FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 12-19."Transformaciones culturales: la arquitectura neoclásica, 1750-1900"

...La labor de integrar la teoría de Cordemoy y la obra magna de Soufflot para formar la tradiciòn académica francesa recayó en Jacques-François Blondel, quien, tras abrir su escuela de arquitectura en la Rue de la Harpe en 1743, se convirtió en el maestro de esa generación de arquitectos denominados ‘visionarios’ que incluía a Étienne-Louis Boullée, Jacques Gondouin, Pierre Patte, Marie-Joseph Peyre, Jean-Baptiste Rondelet y Claude-Nicolas Ledoux, probablemente el más visionario de todos. Blondel estableció sus principales preceptos -relativos a la composición,el tipo y el carácter- en su Cours d’architecture, publicado entre 1750 y 1770. Su diseño de iglesia ideal, incluido en el segundo volumen del Cours, estaba emparentado con Ste-Geneviève y presentaba del modo prominente un frente representativo, al tiempo que articulaba cada elemento interior como parte de un sistema espacial continuo cuyas vistas infinitas evocaban el sentido de lo sublime. Este proyecto de iglesia insinuaba ya la sencillez y la grandeza que iban a inspirar las obras de muchos de sus alumnos, sobre todo Boullée, quien a partir de 1772 dedicó su vida a proyectar edificios tan vastos que hacían imposible su realización.

       Además de representar el carácter social  de sus creaciones de acuerdo con las enseñanzas de Blondel, Boullée evocaba las emociones sublimes del terror y el sosiego mediante las creaciones de sus concepciones. Influido por el libro Génie de l’architecture, ou l’analogie de cet art avec nos sensations (1780), de Le Camus de Mézières, comenzó a desarrollar su genre terrible, en el que la inmensidad de la visión y la desornamentada pureza geométrica de la forma monumental se combinan de tal forma que provocan el regocijo y la ansiedad. Más que ningún otro arquitecto de la ilustración, Boullée estaba obsesionado con la capacidad de la luz para evocar la presencia de lo divino. Esta intención es evidente en la neblina diáfana y soleada que ilumina el interior de su ‘Métropole’ o iglesia metropolitana, compuesta en parte siguiendo el modelo de Ste-Geneviève. Una luz similar se plasma en la vasta esfera de mampostería de su proyecto para el cenotafio de Isaac Newton, donde, de noche, una hoguera se suspendería, en medio del espacio para representar el Sol,mientras que de día se apagaría para mostrar la ilusión del firmamento producida al brillar la luz diurna a través de los muros perforados de la esfera.

       Aunque los sentimientos políticos de Boullée eran sólidamente republicanos, siempre se dedicó obsesivamente a imaginar los monumentos de cierto estado omnipotente consagrado al culto del Ser Supremo. Al contrario que Ledoux, no se sentía impresionado por las utopías rurales descentralizadas de Morelly o Jean-Jacques Rousseau. Pese a ello, su influencia en la Europa posrevolucionaria fue considerable, primordialmente gracias a la actividad de su discípulo Jean-Nicolas-Louis Durand, que redujo sus extravagantes ideas a una tipología edificatoria normativa y económica, expuesta en su libro Précis des leçons données à l’École Polytechnique (1802-1809)...

...El tramo central del siglo XIX fue testigo de la división de la herencia neoclásica en dos líneas de desarrollo estrechamente relacionadas: el ‘clasicismo romántico’ de Schinkel. Ambas ‘escuelas’ se enfrentaron con la misma proliferación decimonónica de nuevas instituciones y hubieron de responder igualmente a la tarea de crear nuevos tipos edificatorios. Diferían ampliamente en el modo de alcanzar estas cualidades representativas: los clasicistas estructurales tendían a enfatizar la estructura (línea seguida por Cordemoy, Laugier y Soufflot), mientras que los clasicistas románticos tendían a acentuar el carácter fisonómico de la propia forma (línea seguida por Ledoux, Boullée y Gilly). La primera ‘escuela’ se concentró más bien en tipos como prisiones, hospitales y estaciones de ferrocarril, como en el caso de figuras como E.-J. Gilbert y F.-A. Duquesney (diseñador de la Gare de l’Est de París, de 1852), mientras que la segunda se orientó más bien hacia las construcciones representativas, como los museos y bibliotecas universitarias de C.R. Cockerell en Inglaterra o los monumentos más grandiosos erigidos por Leo von Klenze en Alemania (sobre todo ese Walhalla sumamente romántico completado en Ratisbona en 1842)".

Págs. 12-19. Boullé. Añade a esto las sublimes emociones  del terror y la tranquilidad a través de la grandeza de sus emociones. Influído por la obra de Le Camus de Mézières Génie de l´architecture, ou l´analogie de cet art avec nos sensations (1780), comenzó a desarrollar su genre terrible, en el que la inmensidad de la vista y la geométrica pureza, exenta de adornos, de la forma monumental se combinan de tal modo que promueven excitación y ansiedad. Más que cualquier otro arquitecto de la Ilustración, Boullé estaba obsesionado por la capacidad de la luz para evocar la presencia de lo divino…. Permaneció obsesionado imaginando monumentos de un estado omnipotente dedicados a la adoración del Ser Supremo.

 

Pág.284-316.“Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

 

Ninguna descripción del desarrollo reciente de la arquitectura puede dejar de mencionar el papel ambivalente que ha desempeñado la profesión desde mediados de los años sesenta, ambivalente no sólo en el sentido de que aunque manifestaba actuar en defensa del interés público algunas veces ha contribuido a favorecer sin sentido crítico el ámbito de la tecnología optimizada, sino también en el sentido de que muchos de sus miembros más inteligentes han abandonado el ejercicio profesional tradicional, bien para recurrir a la acción social directa o bien para recrearse en la arquitectura como una forma del arte.  En lo relativo a este último aspecto, no puede evitarse considerarlo como el retorno de una creatividad reprimida, como la implosión de la utopía sobre sí misma.  Desde luego, los arquitectos ya se habían abandonado anteriormente a este tipo de proyectos irrealizables  , pero -con la clásica excepción de Piranesi  o, más recientemente, de la fantasmagoría de la Cadena de Cristal  de Bruno Taut  - pocas veces han proyectado sus imágenes en términos tan inaccesibles.  Tanto antes como después del trauma de la I Guerra Mundial, las aspiraciones positivas de la Ilustración todavía tenían el poder de proporcionar cierta convicción  . Antes de eso, en el umbral del siglo XIX, incluso la más grandiosa de las visiones de Boullée podría haberse construido -es de imaginar- si se hubiera dispuesto de los medios suficientes, y está claro que Ledoux era tanto un constructor como un visionario.  Lo dicho sobre Ledoux  no era menos cierto en el caso de Le Corbusier  , cuyos vastos proyectos urbanos indudablemente podrían haberse realizado todos si se hubiera puesto a su disposición un poder suficiente  . El World Trade Center de Nueva York -una estructura tubular reticulada de 1.350 pies (412 metros) de altura, en forma de dos torres gemelas  diseñadas por Minoru Yamasaki  en 1972- o la torre Sears de Chicago -de 1.500 pies (457 metros), construida en 1971  por Bruce Graham y Fazlur Khan  , de Skidmore, Owings & Merrill  - han servido para demostrar que posiblemente ni siquiera el rascacielos de una milla  (1.600 metros) ideado por Wright  en 1956 era necesariamente inviable  . Pero esos megaedificios son demasiado excepcionales para servir como modelos en la práctica general.  Entre tanto -como ha sugerido Manfredo Tafuri  -, el objetivo de esa vanguardia en los años sesenta era validarse a sí misma a través de los medios de comunicación o, como alternativa, purgar sus culpas ejecutando el rito del exorcismo creativo en soledad. En qué medida podía esto último servir como táctica subversiva (“inyectar ruido en el sistema”, como decía Archigram), o como una elaborada metáfora con implicaciones críticas, es algo que dependía por supuesto de la complejidad de las ideas aportadas y de la intenciónsubyacente en toda la operación." 

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.11-64.“El Eclecticismo Historicista”

Las condiciones Histórico-Sociales

 La arquitectura y la urbanística modernas nacen del encuentro de una serie de factores de entre los más típicos de la cultura decimonónica. Muchos autores, con fundados motivos, ven su inicio en el siglo precedente y hacen coincidir señaladamente su génesis con la llamada arquitectura del Iluminismo (Boullée y Ledoux) y con el amplio debate teórico del siglo XVIII.

Por nuestra parte, aun reconociendo la gran importancia de estos fenómenos, mantenemos que los factores causantes de la coyuntura arquitectónica y urbanística moderna son elliberalismo, el positivismo, la industrialización, la revolución tecnológica, el socialismo utópico,el marxismo, etc., es decir, todos los aspectos peculiares de la cultura del siglo XIX, de los que haremos aquí una rápida síntesis...

...El Neoclasicismo, es decir, la codificación del clasicismo en los siglos XVIII y XIX, tratamiento que está presente en casi todos los periodos de la historia de la arquitectura, es la primeraencarnación arquitectónica y artística del Iluminismo. Se afirma como reacción al barroco, relectura crítica de la tratadística antigua, consecuencia inmediata de las campañas arqueológicas, operación generada por la historiografía del arte antiguo, actividad de eruditos diletantes, etc. Cada uno de los protagonistas procuró hacer hincapié en alguna de las componentes descritas, como ha ocurrido también para la interpretación crítica actual del fenómeno neoclásico. El tema más debatido se refiere a la componente ideológica de estemovimiento. Indudablemente dicha componente implica un renovado empeño civil y moral paralelo al de todos los fenómenos nacidos del iluminismo, pero, aparte de la propia «dialéctica» de este último, el neoclasicismo en sus varias fases no es del todo unívoco yasume a veces aspectos notablemente contradictorios. En estos últimos tiempos, estas oscilaciones ideológicas se han dividido en varios períodos, y así tendríamos el primero(1715-40) en el que aparecen precisamente los valores culturales iluministas; el segundo(1740-50), caracterizado por una «consolidación» basada en aspectos filológicos, arqueológicos, académicos, etc.; el tercero (1780-1805), definido por la «expresiónrevolucionaria» con una referencia evidente a la llamada arquitectura del iluminismo de Boullée y Ledoux, así como al aspecto urbanístico del neoclasicismo, sobre el que volveremos más adelante; el cuarto (1805-14), coincidente con el estilo imperio, que instrumentalizapolíticamente el gusto neoclásico; el quinto (1814-48), que coincide cultural y políticamente con la Restauración; el sexto (1842-1910), que es el periodo del neoclasicismo de los Estados nacionales burgueses; el séptimo (1920-40), que marca la fase más reciente eideológicamente más retrógrada del neoclasicismo, al ser adoptado para todas las manifestaciones «oficiales» y anti modernas tanto en Estados Unidos como con Rusia, tanto en italia como en Alemania...

...Esta propuesta de clasificación, entendida evidentemente como una mera indicación para el estudio, no carece de fundamentos y de utilidad, aunque en su propia exposición queda señalado el principal límite ideológico del neoclasicismo. En efecto, puesto que muchos de esos periodos vienen señalados más por las condiciones histórico-políticas que por la «lógica» interna del neoclasicismo, encontramos la confirmación de que éste, entendido como estilo-código lingüístico de la arquitectura, no tiene una ideología propia. sino que se revelacomo un lenguaje disponible para todas las instancias de la sociedad, desde la de los eruditos diletantes del siglo XVIII hasta la de los países contemporáneos totalitarios a que de algúnmodo exigían un «arte de Estado» oficial.

 Así pues, aunque reconocemos motivaciones e intenciones diversas — arquitectos como Boullée y Ledoux asociaron a sus obras, escritos y proyectos, tanto contenidos sociopolíticosradicales como propuestas de nuevas tipologías, poniendo en evidencia ante todo valoressimbólicos y semánticos—, nos inclinamos a encasillar, al menos en este lugar, lacomponente ideológica del neoclasicismo por tener en cuenta los aspectos morfológicos, racionales, didácticos y operativos. Bastante diferente, como ya veremos, es el caso del neogótico, cuyos valores morfológicos y sintácticos son francamente menos relevantes que los significados y las motivaciones ideológicas.

 

 

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada.Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

Págs. 89-114 “La expresión en la arquitectura de después del Movimiento Moderno”.

La arquitectura moderna se enfrentó a uno de los conceptos que había asumido la tradición académica. El concepto de “carácter”, tal como lo reelavoró Antoine-Chrysostone Quatrèmere de Quincy, desde la Encyclopédie méthodique (1788), en la que escribió el largo artículo “caractere”, hasta el tardío Dictionnaire Historique de l’Architecture (1832), constituye una síntesis racional de los diversos tratados de Germain Boffrand (1745), Jacques-François Blondel (1771-1777) y Etinne-Louis Boulée (1793). Todo ello encuentra su expresión en el concepto de architecture parlante en la inspiración inicial en la naturaleza y en las cuatro estaciones tal como se manifestó en la segunda mitad del siglo XVIII. Boulée habló del carácter grave, sublime, agradable, elegante, pintoresco, ligero, triste, alegre, pomposo y noble. Robert Morris había hablado en sus Lectures on Architecture (Londres, 1734) de tres clases de arquitectura: grave, jovial y encantadora. Se podría hablar también de carácter masculino, femenino, sereno, simple, etc. Nicolás Le Camus de Mézières insistió en que incluso cada espacio interior debe tener su carácter particular. Según él cada objeto posee un carácter que le es propio. En esta sistematización de las sensaciones y de lo irracional a través de la luz y los colores,Le Camus estableció diversos tipos de carácter: distintivo (la ligereza de la arquitectura gótica), esencial (solo lo poseían los egipcios y los griegos), ideal (las obras de los genios que escapan a las reglas) e imitativo (el que obedece a reglas).

Quatremère de Quincy propuso una síntesis cartesiana de dicha atribución de carácter a la composición estableciendo tres tipos -esencial, distintivo y relativo (ideal e imitativo)- y fundamentando los diferentes estilos en razón de diferentes orígenes y condicionantes climáticos: la cueva y la profundidad en los pueblos cazadores de la India; la verticalidad y ligereza de la tienda de campaña de los pastores de China; y la naturalista cabaña primitiva -con columnas y frontones- de los pueblos europeos agricultores en Grecia (la armonía) y Roma (el lujo)...

El concepto de carácter, que ya abrazaba toda la historia, siguió evolucionando a lo largo del siglo XIX interpreado en textos como Essai sur les signes inconditionnels de l’art de Humbert de Superville (1827) y Grammaire des Arts du Dessin de Charles Blanc (1867), llegando hasta Julien Guadet quien, al final de la tradición académica y el inicio del funcionalismo modernos entiende carácter como “identidad entre la expresión arquitectónica y la expresión moral del programa”.

Pero si los proyectos de cárceles, palacios de justicia, casas unifamiliares o edificios culturales de Boullée, Claude Nicolas Ledoux, Jean-Jaques Lequeu, Antoine Laurent Thomas Vaudoyer o o Bernard Poyet ponían un énfasis primordial en el carácter de cada edificio, el pragmatismo posterior a la Revolución Francesa, el racionalsimo de la escuela de Jean-Nicolas-Louis Durand y el eclecticismo consumista del siglo XIX, con un culto al carácter de culminó en la ópera de París (1861-1874) de Charles Garnier, fueron agotando y diluyendo la intensidad de dicho concepto.

Págs 181-206. .... (Dentro de un lenguaje de diversidad del minimalismo, podemos destacar la categoría de la distorsión de la escala)…

Partiendo del shock dadaísta del objeto encontrado, de los mecanismos del minimal Art, de las actitudes gestuales del Land-Art, de las hipérboles conceptuales, una parte de la arquitectura actual ha explotado el recurso del cambio de escala, situando el objeto en una escala extraña, autorreferente y no relacional.

Por esta razón, tras la huella de Max Bill, Joseph Beuys y Donald Judd encontramos autores como Herzog/de Meuron, cuyas obras distorsionadas respecto a la escala humana. En este impacto de la grandeza, el minimalismo se acerca a la estética prerrománica de lo “sublime”. Por ello no es casual que la búsqueda de lo sublime en Etienne-Louis Boulleé se realizase en cúpulas y bóvedas de formas puras y mínimas. Tampoco es casual que la obra de Walter de Maria culminara en la inmensa experiencia de los cuatrocientos pararrayos del Lightning Field.

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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008.

págs.10-25. “La crisis del objeto”

La crisis del sistema beaux arts. Uno de los retos más característicos de la arquitectura de principios del siglo XX fue la resolución formal de los edificios complejos. Para proyectar los nuevos equipamientos de la sociedad moderna -museos, bibliotecas, teatros, aduanas, bolsas, hospitales, carceles, palacios de justicia, mataderos, mercados, cuarteles, cementerios -, el sistema académico fue elaborado a lo largo del siglo XIX, especialmente en Francia, a partir de aportaciones teóricas que van desde las clases en la École Polytechnique de París de Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834), hasta el tratado de Julien Guadet Eléments et théorie de l’architecture (1909), un sistema basado en elementos y partes que se combinaban según leyes de axialidad, simetría y repetición. En el sistema beaux artsculminaba la tradición de uno de los primeros sistemas arquitectónicos: el orden del templo griego, es decir, lenguaje clásico. A lo largo de la historia se han sucedido distintos sistemas, que van desde el de los monasterios -especialmente los del Císter- hasta el ‘‘estilo imperio’’ de principios del siglo XIX elaboradopor Charles Percier y Pierre Fontaine-discípulos, como Durand, de la arquitectura revolucionaria de Étienne-Louis Boullée y Claude-Nicolas Ledoux -, un nuevo sistema que abarcaba desde mobiliario e interiores hasta la propia ciudad, como el patrón para las fachadas de la Rue de Rivoli Parisina.