BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977

Págs. 109-116.“Futurismo. El manifiesto fundacional” 

 La fundamental importancia del futurismo en el desarrollo de las teorías modernas del diseño reside en sus características principalmente ideológicas, orientadas antes hacia actitudes mentales que hacía métodos formales y técnicos, si bien esas actitudes mentales ejercieron a menudo influencia como vehículos en la transmisión de métodos formales y técnicos cuya invención no corresponde, en un principio al movimiento futurista.

 La nueva orientación ideológica de los futuristas puede apreciarse ya en el Manifiesto fundacional, publicado en Le Figaro el 20 de febrero de 1909. Este manifiesto fue obra exclusiva de Filippo Tomaso Marinetti, fundador y animador continuo del Movimiento Futurista. Si bien redactado originalmente en francés (Marinetti se había graduado en los cursos de Letras de la Sorbona) y únicamente traducido con posterioridad al italiano, fue al parecer escrito en Milán y es, por cierto, esencialmente autobiográfico 1. Consta de tres partes, sin títulos separados, pero distintas en cuanto a estructuras y estilo. La primera (o Prólogo) es narrativa; la segunda expone en forma de lista un programa de acción y creencias; la tercera es un Epilogo reflexivo...

... Se trata de algo mas que el mero desprecio romántico por los viejos, así como todo el Manifiesto es algo más que la juvenilia provisional que muchos han querido ver en él. Como puede advertirse, por el solo hecho de ser joven, de ser al mismo tiempo un intelectual cosmopolita por formación y un patriota provinciano por disposición, Marinetti pudo encarnar el sentimiento generalizado de disgusto hacia lo viejo y de ansia por cosas nuevas, y darles una orientación positiva y punto de apoyo en el mundo de los hechos; con sus manifiestos, Marinetti lanzo a su generación a las calles, a fin de revolucionar la cultura, tal como los manifiestos políticos, de los cuales tomo la forma literaria, habían lanzado a los hombres a la calle para revolucionar la política.

Págs. 117-131. "Futurismo. Teoría y evolución".

La actitud de Marinetti en el Manifiesto fundacional era la actitud de un poeta, adoptada en beneficio de otros poetas. La respuesta que suscitó fue inmediata, y antes de tres años había aparecido un tipo característico de lírica futurista, escrita en cortos vers libres emparentados con la poesía francesa de las postrimerías del siglo XIX, y que tenía por temas l'Elettricità (Luciano Fulgore), A un Aviatore (Libero Altomare), Il Canto della Città di Mannbeim (Paolo Buzzi), etc. La revista Poesía y las actividades editoriales de Marinetti fueron los vehículos principales de la producción literaria futurista.

Ya en 1909, sin embargo, un poema de Buzzi dedicado a Umberto Boccioni comienza:

Érige les constructions massives pour la ville future. Qu'elle s'élève dans le ciel libre des aviateurs

lo cual indica que el círculo de Poesía estaba ya en contacto con artistas plásticos y que entre ellos circulaba uno de los grandes temas futuristas, la Ciudad del Mañana. Según las memorias de Benedetta Marinetti, el mismo mes en que se publicó el Manifiesto fundacional, Marinetti conoció a Umberto Boccioni, a Carlo Carrà y a Luigi Russolo; ese mismo año conoció también a Giacomo Balla. Estos cuatro artistas, con la adhesión de Gino Severini, constituyen el núcleo principal de pintores futuristas que firmaron conjuntamente el Manifiesto de los pintores futuristas (11 de febrero de 1910) y el Manifiesto técnico de la pintura futurista, publicado en abril del mismo año, en el «canónico» día undécimo (no menos de ocho manifiestos están fechados el undécimo día del mes).

Estos dos manifiestos dedicados a la pintura, y uno posterior sobre la escultura, constituyen los puntos básicos de partida para toda la actividad futurista en las artes plásticas. Pero es necesario considerarlos dentro de un complicado contexto que incluye, por un lado, la continuada actividad literaria de Marinetti (parte de la cual no se publicó de manera definitiva hasta después de aparecidos los dos manifiestos sobre pintura) y, por otra, el desarrollo pictórico de la escuela de París.

 Existe, sin embargo, un intervalo antes de que este segundo contexto alcance plena, efectividad, pues sólo en 1910 Severini había estado en París y conocido de primera mano la pintura fauve y cubista. El Manifiesto de febrero es, en verdad, casi exclusivamente literario, si no político. Se llama a los jóvenes artistas de Italia a la rebelión contra el culto del pasado, esnob y carente de sentido. Otras naciones tratan a Italia como una Pompeya llena de sepulcros, enjalbegados, cuando Italia, en cambio, ha renacido: al Risorgimento político ha seguido el intelectual, etc. El documento es en su mayor parte obra de Marinetti, pero contiene cierta proporción de material nuevo, alguno de índole fundamentalmente profesional, otro de consecuencias estéticas más generales. El pasaje siguiente:

Tal como nuestros antepasados tomaron su inspiración del mundo de la religión que pesaba sobre sus almas, así nosotros debemos tomarla de los milagros tangibles de la vida contemporánea...

señala, por ejemplo, un enfoque más sutil del problema de la inspiración pictórica, transfiriéndola al mundo de las ideas, antes que al de los hechos visuales.

Sigue luego un ataque al oficialismo académico que no reconoce el talento de Segantini, Previati y Medardo Rosso, ataque cuyo significado va más allá de un aparente problema «sindical». Estos hombres representaban la tradición milanesa del modernismo, que culminó en los futuristas, y Medardo Rosso tenía para ellos particular importancia como innovador, tanto en la iconografía como en la técnica...

... Las pinturas futuristas de este período son hoy muy raras, pues fueron destruidas o repintadas, pero han sobrevivido algunas de Boccioni anteriores a 1911; muestran a menudo un intento de traducir a la pintura el estilo atmosférico de escultura tomado por el mismo Medardo de las pinturas impresionistas. Boccioni admiraba apasionadamente a Medardo y éste constituía un vínculo con la viva tradición impresionista milanesa que pasaba por alto la generación parisiense de sintetistas y nabis, cuya obra Boccioni sólo pudo haber conocido a través de Severini. Este vínculo con la tradición impresionista tiene importancia, pues forma parte del legado antiacadémico que los futuristas transmitirían a la teoría del Movimiento Moderno, pero que, en la práctica, contradijeron con frecuencia...

... Sin embargo, antes de que apareciera el otro Manifiesto de importancia sobre las artes plásticas (el relativo a la escultura, con la sola firma de Boccioni, el 11 de abril de 1912), el alcance del futurismo se había ampliado mediante nuevos escritos y conferencias de Marinetti, y los pintores habían visitado Paris. Todo el aspecto del movimiento era distinto. La visita a París fue organizada, y en gran parte pagada, porMarinetti, pero sus relaciones personales en esa ciudad (Gustave Kahn, por ejemplo) no fueron de gran valor para los pintores. Severini, con todo, conocía a Braque; por su intermedio, los futuristas conocieron a Picasso y al resto del círculo cubista. La situación del cubismo en ese momento era muy interesante. Mirando hacia atrás, 1911 parece ser el año de culminación, en el cual la promesa de la Muchacha con mandolina de Picasso (1910) se vio plenamente cumplida con el Retrato de Kahnweiler y con Le Portugais de Braque; ambos cuadros presentan fragmentos formalizados de pintura representativa dispersos en un delgado espesor de espacio, cuya profundidad se señala sin recurrir a la perspectiva académica. El contacto con tales pintores y con esta pintura surtió un efecto galvanizador sobre los futuristas e hizo desaparecer la incertidumbre en cuanto al rumbo de su pintura: tomaron de los cubistas un repertorio, un linguaggio de dispositivos formales y de tratamientos de la superficie y los aplicaron a sus propios fines....

...El Manifiesto técnico de la escultura futurista apareció en abril de 1912; Boccioni figuraba como único responsable y, puesto que el estilo no es particularmente marinettiano, quizás haya sido Boccioni el único autor. La primera parte es un rutinario ataque histórico al pasado y a la falta de originalidad. La segunda parte, sin embargo, justifica la palabra técnica en medida mucho mayor que el manifiesto sobre la pintura, pues después de su vista a París Boccioni sabía cuál debía ser el aspecto de sus realizaciones.

Debemos comenzar desde el núcleo central de un objeto en su esfuerzo por realizarse, a fin de descubrir las nuevas leyes, esto es, las nuevas formas que lo relacionan de manera invisible pero matemática con el infinito plástico interior y el infinito plástico visible exterior. La nueva plasticidad será, así, traducción al yeso, al bronce, al vidrio, a la madera o a cualquier otro material de los planos atmosféricos que unen e intersecan objetos visibles. …Así, la escultura debe dar vida a los objetos, tornando aprehensibles, plásticas y sistemáticas sus prolongaciones en el espacio, pues ya no puede dudarse que un objeto termina donde otro comienza, y que no existe a nuestro alrededor ningún objeto - botella, automóvil, árbol, casa o calle - que no nos corte y seccione con algún arabesco de rectas o curvas.

El dibujo antes mencionado es, por supuesto, una demostración más o menos programática de su teoría del espacio estético como conjunto de campos, un espacio que existe como campo de fuerzas o de influencias irradiadas desde el centro geométrico del objeto que origina dicho campo; constituye una notable realización poética derivada, cabe presumir, de Bergson y Einstein. La tercera parte compara en términos desfavorables a Rodin, Bourdelle y Meunier con MedardoRosso, cuya apoteosis hace (con justicia) como padre de la escultura «atmosférica» y de los temas escultóricos «no heroicos». Con todo, critica a Medardo por conservar una inspiración pictórica y no evolucionar en dirección a lo style del movimento. Sistematizando las vibraciones de la luz y la interpenetración de planos, este estilo...producirá la escultura futurista, cuya base es arquitectónica, no sólo porque es construcción de masas, sino también porque el bloque escultórico contendrá dentro de si elementos arquitectónicos derivados del ambiente escultórico en el cual existe el objeto.

Esta idea es, a las caras, un desarrollo de la cita anterior y habría de orientar la obra de Sant’Elia hacia una notable definición de la relación hombre edificio; para Boccioni, en cambio, solo tendríaconsecuencias muy elementales.

Así, del sobaco de un mecánico podría salir una rueda dentada, la línea de una mesa podría atravesar la cabeza de un hombre leyendo, y las hojas en abanico del libro podrían seccionar su estómago.

 Si bien en un nivel más teórico y metafísico, la siguiente idea anticipa con claridad, una vez más, la evolución de la década 1920-1930:

...proclamamos la abolición absoluta y completa de líneas determinadas y estatuas cerradas. Abrimos la figura e incluimos dentro de ella el ambiente,

adelantándose a la destrucción de los límites entre interior y exterior que se verá en la arquitectura de 1927-1933; sigue (a partir de una discusión del concepto de líneas de fuerza) una nueva y sutil previsión de la estética de 1920-1930:

Para nosotros, la línea recta será viva y palpitante, se prestará a todas las necesidades expresivas de nuestro material, y su severidad básica, escueta, será un símbolo de la

severidad metálica de las líneas de la maquinaria moderna,

 donde la sutileza radica en apreciar que la línea recta será un símbolo del diseño mecánico y no algo inherente al mismo.

Otros dos puntos de este Manifiesto merecen destacarse aquí. Por un lado, el pronóstico de la escultura cinética, que no sorprende en este contexto:una fuente de energía capaz de dar un movimiento rítmico adecuadamente relacionado a sus planos y líneas

y, por el otro, una requisitoria para ampliar la gama de materiales escultóricos, incluida en la lista de proposiciones al final del Manifiesto. Aquí vemos a Boccioni en uno de sus papeles más influyentes, como codificador y sistematizador de las practicas cubistas ad hoc, a las que incluye dentro del cuerpo de la teoría futurista, aun antes de haber sido sistematizadas e incluidas dentro de la teoría cubista:

Destruir la nobleza puramente tradicional del bronce y el mármol. Negar que un material determinado deba usarse con exclusividad para toda una construcción escultórica. Afirmar que quizá veinte materiales distintos pueden unirse en una obra para aumentar el alcance de su emoción plástica. Enumeramos alguno: vidrio, madera, hierro, cemento, cedras, cuero, teas, luz eléctrica, etcétera. 

La lista, donde se observará que reaparece en hormigón, es una inteligente ampliación de los principios de los papiers collés cubistas, compuestos de varios materiales distintos, y que fueron inventados por Braque en 1911. Su tono es, asimismo, positivo e imperioso, mientras que la referencia de Apollinaire a los collages en Les Peintres Cubistes, aparecido un año más tarde, no pasa de ser tolerante (si acaso):

No abrigo prejuicio alguno con respecto a los materiales del pintor....

... El continuo contacto con Paris, ininterrumpido a partir de 1911 y reforzado después de 1912 por la absorción temporal del grupo cubista florentino y su revista La Voce, había modificado sin duda la sensibilidad futurista. Su entusiasta aceptación de la maquinaria y de la vida urbana permaneció incólume, pero se alteró sin duda su visión sobre las adecuadas consecuencias artísticas de su orientación social. La preferencia de Boccioni por las líneas rectas (mencionada más arriba), señala con toda probabilidad el comienzo del cambio; hacia fines de 1914, su pintura se tornaba cada vez más parisiense, hasta que en 1915 y 1916 (año de su muerte) pintaba imitando a Cézanne en todo salvo el color.

También los cubistas habían cambiado. El grupo órfico de Delaunay era de inspiración en gran medida futurista y las cualidades atribuidas a ese grupo por Apollinaire eran, en verdad, citas ligeramente modificadas de Boccioni. La revista futurista Lacerbácirculaba en medios cubistas y aparece pintada en dos naturalezas muertas de Picasso. Bajo la influencia de Boccioni, Apollinaire «se hizo futurista» y escribió un manifiesto, L'Antitradition Futuriste, distribuido en forma de volantes en París (junio de 1913). El futurismo, orientado hacia el mundo de la maquinaria y la tecnología, y el cubismo, considerado por Apollinaire como pura construcción mental y geométrica, se aproximaban sobremanera y, a comienzos de 1914, había llegado el momento de concretar la inspiración mecanicista del futurismo en las formas geométricas puras hacia las cuales tendía el arte de París. Esta concreción correspondió a Sant ‘Elia, y el resultado fue la arquitecturafuturista.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

 El fenómeno del arte de vanguardia es uno de los más típicos de la cultura contemporánea y se presenta por primera vez en nuestro siglo anticipando y reflejando casi todos los aspectos, las crisis y las contradicciones. En una primera aproximación, el término vanguardia, que deriva del lenguaje militar, denota la acción de un grupo o movimiento artístico que experimenta formas y temas con anticipación respecto a la producción normal, al código en uso. A este primer significado pueden añadirse una serie de connotaciones como las de «activismo, antibelicismo y nihilismo, belicismo y futurismo, antipasadismo y modernismo, arte abstracto y arte puro. Casi todos estos conceptos vienen a resumirse en la fórmula central de la alienación para reflejarse en una u otra de sus variantes: social y económica, cultural y estilística, histórica y estética».

 El conjunto de estas connotaciones se aplica a toda la vanguardia denominada histórica, que comprende desde el principio del siglo a la segunda guerra mundial y que evoca personajes que militaron en diversas artes, como Apollinaire, Mayakovski, Tzara, Picasso, Boccioni o Joyce. Pero, como se han estudiado fundamentalmente desde un punto de vista literario, no bastan para cubrir la fenomenología más amplia de la vanguardia figurativa arquitectónica que constituye el objeto de nuestro examen.

 Entre las muchas contradicciones y aporías de la vanguardia - y aquí nos limitaremos a esbozarlas en lo que nos afecte directamente- está la de una doble exigencia: por una parte se persigue un arte puro, fundado en sus propios medios y libre de todo determinismo heterónomo por la otra se alienta continuamente la intención de un arte social comprometido y que sigue el esquema de un paralelismo entre vanguardia e izquierda política. De este dualismo básico deriva un segundo, el que exige de un lado una especie de deducción de toda la realidad de una sola experiencia especifica y de otro una correspondencia entre todos los sectores artísticos y de estos con la “vida” hasta tal punto que la vanguardia se convierte en una actitud global, en una ideología. Ahora bien, puesto que la vanguardia anticipa los sucesos, las ideas, las tomas de postura, no siempre puede asignarse a un momento histórico determinado. En realidad, se desarrolla antes y después de la primera guerra mundial, a veces mostrándose fuertemente vinculada a ella, a veces absolutamente independiente. Y la lista de sus ambigüedades, de sus incertidumbres, de sus errores, podría alargarse mucho porque en la vanguardia, como ya se ha dicho, se encuentran todos los componentes de la cultura contemporánea. Como tal, pudo ignorar algunas de las manifestaciones de la realidad moderna, pero ésta no puede de ningún modo ignorarla a ella. Valga como ejemplo el caso de la arquitectura, cuya evolución no puede explicarse sin una apelación decisiva al fenómeno de la vanguardia, al menos a la figurativa...

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

El futurismo. El futurismo, contemporáneo al cubismo, fue el primer movimiento de vanguardia propiamente dicho, y encarnó todas las características de ésta: la ruptura con el pasado, el maquinismo, el activismo, el belicismo, las actitudes provocadoras y profanadoras, el fetichismo por el Zeitgeist que, independientemente de la modernolatría, proclama una posición anticipadora del espíritu del tiempo futuro, de ahí el afortunado nombre del movimiento. El futurismo nace con el manifiesto de 1909, redactado por Marinetti y publicado en el Figaro de París, que considera los aspectos generales del movimiento. Siguiendo, en lo que concierne a las artes visuales, con el Manifesto dei pittori futuristi de 1910 y el de 1912, así como el Manifesto dell'architectura futurista de 1914, que es una reelaboración de un documento anterior escrito por Antonio Sant'Elia.

 En pintura, el futurismo, partiendo del divisionismo, traduce en formas plásticas y en colores chillones los ideales y los mitos de la lucha total contra la tradición, del dinamismo, del mecanicismo, de la simultaneidad, etcétera, que caracterizan todo el movimiento. Cualquiera que fuese la investigación de cada uno de los pintores, todos (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini) compartieron la tendencia a reproducir de la manera más explícita el sentido de la velocidad, mito de los mitos en su modernolatría. Mientras que los cubistas descomponían geométricamente los objetos para reconstruirlos con una nueva visión espacial, que si bien imaginada en cuatro dimensiones no arrancaba la imagen de su condición estática, los futuristas intentaban producir una imagen de la velocidad en acción, una especie de dinamograma de colores, rico a su vez de connotaciones simbólicas. Además de esto, la pintura y la escultura futuristas proscribieron cualquier tipo de carácter contemplativo; necesitan el observador en el centro de la imagen, su participación psicofísica en el discurso plástico, que, a su vez, es un enfrentamiento de líneas de fuerza. Como se ve, los futuristas se remontan a la cultura del Einfühlung, de la que tomaron directamente los términos.

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FRAMPTON. K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1993. 

págs. 86-91 En 1910, con la contribución crucial del artista Umberto Boccioni, el Futurismo empezó a extender su polémica ‘anticultural’ al terreno de las artes plásticas. Boccioni redacto dos manifiestos futuristas sobre la pintura ene mismo año, y a ellos siguió, en abril de 1912, su Manifiesto técnico della scultura futurista. Este último texto, como la mayoría de los escritos futuristas anteriores a la guerra, ponía de manifiesto una desarrollada sensibilidad arquitectónica. Así, la primera critica de Boccioni –aunque dirigida al callejón sin salida de moda pompier a la que deseaba hacer frente en la escultura contemporánea- podía haberse aplicado, con la misma pertinencia, a la obra posterior a 1904 de arquitectos secesionistas como Joseph Olbrich y Alfred Messel, el primero por los almacenes Tietz, en Düsseldorf, y el segundo por los almacenes Wertheim, en Berlín. Boccioni escribía: “Encontramos en los países germánicos una obsesión ridícula por un estilo gótico helenizado que se ha industrializado en Berlín y se ha desvirtuado en Múnich”. Del mismo modo, el positivo interés de Boccioni por ampliar el campo del objeto escultórico para incorporar su entorno inmediato tenía connotaciones que eran intrínsecamente arquitectónicas. Y todo ello lo hizo explícito en el prefacio al catálogo de la primera exposición de escultura futurista, celebrada en 1913:«La búsqueda de la forma naturalista aparta la escultura (y también la pintura) tanto de sus orígenes como de su fin último: la arquitectura.»

En su interés por una expresión no naturalista, Boccioni desarrolló una estética plástica que se apartaba completamente de las preocupaciones de la Secesión de 1896. Nuevamente en el prefacio del catálogo de 1913, escribía:

Todas estas convicciones me obligan a buscar en la escultura no la forma pura, sino el ritmo plástico puro; no la construcción de cuerpos, sino la construcción de la acción de los cuerpos. Por eso tengo como ideal no una arquitectura piramidal (situación estática), sino una arquitectura helicoidal (dinamismo). (...) Es más, mi inspiración busca, mediante la investigación asidua, una fusión completa del entorno y el objeto por medio de la interpenetración de los planos. 

Para lograr esta simultaneidad escultórica, Boccioni había recomendado ya, en su manifiesto de escultura de 1912, que los artistas excluyeran en adelante el desnudo, los temas elevados y el uso de materiales nobles como el mármol o el bronce, en favor de técnicas heterogéneas: “Planos transparentes de vidrio o celuloide, bandas de metal, alambre, luces eléctricas interiores o exteriores: todo ello puede indicar los planos, las tendencias, los tonos y semitonos de una nueva realidad”. Paradójicamente, este concepto de objeto estructurado helicoidalmente, no monumental, de técnica mixta y que debía extenderse por el entorno inmediato, iba a ejercer más influencia en el Constructivismo 'cubofuturista' posrevolucionario ruso que en la evolución de la arquitectura futuristafuturista. No obstante, el manifiesto de escultura escrito por Boccioni y el texto de Marinetti Lo esplendore geométrico e mechanico, de 1914, proporcionaron conjuntamente el marco de referencia intelectual y estético dentro del cual pudo postularse una arquitectura futurista. 

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BANHAM, R.,Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 132-147...  “Sant´Elia y la arquitectura futurista”.

Fuese o no futurista, la posibilidad de una arquitectura futurista desapareció, en 1916, conjuntamente con Sant’Elia, así como el desarrollo de la pintura futurista expiró, ese mismo año con la muerte de Boccioni. Los esbozos más interesantes de Mario Chiattone, colega y compañero de Sant’Elia en el grupo Nuove Tendenze, parecen realizados entes de mediada la guerra, pese que a Chiattone vivió hasta 1957....

...Sin embargo, fue en esos otros países donde los futuristas lograron con mayor plenitud sus objetivos. A medida que Marinetti se hundía más y más en bufonería política, las ideas que él y su grupo enunciaron antes de 1914 llegaron a ser, cada vez más, parte del inalienable basamento común para la evolución que sufriría la arquitectura moderna; los capítulos siguientes lo pondrán en manifiesto. La presión creciente de la mecanización hizo que el mundo pareciera más y más futurista, y a medida que los hombres sentían esta creciente presión, encontraban a mano ideas futuristas para canalizar sus ideas y dar forma a su expresión. El conocimiento general de estas ideas no debe sorprendernos, dado el empeño que puso Marinetti para difundirlas en toda Europa, desde Madrid hasta Moscú, desde Roma hasta Berlín. Sus propios viajes, y los de Boccioni (aunque menos extensos), fueron apoyados y ampliados por manifestaciones futuristas en París (1912, 1913, 1914), en Londres (1912-1913), Rotterdam y Berlín (ambas en 1913), mientras que una parte o la totalidad de la exposición realizada en París en el año 1912 parece haberse visto también en Bruselas, Berlín, Wiesbaden, Zurich y Dresde; en cada caso fue acompañada por manifiestos, algunos de ellos traducidos, ya en 1914, al alemán, español y ruso, además de los “originales” francés e italiano. Manifiestos locales independientes fueron también lanzados por grupos futuristas de Madrid y Londres.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006

Págs. 99 - 111.“La respuesta a la mecanización. El Deutsche Werkbund y el futurismo”

Los manifiestos futuristas de pintura (1910) y escultura (1912) intentaban extender más aún la sensibilidad futurista. El dinamismo era el principal concepto común, y los primeros pintores del movimiento, entre ellos Umberto Boccioni y Gino Severini , intentaban traducir el espíritu futurista no sólo eligiendo temas como trenes saliendo de las estaciones, solares al borde de las ciudades industriales y huelgas, sino también tratando estos asuntos con un juego vitalista de colores complementarios, efectos divisionistas de iluminación y composiciones diagonales inestables . En 1911, los recursos del Cubismo analítico comenzaron a ser asimilados por los pintores futuristas, lo que dio como resultado la incorporación de la fragmentación, las interpenetraciones de espacio y forma, la abstracción y los elementos de la realidad. El recurso cubista de mostrar diferentes puntos de vista de un objeto se adoptó para expresar la duración y los diferentes estados de los objetos al desplegarse en su entorno. Éste era un elemento clave de la doctrina futurista, relacionado sin duda con la adulación que hacían estos artistas de las ideas filosóficas de Henri Bergson sobre el tiempo y el flujo. Bergson resaltaba la primacía del cambio en cualquier realidad y el papel de la intuición al percibirla. Los pintores futuristas trascendieron con mucho cualquier banal 'realismo de apariencias contemporáneas', intentando crear equivalentes simbólicos a su excitado estado de ánimo cuando se enfrentaban a estímulos enteramente nuevos como el movimiento, la velocidad, la luz artificial, el acero y los paseos en coches rápidos. La escultura futurista abrió igualmente un nuevo territorio expresivo en un intento de expresar 'el dinamismo universal': el flujo de la vida moderna. El manifiesto de escultura anunciaba que la base de esta nueva forma sería 'arquitectónica':«[. . .] no sólo como construcción de masas, sino de modo que el bloque escultórico tenga en sí los elementos arquitectónicos del ambiente escultórico en el que vive el tema.»

COLQUHOUN Alan.,La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 87- 107."Expresionismo y futurismo” 

La principal formulación teórica del movimiento fue el “Manifiesto técnico de la pintura futurista”, publicado en abril de 1910 y firmado por los pintores Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrá, Luigi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini.Este manifiesto  trataba de adaptar los hábitos miméticos del arte a las tansformaciones epistemológicas provocadas por las matemáticas y la física del siglo XIX, especialmente en la representación del cambio y el movimiento. La teoría que presentaba era una especia de realismo subjetivo, profundamente influido – como lo estaba el expresionismo – por la filosofía estética alemana de finales del siglo XIX – buena parte de la cual se había traducido al italiano – así como la geometría no euclidiana  la física de Einstein. La pintura – se afirmaba – no debía concebirse nunca más como la imitación de una escena exterior, sino como el registro de los estados mentales causados por dicha escena. 

Se entendía que tanto el pintor como el objeto ocupaban un campo espacio temporal unificado: “El gesto que así reproducimos ya no será un momento fijo en un dinamismo universal; será el propio dinamismo”. Más tarde, Boccioni expresó esta idea con más precisión:

“Esta síntesis – dada la tendencia cada vez más acentuada del espíritu humano a dar lo concreto por medio de lo abstracto – sólo puede expresarse… por puras dimensiones geométricas, en lugar de la reproducción tradicional, conquistada en la actualidad por los medios mecánicos… Si los objetivos son valores matemáticos, el ambiente en que vivirán dará un ritmo particular a la emoción que los circunda”.

Los futuristas tuvieron conocimiento del cubismo en 1911 y rápidamente asimilaron sus técnicas. La propensión de Boccioni hacia el cubismo y el collage se aprecia en la descripción de su propia actividad posterior: “La dislocación y el desmembramiento de los objetos… liberados de la lógica establecida e independientes unos de otros”. Pero la contradicción entre la exigencia cubista de la autonomía del arte y el deseo futurista de fusionar el arte y la vida nunca se resolvió del todo. Éste iba a seguir siendo uno de los principales conflictos doctrinales de la historia del movimiento moderno, como veremos cuando analicemos el desarrollo de la arquitectura moderna después de la I Guerra Mundial.

El futurismo y la arquitectura.

A principios de 1915 se escribieron dos manifiestos de la arquitectura futurista. El primero fue obra del joven de 20 años Enrico Prampolini, que pertenecía a la rama romana del movimiento; y el segundo fue obra de Boccioni (aunque no se publicó hasta 1960). El manifiesto de Boccioni guarda una clara relación con su “Manifiesto técnico de la escultura futurista” 1920. En este último texto, Boccioni consideraba que la figura escultórica ya no era algo aislado del espacio circundante: “Debemos abrir la figura y colocar el entorno en su interior”. En su “Manifiesto técnico de la arquitectura futurista”, llega a la misma idea; la ciudad moderna ya no puede concebirse, al igual que en el pasado, como una serie de panoramas estáticos, sino como un entorno envolvente en permanente fluctuación. De modo análogo, Boccioni entiende el exterior de cada edificio como algo quebrado en respuesta a las pretensiones del interior. Así pues, tanto en la escultura como en la arquitectura, Boccioni propone volver a incorporar la obra de arte al mundo, de modo que llegue a convertirse en una intensificación del entorno, y no en algo idealmente opuesto a él .

La razón más probable de que el manifiesto arquitectónico de Boccioni permaneciese inédito a pesar de su evidente importancia es que en julio de 1914 otro manifiesto similar fue escrito por Antonio Sant´Elia (1888-1916).

pág. 109-135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

Los dos principales teóricos del movimiento eran Mondrian y Van Doesburg, pero de ningún modo estaban de acuerdo en todos los puntos de la doctrina. La concepción que tenía Mondrian del neoplasticismo, basada en parte en Schoemmaekers y en parte en el influyente libro de Vasili Kandinsky De lo espiritual del arte (1911),se limitaba a la pintura mientras que Van Doesburg intentaba aplicarla también a la arquitectura.  Aunque tanto Huszár como Van der Leck hicieron importantes aportaciones al desarrollo inicial del neoplasticismo, fue Mondrian quien elaboró sus implicaciones lógicas.  El sistema al que llegó finalmente se basaba en un proceso de reducción radical en la que la apariencia compleja y accidental de la naturaleza se purificaba hasta convertirse en variaciones de una retícula ortogonal irregular, rellena en parte de rectángulos de colores primarios. Según Yve-Alain Bois, Mondrian organiza la superficie pictórica de tal modo que queda abolida la jerarquía tradicional entre los objetos figurativos y el fondo ilusorio. En Mondrian, “ningún elemento es más importante que otro, y ninguno debe escapar a la integración”. Estos principios estructurales de no redundancia y no jerarquía son similares a los que subyace en la música atonal y serial de Arnold Schoenberg. En la pintura tradicional es el objeto figurativo el que transmite el contenido simbólico o lírico (como hace la melodía en la música); en los cuadros de Mondrian, el significado se traslada desde el objeto representado hasta la organización abstracta de la superficie bidimensional; un efecto análogo a esa idea de Boccioni de que ya no eran los objetos (reducidos a líneas , planos etc) los que proporcionaban el ritmo y la emoción, sino las relaciones entre ellos.