfologías esenciales, algunas de ellas en continuidad con mecanismos del racionalismo y del organicismo: megaestructuras, organismos, travesías, reciclajes y prótesis.

Las formas megaestructurales, que se empezaron a realizar en la década de 1960, imaginadas en las publicaciones del grupo Archigramy divulgadas en los textos de Reyner Banhamcomo una vertiente de la arquitectura high-tech, ya habían sido intuidas en las fantasías estructurales de los metabolistas japonesesy en los planteamientos situacionistas, en concreto en las ciudades nómadas y aéreas de Constant, que representarían a la "ciudad situacionista".

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MONTANER J.M. MUXI Z.,  Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 27-78.“Historias”

LA POSGUERRA Y LA FIGURA DEL “ARQUITECTO LIBERAL”

Por todo ello, a partir de mediados del siglo XX, el arquitecto y el artista revolucionario y utópico fueron quedando marginados. No envano la exposición International Style,celebrada en 1932 en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, había eliminado ya todas las corrientes arquitectónicas más innovadoras, como el constructuvismo o el organicismo, poniendo sólo énfasis en el formalismo como el único lenguaje moderno posible que, traicionando las mismas intenciones de las vanguardias, pasaba a ser entendido como estilo. Le Corbusier, Walter Gropius y Sigfried Giedionhabían insistido en que la arquitectura moderna no era un estilo históricos más. Es cierto que algunas corrientes estéticas surgidas en Estados Unidos, como el expresionismo abstracto, el arte pop, el  minimalismo o el arte conceptual, intentaron impregnarse de pretensiones críticas y sociales, pero la rueda de la sociedad de consumo ha conseguido fagocitar toda resistencia, convirtiéndola en “estilo”.

En este sentido, la figura del arquitecto de pensamiento liberal – el liberal man – más sensible a las solicitaciones del medio, estaría en relación  con las nuevas necesidades del sistema productivo, en unas sociedades que tendían a la abundancia en el contexto de la condición postindustrial. En esta línea totalmente liberal y consumista se sitúan las propuestas de Archigram; por tanto, no tiene sentido reivindicarlos desde posiciones actuales radicales e innovadoras, cuando lo único que proponían era “la libertad del consumidor”.

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MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002 (1997) 

págs.141-158.“Modernidad, vanguardias y neovanguardias” 

LA NECESIDAD DE LAS VANGUARDIAS

Más allá del ansia por la novedad y elconsiguiente enfrentamiento con losgustos de una parte de la sociedad, existeotra característica definitoria delasvanguardias:buscarrespuestas alasnuevasnecesidades. He aquí el argumento más progresista de las vanguardias que tiene como objetivo último, una cierta crítica al modelo de sociedad predominante y el planteamiento de propuestas de transformación adecuadas al espíritu de los tiempos venideros.

Este argumento de crítica y transformación social justifica el mecanismo de la abstracción y la practica sistemática de la ruptura de los lenguajes establecidos. Esto se expresa actualmente en lo que se denominan neovanguardias: aquellos movimientos que recuperan el culto a lo nuevo y a lo extraño y que intentan superar los condicionamientos de la tradición y de las convenciones.

En la arquitectura y el diseño industrial de los años sesenta aparecen antecedentes de estas neovanguardias en grupos británicos como Archigram, italianos como Archizoom, Superstudio, UFO, 9999 o Strum, o estadounidenses como SITE, que se expandieron en terrenos diversos, colindantes con el hightech, el pop art, el arte conceptual y el diseño radical. En aquellos años, arquitectos como Peter Ensenan y John Hejduk, encuadrados dentro de los five architects de Nueva York, inician nuevos caminos vanguardistas. El mecanismo vuelve a ser reimplantado y revalorizado y, al cabo de los años, estos autores y equipos muestran los resultados de su gran influencia sobre generaciones más jóvenes.

Sin embargo, las vanguardias de las ultimas décadas se diferencian claramente de la de los años veinte: si las vanguardias ya clásicas tendían a la exclusión y a la selección, las actuales prefieren la inclusión y la contaminación;silasdeprincipiosdesiglocreíanquesepodía establecerunnuevoordenenelmundo delasformasindustriales,ahoraloquefascinaeselprofundodesordeny fragmentacióndelasmetrópolis,laproliferación deformasymaterialesyelinabarcablepluralismocultural,si las vanguardias defendieron el funcionalismo, lasneovanguardiasarrancandeunaposiciónantifuncionalista.

De todas formas, en las neovanguardias arquitectónicas se reproduce la dualidad de posiciones que ya se expresaba a principios de siglo. Por una parte, la tendencia a la máxima abstracción y a las formas geométricas puras, con todo lo que comporta de sistematicidad y recurrencia a un método que busca exponerse de manera didáctica. Es el caso de Peter Ensenan, Bernard Tschumi, Rem Koolhaas o Kazuo Shinohara, autores que acompañan siempre sus proyectos con textos, diagrama, exposiciones y narraciones. Y por otra parte, la exploración del terreno oscuro de lo irracional, tal como había sido promovía por el surrealismo, en la obra de aquellos autores que han preferido explorar campos del inconsciente, recuperando mecanismos como el de la escritura automática. Véanse las casas de Frank Gehry que explicitan la estructura laberíntica del inconsciente, los proyectos del equipo Coop Himmelblau partiendo de dibujos automáticos, o la mezcla de poesía, pintura arquitectura que han planteado autores como John Heda o Adolfo Natalini.

El espíritu vanguardista es, por lo tanto, consustancial al hombre contemporáneo y a pesar de las reales crisis de la modernidad, vuelven a resurgir estrategias innovadoras.

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MONTANER, Josep María.,  Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Págs.. 90-115. “Universos de la realidad y del tiempo”

Continuidad del racionalismo. Megaestructuras tecnológicas

La continuidad de la lógica racionalista lleva a una mayor complejidad tecnológica, potenciando la prefabricación, la ingeniería de la construcción y los sistemas modulares e industrializados. De esta manera, la complejidad de los mat-buildings puede ser llevada a la tercera dimensión. Podemos considerar que de la trama de Candilis, Josic y Woods para Berlín puede evolucionarse hacia megaestructuras como el Centre Georges Pompidou en Parísde Renzo Piano y Richard Rogers. Este hecho se hace muy evidente en los experimentos y diagramas del holandés Piet Blom, quien evolucionó de esquemas básicos de mat-buildings hacia ciudades en el espacio. Por todo ello, en las décadas de 1960 y 1970 la síntesis de las posibilidades de la lógica de la producción de detalles, articulaciones y estructuras, desarrollando los conceptos de complejidad en el espacio y recurriendo a los prefabricados tridimensionales, permitió potenciar la eclosión de las megaestructuras, es decir complejos arquitectónicos, generalmente polifuncionales, desarrollados en el espacio y realizados con tecnología avanzada, que aparecen para resolver programas complejos como centros direccionales, centros regionales, grandes hospitales, complejos culturales o catedrales del consumo. Ejemplos emblemáticos serían el longitudinal centro cívico y comercial de la New Town de Cumbernauld(1958-1960) o toda la obra experimental del arquitecto de origen alemán Konrad Wachsmann, desarrollando sistemas prefabricados ligeros a base de estructuras modulares. Las megaestructuras tienen muchos antecedentes, como el Plan Obus para Argely la Unité d'Habitation de Marsella de Le Corbusier; el proyecto de torres para la Philadelphia City Planning Commission (1957), en el que Louis I. Kahncontó con la colaboración de Kenneth Day, Louis E. McAllister, George Braik y Anne GriswoldTyng; los diversos prototipos de Richard Buckminster Fuller; y las ciudades espaciales(1970) de Yona Friedman. La intención de las megaestructuras es convertir la arquitectura en ciudad. Esta ciudad como megaestructura se desarrolló en los proyectos fantásticos de cápsulas y torres tecnológicas del grupo Archigram(fundado en 1960) y en la mezcla de utopía y pragmatismo del grupo de los metabolistas japoneses, surgidos en el Congreso Mundial de Diseño celebrado en Tokio en 1960 y para quienes el racionalismo tecnológico era superado por el organicismo. Entre los diversos experimentos metabolistas destacan la Ciudad Flotante en Kasumigaura (1961) de Kisho Kurokawa, con una geometría procedente de las estructuras celulares, un módulo triaxial que puede crear plazas y claustros y que puede ir creciendo por ramificaciones; y la Ciudad en el aire para Tokio (1960-1961) de Arata Isozaki, donde la analogía biológica lleva a unos edificios-ciudad en forma de árboles con troncos, que son las torres de circulación vertical, ramas que captan energía y sirven de circulación horizontal, y hojas que son las unidades habitacionales. El metabolismo japonés pretendía crear unas ciudades flexibles que se desarrollasen como proceso genético y vivo.

 Estos proyectos experimentales son antecedentes de las megaestructuras libertarias de Constanty de los edificios-masa, apilamientos y estratificaciones, los megaobjetos de Rem Koolhaas y MVRDV.En esta evolución una aportación clave fue el Centre Georges Pompidou de París(1972-1977) de Renzo Piano y Richard Rogers, que significó la definición del edificio-masa, una megaestructura pragmática en la que se desarrollan diversas actividades en sus plantas libres, dentro de una gigantesca estructura modular de fuerte implementación tecnológica, que tiene la voluntad de facilitar cualquier tipo de transformación en su interior. La propuesta del Centre Georges Pompidou se inspiraba en precedentes no realizados, como algunas fantasías de Archigram y como el Fun Palace(1961) de Cedric Price. Esta idea megaestructural también se desarrolló en diversas direcciones en las propuestas de ciudades proyectadas a base de módulos residenciales. Una de ellas es la búsqueda de una ciudad en el espacio por parte del Taller de Arquitectura que hoy dirige Ricardo Bofill(1939) y que, tras ciertos experimentos menores, algunos de ellos realizados, culminó en el Walden 7 en Sant Just Desvern (1970-1975), cerca de Barcelona: un complejo residencial en altura para unos 1.000 habitantes, con una estructura de módulos y mallas que se agrupan siguiendo leyes geométricas de repetición y simetría, creando grandes patios y unas gigantescas aberturas a la manera de arcos. Las células de vivienda, que son accesibles desde pasarelas, pueden conectarse y ampliarse, uniéndose en horizontal o en vertical. El conjunto sigue distintas leyes geométricas que eran el resultado de las investigaciones sobre la complejidad de las estructuras modulares de la tesis doctoral de Anna Bofill (1944).

Los estructuralistas holandeses desarrollaron esta idea partiendo de la estructura de mat-building que Piet Blom(1934-1999) había investigado a fondo y que había llevado a las tres dimensiones en un conjunto residencial en altura hecha de módulos colocados de forma romboidal: las Casas Cubo, en Róterdam(1978-1984). En esta misma dirección, Moshe Safdie(1938) propuso un sistema arquitectónico de módulos, que puso en práctica en conjuntos emblemáticos como el Hábitat de Montreal, en Canadá(1967).

El grupo Archigram nació en Londres alrededor de 1960 por la reunión de los miembros de dos estudios de arquitectura: Peter Cook, Dennis Crompton, Warren Chalk  y David Greene, Ron Herron y Michael Weeb. Fue un grupo de arquitectos vanguardistas, futuristas, antihéroes y proconsumistas que se inspiraron en la tecnología para crear una nueva realidad que solo se expresaba a través de proyectos hipotéticos.

El Archigram publicó la revista homónima de 1961 a 1970, cuyo nombre "Archigram" tuvo que evocar un mensaje o comunicación abstracta: telegrama/aerograma. La revista constituyó el instrumento de identidad del grupo para expresar libremente sus pensamientos e ideas.

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 Archigram llevó a cabo investigaciones sobre la relación entre la arquitectura y el consumo,  hasta conectar las ciudades como puntos de una red gigante, con proyectos que incluyen unidades autopropulsadas y de vivienda portátil o edificios enteros, con personas que  vagan por la ciudad, listas para satisfacer las necesidades de una población nómada. Ellos concibieron la arquitectura como una disciplina abierta, y sintieron la necesidad de leer la ciudad no como una serie de edificios simples, sino como una serie de eventos que se cruzan indefinidamente. Sintiendo  la necesidad de imaginar el diseño de la vivienda como extensiones y no como casas simples De hecho, el grupo realizó experimentos con tecnología modular, diseñando cápsulas espaciales. La casa de la cápsula es un artículo de la tienda: las partes que la componen pueden cambiarse e intercambiarse. Inicialmente y hasta mitad de los años sesenta, Archigram se dedicó a proyectos megaestructurales, pero luego se centró en el diseño de hábitats portátiles.

Debora PAULIN