BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 71-83.“Alemania: La industria y el Werkbund” 

El núcleo central del pensamiento práctico era el problema de la mecanización o, mejor dicho, de la relación entre la arquitectura como arte de diseño y la producción mecánica en todas sus fases, desde la construcción de la fábrica hasta la publicidad del producto terminado. Esta relación fue objeto de intenso estudio en dos puntos críticos: la estética de la construcción de ingeniería y la estética del diseño aplicado al producto industrial. Con respecto al primero de estos puntos, los líderes del pensamiento arquitectónico alemán, tal como los futuristas italianos, deploraban la aplicación del trabajo ornamental a las estructuras técnicas, pero mientras los segundos trataban de crear una estética intrínseca a la maquinaria y a la ingeniería, los alemanes esperaban poder conferirles una estética desde fuera.

Por lo tanto, ya en 1907 el Verband Deutscher Architekten- und Ingenieurvereine planteaba un reto a la opinión experta sobre este punto: cómo elevaremos la importancia de las consideraciones estéticas en la construcción de ingeniería hasta alcanzar un nivel más elevado que el actual.

Planteado en estos términos, como una suerte de enfrentamiento entre dos entidades separadas estética e ingeniería, el problema apuntaba a dos respuestas igualmente separadas, como las que registran más adelante Lindner y Steinmetz:

Pronto concluimos que cualquier solución a nuestra nueva situación implicaba descubrir un modo de expresión nuevo, apropiado y sentido. Destruida la arquitectura de los estilos, todo el mundo modificó sus objetivos y comenzó a dispersarse en distintas direcciones. Algunos predicaban el Arte Funcional Puro (Reine Zweckkunst), mientras otros veían el ideal en la creación artística sin trabas «cada uno de acuerdo con su propia capacidad»-, buscando nuevas formas para nuevos problemas.

Este último párrafo identifica, quizá sin proponérselo, una división básica en el trabajo de los años inmediatamente posteriores a 1907. Lindner y Steinmetz asocian «nuevas formas para nuevos problemas» con «creación artística sin trabas» y no con «Arte Funcional Puro»; se advertirá que hombres más estrechamente identificados con el principio puramente funcional, Behrens, Muthesius, Mies van der Rohe, Gropius (con una notable excepción ¹), carecían de inventiva formal, mientras que los individualistas, llamados después expresionistas, de esa generación alemana, Poelzig, Berg, Marx, Stoffregen, figuraron entonces entre las mentes creadoras más fértiles de su profesión y fueron los continuadores más vigorosos del espíritu que animó a la arquitectura libre inglesa. Debe subrayarse aquí que esta división del método práctico no implica en ese momento una división notable en cuanto al enfoque teórico esta última apareció después de 1922, cuando el Zweckkunst adquirió, por fin, un lenguaje formal propio, ni diferencia alguna de lealtad a una organización determinada. Todos estos arquitectos estuvieron vinculados alWerkbund y los dos a quienes más se suele contraponer, Hans Poelzig y Peter Behrens, contaron con el apoyo de Hermann Muthesius, fundador de aquella asociación.

Como quiera que sea, no fue el comienzo de una división estilística entre los arquitectos avanzados alemanes lo que hizo de 1907 un año decisivo, sino los acontecimientos relacionados con el Werkbund y con Peter Behrens. Pues ese año Behrens ingresó en la AEG (Allgemeine Elektricität Gesellschaft)y Muthesius fundó el Deutscher Werkbund. Ambos  hechos guardan relación, aunque no estén conectados, y son las dos caras de una misma moneda: un rapprochement entre los diseñadores y la industria productora, en el cual esta última participaba con mejor disposición que aquéllos...

...Quizá sea mera coincidencia que en este libro Julius Langbehn también invitara al pueblo alemán a encontrar su rumbo en la regeneración espiritual de la Baja Alemania (proveniente del Holstein, Langbehn consideraba a Rembrandt como exponente de esa zona del país) y que también fuese oriundo de la Baja Alemania -de Hamburgo- Peter Behrens, quien tan a menudo aparece como la personificación del diseñador ideal de Muthesius.

Págs. 94-108.“Adolf Loos y el problema del ornamento”

Más notable aún es el único pronunciamiento oficial del Werkbund sobre el tema durante este período, un artículo de Karl Grosz publicado en el Jabrbuch de 1912. Es fácil suponer que las exigencias de Muthesius en cuanto a eliminar lo accesorio (nebensächlich) se refieren específicamente al ornamento, pero un estudio de los productos del Werkbund sugiere que sólo se refieren al ornamento «superfluo», lo que es totalmente distinto. Es poco probable que Muthesius hubiera podido mantener la cohesión de su heterogénea organización de haber privado a todo un sector de la misma —los artistas— del único elemento para el cual habían sido adiestrados o con el cual podían contribuir, y en ningún momento se pronuncia contra el ornamento como tal. También Behrens pone de manifiesto una actitud ambivalente ante el problema: sus productos para usuarios industriales (lámparas de arco voltaico, por ejemplo) carecen de toda decoración, pero los destinados al uso doméstico (hornillos eléctricos, por ejemplo) la tienen; el mismo Gropius se muestra como un competente ornamentalista en sus diseños para telas, etc., de 1913-1914.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 13-33.“El Art Nouveau, 1890-1910” 

Múnich y Berlín

El centro del movimiento Jugendstil alemán estuvo en Múnich, donde fue lanzado por la revista Jugend en 1896. El grupo de diseñadores y arquitectos asociados originalmente a este movimiento incluía a Hermann Obrist (1863-1927), August Endell (1871-1925), Peter Behrens (1868-1940), Richard Riemerschmid (1868-1957) y Bruno Paul (1874-1968).

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 CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 21 - 31.“La idea de una arquitectura moderna en el siglo XIX”

El atractivo de estas ideas para los diseñadores que trabajaron por primera vez los zarcillos y las curvas vegetales del Art-Nouveau debía de ser obvio, pero la noción de penetrar en la naturaleza en busca de sus enseñanzas subyacentes tendría implicaciones a más largo plazo y reaparecería con varios marcos de referencia. La analogía siempre ha tenido su papel en la génesis de las formas arquitectónicas, y a finales del siglo XIX las analogías naturales se unieron a las mecánicas para ofrecer un modelo de función perfectamente plasmada en el siglo XX, las concepciones de la naturaleza adoptar un distintos aspectos en la obra y las ideas de algunos arquitectos concretos, a veces como referencia a la estructura, a veces con referencia a las imágenes poéticas del orden subyacente y a veces en el contexto de modelos orgánicos de cultura. De este modo en su búsqueda de formas para adaptar las aspiraciones incipientes en pro de una arquitectura moderna, los arquitectos de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX recurrieron a un rico fondo de teorías e ideas al formular su cometido. También recurrieron repetidamente tanto a la naturaleza como a la tradición al afrontar el problema del estilo. Pero portaron estas fuentes de inspiración, recurrentes y en constante evolución, de manera completamente nuevas que estaban en desacuerdo con sus y inmediatos antecesores, pues su método implicaba un grado mucho mayor de extracción. A este respecto, su búsqueda de nuevas formas no estaba desconectada de los movimientos vanguardistas en las otras artes, que presidieron de la representación , sirvieron para secreción de estructuras formales básicas. Se puede afirmar incluso que algunos de los inhaladores más drásticos piénsese. Por ejemplo, en Sullivan, Gaudí, Perret. Wrigth y Behrens en esas décadas eran también, en algunos puntos básicos, tradicionalistas.

Págs.73." El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado"

Así pues, hacia 1905, el estilo que había florecido tan rápidamente estaba comenzando ya a marchitarse; pero después de él, las cosas no podían seguir siendo iguales. El Art Nouveau dio origen a un lenguaje de abstracción y supuso nuevos modos en los que las enseñanzas de la naturaleza se podían incorporar a la arquitectura. Se formó una tradición de formas emotivas y orgánicas, que se desarrollaría aún más en la experimentación libre de la “Escuela de Amsterdam” hacia finales de la I Guerra Mundial y en el llamado “Expresionismo” de la década de 1920.  Más importante a corto plazo fue la reacción contra el Art Nouveau que adoptó toda una serie de formas distintas. En Viena Hoffmann y Loosindicaron que el camino hacia delante de un verdadero estilo moderno residía en la creciente simplificación formal; en Berlin Peter Berhensrecurrió a los principios clásicos, los cuales pretendían reformular con unas nuevas formas que respondiesen al estado industrial moderno; en Paris Auguste Perret(otro heredero más del racionalismo) buscó una disciplina formal en las limitaciones y las posibilidades creativas de los nuevos sistemas constructivos, especialmente el hormigón armado, en la creencia de que conducirían a unas formas arquitectónicas genuinas de calidad duradera.

Págs. 99 - 111.“La respuesta a la mecanización. El Deutsche Werkbund y el futurismo”

Desde sus comienzos, el movimiento Arts and Crafts había estado impregnado de sentimientos conservacionistas y de cierta nostalgia por una sociedad supuestamente integrada anterior a los efectos caóticos de la industrialización. Por el contrario, en la década anterior a la I Guerra Mundial, especialmente en Alemania e Italia, surgieron unas actitudes filosóficas, poéticas y finalmente formales en las que se puede encontrar una visión aduladora de la mecanización. Ya se ha señalado que la propia noción de arquitectura moderna presuponía un sentido progresista de la historia; sólo examinando las teorías del Deutsche Werkbund en Alemania y de los futuristas en Italia (entre las que había un contraste considerable), y las ideas arquitectónicas paralelas de figuras como Peter Behrens, Walter Gropius y Antonio Sant'Elia , podemos comprender cómo la mecanización llegó a considerarse una especie de motor esencial para la marcha hacia delante de la historia, que requería una expresión apropiada en la arquitectura y el diseño.

Esto no supone, ni por un momento, que se alcanzase un consenso sobre cómo se debería hacer. En Alemania -que se industrializó más tarde que Gran Bretaña y Francia, y que experimentó profundamente algunas de las consecuencias y traumas del proceso- hubo un gran debate con respecto a las relaciones ideales entre el artista y la industria. En términos generales, había cuatro principales corrientes de opinión. Una de ellas era una continuación directa de los valores arts and crafts en las Kunstgewerbeschulen (escuelas de artes y oficios), donde se seguía creyendo que los objetos de calidad se conseguirían sólo a través de la concentración en los oficios artesanales. Estrechamente ligada a esta visión estaba una idea sumamente individualista del papel de la creación artística, que sostenía que las formas auténticas de la arquitectura sólo podrían surgir de la impronta del temperamento expresivo; esta posición contribuyó a extender los aspectos más subjetivos de l Art Nouveau y llevó a la visión 'expresionista' . Por el contrario, la tercera postura era materialista y pragmática, y solía mantener que las mejores formas serían las que surgiesen del uso lógico y directo de los materiales para resolver problemas edificatorios; era, en otras palabras, una visión funcionalista . La cuarta postura (la que nos interesará especialmente) se inclinaba a considerar al funcionalista como una bestia inculta, al expresionista como un residuo irrelevante del culto al genio, y al artesano como una entidad extinguida a menos que se dedicase a los problemas de diseñar objetos para la producción en serie. Así pues, la ocupación del artista/arquitecto debía ser el diseño de los las 'formas tipo' -ya fuesen objetos de diseño industrial,elementos constructivos o piezas de la estructura urbana de una civilización nueva, mecanizada y, por decirlo así, alemana. Era una ideología en la que el artista tenía que actuar como una especie de mediador entre la creación formal y la estandarización, entre el estilo personal y la forma adecuada al Zeitgeist (o 'espíritu de la época' ), entre una visión del mundo contemporáneo y la confianza en unos principios artísticos ya muy antiguos...

...Sería demasiado sencillo, y demasiado cómodo, ver la arquitectura de Peter Behrens como una ilustración directa de las aspiraciones de Muthesius; pero aproximadamente después de 1907 se produjo una notable consonancia entre sus posiciones, especialmente en los diseños que Behrens realizó para la gigantesca empresa eléctrica AEG; estos diseños incluían objetos para la producción en serie, como lámparas, carteles y muebles, así como edificios. Su carrera artística hasta esa fecha había mostrado síntomas de interés por cuestiones más generales, comenzando con una inmersión en los ideales arts and crafts durante su etapa en la colonia de artistas de Darmstadt, fundada por el gran duque Ernst Ludwig von Hessen en 1899. Aunque era uno de los residentes fundadores de la colonia (otro era J .M. Olbrich ), Behrens escribía acerca del «placer físico existente en lo útil y lo adecuado» y recalcaba la necesidad de una nueva integración de ambas cosas. Su propia casa, de 1901, nos muestra que ha pasado por una soñadora fase art nouveau, con una rica fusión de formas curvilíneas y emociones melancólicas del tipo de las que atraían a una mentalidad introvertida. La búsqueda por parte de Behrens de un genuino arte alemán parece haberle llevado luego a través de una 'llamada al orden' que se manifestó en las geometrías estereométricas y planas de sus edificios de inspiración románica para la exposición de Oldenburg, en 1905 . En la época en que trabajaba para la AEG, su visión había madurado considerablemente y su vocabulario comenzó a exhibir características abiertamente neoclásicas. Al igual que Muthesius, Behrens percibía en Schinkel una combinación de asociaciones nacionalistas e idealistas adecuadas a su propia misión de formular una imagen para la élite industrial. Tuvo la fortuna de contar con la atención y el interés de Emil Rathenau como su principal protector en la AEG, un hombre que combinaba los intereses culturales y técnicos en una visión única.

Tanto Rathenau como Behrens entendían que las tareas industriales debían considerarse labores culturales esenciales de la época. La fábrica cobró así una significación mucho mayor de la que solía poseer. Behrens se dio cuenta de que su cliente necesitaba edificios impresionantes, de aspecto culto y de un estilo grandioso. Muchas de las fábricas y almacenes que diseñó para la AEG entre 1908 y 1914 eran ingeniosas fusiones del vocabulario clásico abstracto con sencillos esqueletos estructurales. Por ejemplo, la fábrica de turbinas de Berlín (1908-1909) tenía el carácter de un templo dedicado a algún culto industrial. Las colosales turbinas tenían que ser levantadas y trasladadas de uno a otro extremo de la sala mientras se efectuaba el trabajo en ellas, un proceso que requería una nave central ininterrumpida y un puente grúa en lo alto. La solución de Behrens fue hacer de todo el edificio una serie de elegantes grúas paralelas divididas en dos partes que se unían en el vértice de la cubierta. El conjunto tenía un carácter grandioso, incluso noble, y los efectos de ligereza y masa visual se armonizaban inteligentemente para enfatizar las líneas generales. Si Behrens hubiese sido un mero funcionalista, podría haber optimizado simplemente las funciones y haber revestido la estructura resultante con materiales baratos, sin preocuparse por la proporción, y no digamos por el impacto de las formas sobre el espíritu; si hubiese sido un 'expresionista' (como su coetáneo Hans Poelzig en Breslau), podría haber tratado de dramatizar el proceso del movimiento con una disposición formal sumamente escultórica. Pero Behrens siguió un camino intermedio estos dos enfoques, en busca de una forma sobria y, de hecho, 'típica' dentro del 'espíritu clásico/ alemán'. Los soportes y el perfil se ajustaron para dar un ritmo de dignidad y una impresión de reposo; la figura del puente grúa se combinó ingeniosamente con la imagen de un frontón clásico; y a los pilares repetidos de acero visto de los alzados laterales se les dio el carácter de una travée de soportes clásicos. Pero las expectativas habituales de carga y soporte quedaron invertidas, puesto que los pies derechos eran de sección variable, más delgados por abajo que por arriba. En el punto en que estos soportes se unían al basamento, había juntas con rótulas atornilladas. Por su parte, las vastas superficies de vidrio de la fachada principal se dejaron enrasadas con el plano del frontón, como para dar la sensación de una pantalla delgada que flotaba por delante de los ángulos macizos de las esquinas de hormigón, que ofrecían a·la vista una adecuada imagen de estabilidad estructural.

La intuición de Behrens para los volúmenes geométricos primarios de la tradición clásica (tal vez acrecentado por sus lecturas de los historiadores formalistas del arte como Heinrich Wolfflin) le permitió imprimir cierto sentido de la proporción a muchas otras categorías de la estructura industrial. Por ejemplo, su proyecto para una fábrica de gas en Frankfurt (1911-1912) se componía de sencillos cilindros en una espectacular yuxtaposición. De hecho, la estética de la ingeniería era un tema de interés recurrente para el Deutsche Werkbund, y no era raro que se entablasen debates para comparar el valor estético relativo de una torre de señalización respecto a otra. Los Jahrbücher ('anuarios') del Deutsche Werkbund (1913-1914) ilustraban barcos de guerra y silos de grano como ejemplos de proyectos que combinaban la lógica funcional con las cualidades impresionantes de la forma abstracta.

... El estudio de Behrens, con su énfasis en todos los aspectos del diseño industrial, fue el lugar de formación de buen número de artistas que iban a heredar las tensiones y los éxitos del periodo anterior a 1914, y a contribuir a la fase sumamente creativa de la década de 1920. Entre ellos, los principales fueron el futuro Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe y el propio Walter Gropius ; en realidad, puede que estos tres' coincidiesen' allí brevemente en 1910.

 Págs. 163 - 181.“La búsqueda de la forma ideal por parte de Le Corbusier”

La curiosa combinación de racionalismo e idealismo de Jeanneret se vio enriquecida a continuación al trabajar en Alemania en 1910 para Peter Behrens , quien por entonces estaba proyectando sus fábricas para la AEG. Behrens tenía conexiones con Hermann Muthesius y el Deutsche Werkbund, y solia considerar la mecanización como una fuerza crucial y positiva en la creación de una nueva cultura, siempre que el artista pudiese inyectar los valores más elevados de la forma en el proceso industrial (véanse las páginas 101-103). En Alemania, Jeanneret se encontró ante las fuerzas de las grandes empresas y la idea de que el arquitecto debía supervisar los proyectos desde los aspectos más pequeños hasta los más grandes. Puede que fuese allí donde llegó a creer en la necesidad de los 'tipos': elementos estándar de diseño aplicables, por un lado, a la producción en serie, y por otro, a las costumbres de la sociedad. Vio y admiró la fábrica Fagus y el pabellóndel Werkbund, obra de Gropius, con su emocionante uso de las envolturas devidrio (figuras 103-106), y comenzó a captar la necesidad de una alianza entre el arte y la máquina.

 Págs.685-689."Conclusión: modernidad, tradición y autenticidad"

Todo nuevo ideal tiene su periodo de autodefinición, en el que los elementos heredados y los experimentos parciales se retoman en formas que parecen poseer un aire de relevancia general. La década crucial para la arquitectura moderna a este respecto fue la de 1920. Decir esto no significa dejar de lado otras obras sobresalientes de antes y después; se trata más bien de señalar que hay un momento en la historia de la arquitectura; se apoyan en excepcionales coincidencias de talento, clientela y suerte, y en fases de transición cultural en las que unas nuevas visiones del mundo se esfuerzan por expresarse. Resultó que la generación que alcanzó su madurez tras la I Guerra Mundial incluía a individuos del calibre de Le Corbusier, Walter Gropius y Mies van der Rohe, todos ellos obsesionados con el problema de definir un lenguaje arquitectónico apropiado para la sociedad industrializada. Este problema, y algunos de los medios para resolverlo, lo heredaron de una generación anterior que incluía a artistas de la categoría de Frank Lloyd Wright, Charles Rennie Mackintosh, Peter Behrens y Auguste Perret.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Págs.79-85.“La primavera sagrada: Wagner, Olbrich y Hoffmann, 1886-1912”

 Sobre toda la carrera de Olbrich se cernió siempre la desafiante figura de Peter Behrens, inicialmente grafista y pintor, que había llegado a Darmstadt desde la Secession de Múnich en 1899. Se reveló como arquitecto y diseñador con el edificio y el mobiliario de su propia casa en Darmstadt, realizados en 1901. En su rivalidad como Gesamtkünstler o ‘artistas totales’ de la dinastía de Hesse-Darmstadt, sería Olbrich, más que Behrens, quien se convertiría en un brillante diseñador de objetos, mientras que en sus carreras fuera de Darmstadt, como arquitectos, correspondería a Behrens llegar a ser el más poderoso creador de fondos. Sobre todo, Behrens fue quien anticipó la vuelta de ambos a esa clase de criptoclasicismo que caracteriza las obras de Olbrich en sus últimos años: los grandes almacenes Tietz en Düsseldorf y la mansión que construyó para el fabricante de cigarrillos Feinhals en Colonia, ambos terminados en 1908.

Pág.98-101.“Henry van de Velde y la abstracción de la empatía, 1895-1914”

Después de Gottfried Semper y Peter Behrens , Van de Velde siempre había tratado de reforzar estos nexos socioculturales a través del teatro , concibiendo su unión de actores y espectadores como la forma más elevada de la vida espiritual y social , Directamente influenciado por escenógrafos como Max Reinhardt y Gordon Craig , se dedicó a perfeccionar el escenario tripartito, formulado por primera vez en un proyecto para el Teatro Dumont de Weimar en 1904. En 1911 volvió a ese tema en el encargo que se le hizo para el Théatre des Champs-Elysées , en París, realizado por Auguste Perret en 1913 pero en una forma modificada, y también en su teatro de la Exposición Werkbund de Colonia en 1914. El teatro Werkbund , muy expresivo pero de vida efímera, fue la apoteosis de su labor anterior a la guerra. Erich Mendelsohn escribió al respecto: "Sólo Van de Velde, con su teatro, busca en realidad una nueva forma. Hormigón utilizado según el estilo Art Nouveau pero vigoroso en concepción y expresión" . Sus masas salientes demostraron el dominio magistral de Van de Velde sobre la forma de tal manera que más tarde servirían como modelo para los perfiles de la Torre Einstein de Mendelsohn , construida en Potsdam en 1919.

 El tan admirado Teatro Werkbund sería la última formulación de la estética "formafuerza" de Van de Velde . Fusionar al actor con la audiencia y el auditorio con el paisaje, como en las arenas al aire libre del hombre neolítico, era algo que aparecía como una expresión empática de carácter único. Desde luego, semejante expresión no podía encontrar lugar en la modesta casa modular prefabricada que Van de Velde construyó para sí mismo después de la primera guerra mundial. El sueño Werkbund de un mundo transformado por la gute Form y el monopolio industrial resultó ser tan vano como las esperanzas reformistas de la burguesía socialmente consciente cuyo mecenazgo de cincuenta años sobre los movimientos Arts and Crafts y Art Nouveau llegaron a un brusco final a causa de la primera guerra industrializada . Ya no era posible elaborar fantasías acerca de una sociedad transformada a través del arte, el diseño industrial y el teatro, en una época en que facilitar una vivienda mínima era una cuestión de la mayor urgencia .

 Pág.107-110 “Auguste Perret : la evolución del racionalismo clásico. 1899-1925”

En 1897, tras poner fin repentinamente a una brillante carrera en la École de Beaux-Arts, Auguste Perret abandonó la orientación académica de su maestro Julien Guadet para trabajar con su padre. Este cambio consolidó su anterior dedicación parcial a la empresa constructora familiar. De sus obras de este periodo -que comienza en 1890-, las diseñadas tras dejar escuela son las mas interesantes, puesto que crearon el marco para el resto de su carrera. De ellas, dos son de una notable significación: un casino en St-Malo, de 1899, y un edificio de viviendas en la avenida Wagram de Paris, de 1902. Mientras que el primero era una incursión en el racionalismo estructural con ese estilo ‘nacional romántico’ que por entonces se estaba popularizando gracias a las villas rusticas de Hector Guimard, el segundo era una composición de ocho plantas y estilo ‘Luis XV más Art Nouveau’ en piedra labrada. De los dos, el último ha de considerarse como el punto de partida esencial de Perret, puesto que ponía de manifiesto su retorno consciente a la tradición clásica, un retorno que incluso se anticipó en unos cuantos años a la ‘cristalización’ del estilo Secession, patente a partir de 1907 en la obra de figuras como Behrens, Hoffmann y Olbrich.

 Pág.111-117 “La Deutsche Werkbund, 1898 - 1927”

 Dos años más tarde, en 1906, como Arbeitskomissar de la tercera Exposición Alemana de Artes y Oficios celebrada en Dresde, Muthesius se alineo con Naumann y Schmidt en contra del grupo conservador y proteccionista de artistas y artesanos conocido como “Alianza en favor de las artes aplicadas alemanas”, criticando duramente el estado de tales artes aplicadas al tiempo que propugnaba la adopción de la producción en serie. Al año siguiente, estos tres personajes fundaron el Deutsche Werkbund, entre cuyos miembros iniciales se encontraban doce artistas independientes y doce empresas de artesanía. Los artistas eran Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Wilhelm Kreis, Max Laeuger, Adelbert Niemeyer, Joseph Maria Olbrich, Bruno Paul, Richard Riemerschmid, J.J Scharvolgel, Paul Schultze- Naumburst y Fritz Schumacher.

 Las empresas eran Peter Bruckmann & Söhne, Deutsche Werkstätten für Handwerkskunst Dresden-Hellerau und München, Eugen Diederichs, Gebrüder Klingspor, Kunstdruckerei Kunstlerbund Karlsruhe, Poeschel & Trepte, Saalecker Werkstätten, Vereinigte Werkstätten für Kunst und Handwerk München, Wekstätten für deuschen hausrat Teophil Müller Dresden, Wiener Werkstätten, Wilhelm & Co. y Gottlob Wunderlich.

 Los miembros de Werkbund se dedicaron a la mejora de la educación artesanal y al establecimiento de un centro para promover los fines de la institución. Como era de esperar dada la naturaleza heterogénea del grupo fundador, el Werkbund no estaba comprometido ni mucho menos con el ideal, formulado por Muthesius, del diseño normativo para la producción industrial. Resulta significativo que el primer lugar propuesto para la ceremonia inaugural del Werkbund fuese Núremberg, escenario de la ópera gremial Los maestros cantores.

 La evolución subsiguiente del Werkbund, en particular en relación con la industria, es inseparable de esa fase de la carrera de Behrens que comenzó en 1907 con su nombramiento como arquitecto y diseñador de la AEG, para la que hubo que desarrollar un estilo propio que abarco desde el grafismo a las naves industriales pasando por el diseño de productos. Aplico a este desafío la innata capacidad gráfica y su experiencia como precoz diseñador del Jugendstil durante su estancia en la colonia de Darmstadt entre 1899 y 1903. Su estilo de este periodo iba a verse transformado por un influjo de los estudios sobre la proporción geométrica realizados por la escuela artística de la abadía alemana de Beuron, de la que entonces era seguidor el arquitecto holandés J.L.M. Lauweriks, que se unió a Behrens en Düsseldort cuando este se convirtió en director de la escuela de artes aplicadas en 1903.

El gusto “empático” de Behrens, su denominado Zarathustrastil o “estilo Zaratustra” , quedo plasmado en la Vorhalle de la Exposición Internacional de Turín en 1902. En ella, unas líneas sinuosas y enérgicas y unas formas arqueadas y expresivas se combinaban con un intento de evocar la “voluntad artística” de Nietzsche. Esta retórica dio paso, bajo la influencia de Lauweriks, a un estilo atectónico y sofocante manifestado por primera vez en los pabellones que Behrens construyo en Oldeburg en 1905. Este gusto inspirado en la escuela de Beuron y en el Quattrocento fue elaborado más en detalle por Behrens en el diseño para un crematorio construido en Hagen en 1906, y luego fue adaptado, con alusiones neoclásicas, al pabellón que diseño para la AEG en la exposición de berlín, en 1908.

 ...Al incorporarse a la AEG, Behrens se enfrentó con la cruda realidad del poder industrial. A cambio de sus visiones juveniles de revitalización de la vida cultural alemana por medio de un ritual místico detalladamente escenificado, hubo de adaptar la industrialización como destino manifiesto de la nación alemana; o bien -según su concepto- como el resultado de componer el Zeitgeist y el Volkgeist, una combinación del espíritu de la época y el espíritu del pueblo a la que, como artista, tenía la obligación de dar forma. Y así, la Turbinenfabrik que construyo para la AEG en 1909 era una encarnación deliberada de la industria como único ritmo vital de la vida moderna. Lejos de ser un diseño sencillo en hierro y vidrio (como las naves ferroviarias del siglo XIX), la fábrica de turbinas de Behrens era una obra de arte consciente, un templo del poder industrial. Aunque aceptaba la supremacía de la ciencia y la industria con una resignación pesimista, Behrens trato de poner la fábrica bajo la rúbrica de la granja: recuperar para la producción fabril ese sentido de propósito colectivo inherente a la agricultura, un sentimiento por el que los trabajadores semicualificados y recién urbanizados de Berlín supuestamente tendrían aún cierta nostalgia. ¿De qué otro modo se explicaría la cubierta de perfil quebrado de la nave de turbinas o el esquema a modo de corral del conjunto de la AEG en la Brunnenstrasse, de 1910? Al incorporarse a la AEG, Behrens había modificado su estilo de Oldenburg, manteniendo su potencia formal, pero prescindiendo de su rígida geometría. Así, el ligero entramado de acero de la fachada a la calle de la fábrica de las turbinas se cierra en los extremos con elementos de esquina macizos y en talud, cuyas superficies están tratadas de tal manera que niegan cualquier capacidad de soportar cargas. Está formula atectónica de flanquear estructuras adinteladas ligeras con esquinas macizas caracteriza prácticamente todas las construcciones industriales que Behrens diseño para la AEG. Allí donde la estructura de esqueleto no era una condición funcional, como en la neoclásica embajada de Alemania en San Petersburgo, de 1912, este énfasis en la esquina, con cierto sabor a Schinkel, es evidente pero menos pronunciado.

En 1908, Behrens reveló su naturaleza esencialmente conservadora en un ensayo titulado “Was ist monumentale Kunst?” (“¿Qué es el arte monumental?”), donde definia esa clase de arte como la expresión del grupo de poder dominante de la época. En este mismo texto discrepaba de la derivación teórica que hacía Semper de la forma ambiental a partir de las exigencias técnicas y materiales. Rechazaba la importancia que Semper atribuía al elemento tectónico típico: la columna expresiva y portante tal como aparece en la arquitectura clásica. Por el contrario, Behrens estaba profundamente influido por Alois Riegl y su elitista teoría de la Kunstwollen o “voluntad artística”, que actúa a través de los creadores de talento como un principio “atectónico” predestinado. Para Riegl, esta fuerza estaba condenada a oponerse a las propensiones específicamente técnicas de una época. Coherente con esta tesis, la contribución de Behrens al diseño de los productos de la AEG se iba a producir en el terreno del estilo más que en el de la técnica.

...Después de la guerra Behrens era otra persona, puesto que el Volkgeist evidentemente ya no era el mismo. En consecuencia, abandonó su clasicismo frígido y su preocupación por simbolizar la autoridad del poder industrial. Su renovada búsqueda de un arte de la construcción que expresara el verdadero espíritu del pueblo alemán le llevo, a través de las páginas de la revista Frühlicht de Bruno Taut, más alla de su paso neorromántico e influido por Nietzsche, hasta unas formas de origen y referencias medievales. Sin embargo, su fe en el poder redentor de la “voluntad artística” de Riegl permaneció inquebrantable. Cuando la firma I.G. Farben le encargó en 1920 el diseño de sus nuevas dependencias en Frankfurt-Höchst, intento reinterpretar en una construcción de ladrillo y piedra la sintaxis perdida de la arquitectura civil de la Edad Media. El edificio tiene en su corazón un espacio místico de ritual público y regeneración (que se remonta a la Vorhalle de Turín, de 1902) configurado como un vestíbulo facetado de cinco pisos, construido en fábrica de ladrillo con ménsulas en voladizo y rematado por un lucernario cristalino. Todo ello era una alusión a ese espacio teatral de apariencia pública que había inspirado su juventud, al Kultursymbol que obsesionaba, con la misma intensidad, a los miembros de la cadena de cristal de Bruno Taut (véase el capítulo siguiente). Un impulso similar determino sus pequeños edificios de exposiciones de los años veinte: la Dombauhütte (“logia de los constructores de catedrales”) con una cubierta a dos aguas muy pendiente y bandas diagonales de ladrillo, diseñada para la Kunstgewerbeschau, la muestra de artes aplicadas celebrada en Munich en 1922; y el invernadero de cristal con sabor a Wright construido para la Exposición de Artes Decorativas de Paris en 1925. De ahí en adelante, la obra de Behrens iba a mantenerse próxima al estilo Art Déco, mientras que el futuro del Deutsche Werkbund iba a ser inseparable del movimiento de la Neue Sachlichkeit o “nueva objetividad”, que tendría su apoteosis, bajo los auspicios de Werkbund, en la exposición internacional de la vivienda (que incluía la famosa Weissenhofsiedlung) inagurada en Stuttgart en 1927.

Pág.118-124.“La Cadema de Cristal. El Expresionismo arquitectónico europeo. 1910-1925 ”

La exposición del Deutsche Werkbund en Colonia, celebrada en 1914, fue la expresión de una escisión ideológica dentro de esta asociación (Neue Künstler Vereinigung)  entre la aceptación colectiva de la forma normativa (Typisierung, tipificación), y la ‘voluntad artística’ (Kuntswollen), expresiva e individualmente reafirmada, por otro. Esta oposición, reflejada en el contraste entre la Festhalle neoclásica de Behrens y la forma orgánica del teatro de Van de Velde, era comparable en muchos aspectos a la diferencia entre la fábrica modelo de Gropius y Meyer y el fantasmagórico pabellón de Bruno Taut para la industria del vidrio; paralelismo que confirma que la escisión afectaba a más de una generación de diseñadores del Werbund.Werbund. Mientras que Behrens y Gropius tendían hacia la modalidad normativa -es decir, lo clásico-, Van de Velde y Taut ponían de manifiesto en sus edificios una Kuntswollen libremente expresada.

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”

La Bauhaus fue el resultado de un esfuerzo continuado para reformar la enseñanza de las artes ampliadas en Alemania desde finales de siglo: primero con el establecimiento por parte de Karl Schmidt, en 1898, de los Werkstätten de Dresde (que se convirtieron en los Werkstätten alemanes y se trasladaron a la ciudad jardín de Hellerau en 1905); más tarde con el nombramiento en 1903 de Hans Poelzig y Peter Behrens como directores de la Kunstgewerbeschule de Breslau (actual Wroclaw, Polonia) y de la Kunstgewerbeschule de Düsseldorf; y finalmente, en 1906, con la fundación en Weimar de la Kunstgewerbeschule del gran ducado de Sajonia, bajo la dirección del arquitecto belga Henry van de Velde.

Pág.151-162. “Le Corbusier y el Esprit Nouveau”

 Le Corbusier fue a Alemania en 1910 con el pretexto de ampliar sus conocimientos sobre la técnica del hormigón armado, pero mientras estuvo allí recibió el encargo, por parte de la escuela de arte de La Chaux-de-Fonds, de estudiar la situación de las artes decorativas . Esta tarea -que dio como resultado un libro- le puso en contacto con todas las figuras importantes del Deutsche Werkbund, en especial co n Peter Behrens y Heinrich Tessenow , los dos artistas que iban a ejercer una poderosa influencia en dos de sus obras posteriores en La Chaux-de-Fonds : la villa Jeanneret-Perret (para sus padres), de 1912, y el cine Scala, de 1916.

 Además de esto, el contacto con el Werkbund le hizo tomar conciencia de los logros de los productos de la ingeniería moderna: los barcos, los automóviles y los aviones, que iban a constituir los puntos esenciales de su polémico artículo 'Ojos que no ven'. A finales de 1910, tras cinco meses en el estudio de Behrens -donde sin duda conocería a Mies van der Rohe - abandonó Alemania para ocupar en La Chaux-de-Fonds una plaza de profesor que le ofreció L'Éplattenier . Sin embargo, antes de regresar a Suiza hizo un extenso recorrido por los Balcanes y Asia Menor, y desde entonces la arquitectura otomana ejerció una influencia callada pero decidida en su obra. Todo ello queda patente en sus líricos apuntes de viaje, reunidos en su libro Viaje a Oriente, de 1913.

Pág.163-168.“Mies van der Rohe y la importancia del hecho”.

 Por entonces tenía claro que la labor de la arquitectura no era inventar formas. Intentaba comprender en que consistía esta labor. Le pregunté a Peter Behrens, pero no pudo darme una respuesta. No se hacía esa pregunta. Otros decían “Lo que construimos es arquitectura”, pero no estábamos satisfechos con esta contestación. […] Desde que supimos que era una cuestión relativa a la verdad. Nos alegramos mucho de encontrar una definición de la verdad formulada por santo Tomás de Aquino: “Adequatio intellectus et rei” o -como lo expresa un filósofo moderno con el lenguaje de hoy en día-- “la verdad es la significación de los hechos”.

 Mies Van der Rohe (citado por Peter Carter en Architectural Design, marzo de 1961)

Pág..213"La arquitectura y el Estado: ideología y representación, 1914-1943"

 "Por otra parte, el Free Style anglosajón, esencialmente antiestablishment, o su sucesor en el continente, todavía más liberado y conocido generalmente como Art Nouveau, habían degenerado para entonces en una forma de expresión muy rígida, cristalizada. Además como Henry van de Velde comprendió en 1908, la misma idea de una Gesamtskunstwerk tuvo la infortunada consecuencia de privatizar el significado cultural de la obra en cuestión. Ni el prolijo mito prerrafaelista de un retorno a una economía artesana agraria, ni el exotismo urbano del Art Nouveau podían ser exportados para representar la democracia parlamentaria o bien las aspiraciones ideológicas de una sociedad liberal y progresiva, incluso Peter Berhens que, alrededor de 1910, se encontraba en el umbral de un nuevo estilo normativo expresamente concebido para la representación del cartel, sino del moderno estado industrial (el Machtstaat de Max Weber) perdería su nervio creativo en tiempos de la Exposición Werkbund de 1914 y se replegaría en la seguridad de la fórmula casi neoclásica de su Werkbund Festhalle.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

La función de Wagner como educador.Otto Wagner y la escuela vienesa.

En el año 1894, Otto Wagner (1841-1918) fue nombrado catedrático de arquitectura de la Academia de Viena. Por esa época, esa Academia había perdido su atractivo para la generación más joven, Wagner parecía la persona adecuada para recuperarlo Por entonces, Wagner acababa de cumplir los 50 años; era un arquitecto de éxito y lleno de energía, cuyos edificios -a la manera de las primeras obras florentinas y del Renacimiento pleno- eran alabadas por sus excelentes plantas. Era de suponer que la Academia ganaría en lustre gracias a su presencia. Sin embargo, justo en el momento de su elección se puso de manifiesto en su obra una metamorfosis que llevaba preparándose desde hacía tiempo.

El aislamiento de Wager.En Bruselas, como hemos visto, se hicieron incansables esfuerzos para crear una atmósfera favorable al nuevo movimiento. En Viena no había ni rastro de esos empeños. No valoraremos la significación de la obra de Wagner si no comprendemos lo que es trabajar en total aislamiento. En 1894, nadie estaba siguiendo en su país las mismas líneas que él. Los austriacos Josef Hoffmann, Adolf Loos y Joseph Maria Olbrich, y el alemán Peter Behrens eran de la generación de 1870, y en esos momentos acababan de iniciar su actividad...

...Wagner y la escuela de Viena. Los éxitos europeos de estos pioneros de la arquitectura se alcanzaron principalmente mediante ataques por sorpresa. La experiencia de Wagner siguió esa misma pauta. Surgió una reacción en contra de su trabajo inicial en la nueva dirección, y sus últimos proyectos -para museos, edificios públicos y ciudades- existen sólo sobre el papel. No obstante, la influencia de Wagner en la generación austriaca más joven fue muy poderosa. Aunque sus alumnos eran personas de talento, nunca lograron hacer una obra de la categoría de la de su maestro. Uno de sus alumnos fue el arquitecto Josef Hoffmann, fundador de los Wiener Werkstätte, los talleres vieneses de oficios artesanos. Otro de ellos -que murió muy joven- fue Joseph Maria Olbrich. Wagner mostró a estos jóvenes el camino que debían tomar, pero ellos se vieron influidos más directamente por Charles Rennie Mackintosh y el grupo de Glasgow. Esto se aprecia especialmente en Hoffmann y el círculo de los Werkstätte; lo que significa qué en Austria, en torno a 1900, el movimiento iba de la artesanía a la arquitectura, y no de la arquitectura a la artesanía.

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LUPFER Gilbert, SIGEL Paul., Gropius. Edit Taschen. Köln,2006

 pág.7. Behrens era uno de los protagonistas del movimiento artístico reformador, que aspiraba a establecer una nueva relación entre individualidad artística y producción industrial a gran escala. Proyectó para la AEG no sólo instalaciones industriales espectaculares desde el punto de vista  formal y constructivo, como la nave de turbinas en Berlín-Moabir o la fábrica de motores pequeños en Berlin-Wedding, sino que diseñó prácticamente todo lo que podía producirse industrialmente, desde el membreta comercial hasta las lámparas. Con ello Behrens desarrolló la "imagen coorporativa" de la AEG, dotando al consorcio de una imagen personalizada. Así Gropius aprendió de Behrens no sólo las herramientas arquitectónicas, sino también las bases de la comercialización y el pensamiento abierto e integrador de otros aspectos que iban más allá del quehacer constructivo. En el despacho de Behrens aparte e Gropius, trabajaban otros discípulos aventajados, como Ludwig Mies van der Rohe y, si bien más tarde también Le Corbusier.

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PEVSNER, N.,  Pioneros del diseño moderno, desde W. Morris hasta W, Gropius. Edit. Infinito. Buenos Aires, 2003

p. 17-40. "Teorías del arte desde Morris hasta Gropius"

       En Alemania misma, la existencia de este cuerpo emprendedor e incorruptible hizo muchísimo para difundir los ideales del Movimiento Moderno. Pero el Werkbund no era el único centro. De un modo sorprendentemente rápido, las escuelas de arte alemanas habían abandonado la rutina del siglo XIX y adoptado el nuevo rumbo. En todas partes se designaban nuevos directores y nuevos maestros. En Prusia, la renovación se debio a Muthesius: Peter Behrens fue llamado a Düsseldorf y Poelzig a Breslau, ambos como directores de las academias de arte existentes. Aun antes, Josef Hoffmann habia llegado a ser profesor de arquitectura en la Escuela vienesa de Artes y Oficios, y van de Velde director de la Escuela de Arte de Weimar. En 1907, la Escuela de Artes y Oficios de Berlin se procuro también un director progresista en la persona de Bruno Paul.

       Sin embargo, por progresista que fuera el espíritu de esas escuelas y del Werkbund, el problema esencial no estaba todavía resuelto, precisamente el problema que interesa en especial a este capitulo.

Págs. 161-186."Entre los arquitectos alemanes responsables de la difusión del nuevo estilo Peter Behrens (1868-1940) fue probablemente, el más importante. Como muchos otros de los arquitectos alemanes que después de 1900 tomaron la iniciativa artística, Behrens se inició como pintor y, antes de llegar a la arquitectura, arrastró la reforma “moral” de las artes aplicadas. Las artes aplicadas, cuando Behrens comienza, significaban Art Nouveau. Pero pronto se evadió de esta atmósfera enervante. Su primer edificio, su casa propia en Darmstadt (1901), ya muestra su endurecimiento de las delicadas curvas del Art Nouveau. En el mismo año Behrens diseñó una familia tipográfica en la cual el cambio es completo. Las curvas estan rectificadas y las iniciales ornamentales estan decoradas solamete con cuadrados y círculos. Históricamente es muy instructiva una comparación entre los primeros tipos gráficos de Behrens y los de Eckmann (1900). Esta nueva simplicidad tambien nacio bajo la influencia inglesa. La influencia de la Doves Press señala los comienzos de la gráfica alemana del siglo XX. Un ideal de honestidad, salud y simplicidad reemplazó los sofocantes sueños de los estetas del Art Nouveau.

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RIVERA, David., La otra arquitectura moderna.Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1919 - 1959. 

Edit. Reventé. Barcelona, 2017.

Págs. 267 – 303.“La arquitectura del nazismo”. 

  El caso de Kreis es muy parecido al de Heinrich Tessenow, Peter Behrens y Paul Bonatz: en 1933, todos eran arquitectos con una trayectoria importante, capaces de ofrecer nuevos desarrollos del lenguaje clásico, modernos en su enfoque y sus proyectos, y decididamente coherente y personales en la determinación de sus estilos respectivos. Los cuatro fueron vistos con recelo por parte de los nazis, pero acabaron construyendo para el Tercer Reich y adaptándose a las circunstancias. Debido a su instinto para la composición monumental, Bonatz y Kreis, en concreto, acabaron participando en obras mas ambiciosas del régimen, que de este modo supo aprovecharse de su innegable talento y profesionalidad.

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TRANCHBERG & HYMAN. Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad.

pág.644. Peter Behrens atrajo a sus oficinas como asistentes a Walter Gropius. Mies van der Rohe y Le Corbusier.

 Berhens adquirió una posición extraordinaria como asesor de diseño de AEG Compañía General Eléctrica de Alemania, diseñando o comprobando el diseño de todo lo que la empresa construía, usaba o comercializaba.esto incluía edificios para fábricas y oficinas y su equipamiento, productos industriales para la casa e incluso la papelería oficial de la AEG. De los numerosos trabajos realizados por esa gigantesca firma -que representa la primera alianza importante entre el arquitecto-diseñador y la industria moderna-la estructura sobresaliente.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.159-203.“El Protoracionalismo”

Estas observaciones sobre el palacio Stoclet pueden extenderse a todo el protorracionalismo; esa ausencia de «genio» puede volverse a encontrar en la obra de casi todos sus mayores protagonistas, Hoffmann, Loos, Perret, Garnier, Behrens, etc., puesto que la principal característica invariante de este estilo no fue la del arte destacado, sino la de la artisticidad difusa. La mayor parte de la producción de este período no ve ya la belleza del ejemplar aislado, sea un edificio o un objeto de design, sino que se presenta como un acto que tiene en cuenta «otras cosas»: Loos afirma tajantemente que la arquitectura se extrapola del campo dearte puesto que asume una función práctica; el obetivo de Perret es la calidad de la construcción;  Garnier trata de encuadrar la arquitectura en la urbanística; Behrens trata, entre otras cosas, de llevar a la práctica la teoría del design, de dar forma arquitectónica a la edificación industrial, etc.

 Este carácter más «prosaico» que «poético» del protorracionalismo se une a otras características invariantes : entre las más importantes está la nueva actitud ante la técnica. Si la arquitectura de la ingeniería había resuelto el arte en la técnica y si el Art Nouveau había intentado «plegar» los productos de la técnica a la fantasía del artista, el protorracionalismo, que coincide por otra parte con la difusión del hormigón armado, aprovecha las posibilidades de los materiales para conseguir su programa de simplificación y de máxima economía; siendo la de la economía otra invariante del estilo que estudiamos. Pero el criterio de la economía, de una u otra forma siempre presente en la historia de la arquitectura, no habría incidido en la génesis del protorracionalismo si no hubiera estado marcado por dos orientaciones, una de naturaleza «estética» y otra sociológica. Aunque íntimamente relacionadas y produciendo una síntesis, es todavía útil referirse a su especificidad...

...  La contribución alemana al protorracionalismo no se limita a la obra, sin embargo notable, de un único arquitecto -Peter Behrens-, sino que refleja numerosos fenómenos de naturaleza diversa y compleja. El código-estilo que estudiamos coincide con los años en que destacó la cultura arquitectónica germana, es decir, la del país que asumirá el liderazgo del Movimiento Moderno. Al hablar del protorracionalismo en Alemania hay que ir mucho más allá de un movimiento del gusto o incluso de un código linguístico, encontrándose acontecimientos cruciales para la evolución posterior de la arquitectura.

En el capítulo anterior nos hemos referido a la transformación de la organización militar alemana en el campo de la producción industrial; de la creación de numerosas escuelas de artes aplicadas (las famosas Kunst-gewerbeschule de la época guillermina); de la formación de muchas asociaciones entre productores; del apoyo estatal a todas estas manifestaciones artístico-productivas. En el primer decenio del siglo el ambiente alemán se enriquece con nuevos factores: las luchas sociales, la constitución de una especie de proletariado de la cultura, la crisis del Jugendstil, el nacimiento del expresionismo (que estudiaremos en capítulo aparte), el encuentro entre las actitudes opuestas típicas de la cultura alemana: el individualismo romántico y el espíritu asociativo, la apertura hacia el lenguaje extranjero y el Heimatkunst, es decir, la expresión más autóctona de la tradición popular germánica; las artes puras y las aplicadas, cuya diversidad no nacía sólo de las discusiones genéricas de la opinión pública, sino que encontraba un sólido fundamento en la tradición filosófica del país, etc.

 Por tanto, en este cúmulo de impulsos que se estaban produciendo en los años 1910 los hechos no se desarrollaron siguiendo el conocido esquema lineal Arts and crafst-Kunstgewerbeschule-Werkbund-Bauhaus. Por otro lado, siendo imposible desarrollar aquí un análisis más detallado de la compleja situación en que nace el Movimiento Moderno en Alemania, nos limitaremos a esbozar los hechos principales desde la perspectiva de una política cultural.

 Esta política, superada la breve fase del Jugendstil que sólo fue importante por su fusión con el expresionismo, trató de imponer el modelo inglés en el sector de la arquitectura y de las artes aplicadas, que parecía muy adecuado a las nuevas necesidades tras los derroches decorativos de la Secesión; potenció al máximo todas las energías productivas locales y venció las numerosas resistencias - la tradición artesanal, el individualismo de los expresionistas, las rivalidades regionales, etc.-, apoyándose tanto en el difundido espíritu de modernidad y de progreso técnico y civil como en los ánimos nacionalistas, con un evidente objetivo económico: la conquista de los mercados exteriores.

...La obra de Peter Behrens (1868-1940) debe interpretarse con esta misma clave por la amplitud de los sectores en que interviene, y sobre todo por su relación con sus clientes. Y precisamente a través de éstos puede registrarse la evolución personal del arquitecto, así como el propio desarrollo sociocultural del movimiento alemán de los primeros veinte años del siglo. Al principio Behrens trabaja para un mecenas, el ya mencionado Gran Buque Ernst Ludwig von Hessen, en la colonia de Darmstadt, a la que ya hemos aludido en el presente capítulo, ocupándose fundamentalmente de las artes decorativas y del mobiliario; su segundo cliente es la AEG,  como veremos más adelante, que representa para él un decisivo encuentro con el design y con la arquitectura de las grandes instalaciones industriales; el tercero es el Ayuntamiento socialista de Viena, para la cual se dedica al sector de la vivienda popular. En este arco completo, desde el sueño de un aristócrata a las necesidades realistas de una burguesía industrial avanzada y al programa de una administración de interés público, Behrens tiene la posibilidad de llevar a cabo una de las experiencias profesionales más completas que jamás haya tenido ningún arquitecto moderno. Pero a los fines de nuestro discurso, que pretende captar el cuadro de la cultura alemana en los años del protorracionalismo y determinar la forma en que el contexto sociocultural incide en este código-estilo, es la experiencia de Behrens en la AEG la que resulta más significativa.

¿Qué era la Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft y cuáles eran sus implicaciones técnicas, sociales y políticas ?.  Esta empresa fue la primera en llevar a la práctica las transformaciones que desde 1870 en adelante llevaron la industria alemana a un nivel internacional. El primitivo taller del señor Weber recibió un fuerte impulso del ingeniero berlinés judío Emil Rathenau, que realizó una síntesis entre las experiencias europeas más adelantadas en el campo de la maquinaria eléctrica y los modernos sistemas americanos: obtenida la concesión de las patentes de Edison, funda la AEG en 1889. Una vez adquirida la estructura tecnológica, perfeccionados los instrumentos de producción, puestos en marcha espectaculares ciclos de trabajo y afianzados en el plano comercial, la empresa, que entretanto había organizado modernamente la relación con el personal, afronta una segunda fase, que hoy definiríamos como neocapitalista. El artífice de esta evolución es el hijo de Emil Rathenau, Walter. Este hereda la gran experiencia empresarial del padre, pero, siendo, además de físico, ingeniero y especialista en electo química, e interesado activamente en las «ciencias del espititu» (fue de hecho alumno de Helmholtz y de Dilthey), enfoca de una manera nueva la problemática social y económica, técnica y política, ideológica y sindical que, especialmente en la Alemania de aquellos años, se imponía a una gran empresa industrial. Walter Rathenau es uno de los primeros empresarios que in tentaron un equilibrio entre todos los factores mencionados y que concibieron la gran industria como una fuerza colectiva con un potencial capaz de realizar «una distribución más justa de los bienes de la naturalezas en toda la esfera social. En otras palabras, los planteamientos de Rathenau, en los que confluyen la fe en la cooperación entre capital y trabajo, el revisionismo de Bernstein, el esfuerzo de eliminar la alienación producida por el trabajo mecánico y, en cuanto concierne a los aspectos cualitativos de los objetos manufacturados, el debate y las acciones del Werkbund, pueden resumirse precisamente en esa teoría del capitalismo como vocación religiosa formulada, aunque sea en un sentido valorativo, por Max Weber.

En 1907 Behrens sucede a A. Messel en el puesto de consultor artístico de la AEG en Berlín; se encargará de la forma de todos los productos de esta empresa, desde las lámparas a los radiadores, desde la decoración de sus sucursales a la publicidad gráfica, dando lugar a la primera figura, tal vez no superada, del industrial designer, del modo más completo; en 1909 empieza a trabajar con la Turbinenfabrik de la AEG de Berlín (Su obra maestra de la arquitectura) en el sector en que, como arquitecto, no tuvo rival: la edificación industrial. Además de las otras instalaciones construidas para la misma empresa, Behrens realiza en 1912 los talleres de gas de Francfort, en el mismo año las Oficinas de la Mannesmann de Düsseldorf y, entre otras numerosas obras pertenecientes a un período posterior al que consideramos, recordaremos las Oficinas de la Hoechster Farbwerke, en Francfort, de 1920-24; las acerías HOAC, de Oberhal ser, en el Ruhr, de 1921-25 y la Manufactura de Tabacos, en Linz, de 1930. En el campo de la edificación popular, Behrens proyecta en 1910 un grupo de viviendas para trabajadores de la AEG, en Hennigsdorf; en 1915, los Siedlungen Berlin-Lichtenberg y Berlín-Oberschöne-weide; dos años más tarde el barrio de Spandau; de 1924 al 26 realiza las casas de manzana cerrada de Viena, dentro del programa de viviendas populares promovido por este Ayuntamiento desde 1920, es decir, cuando A. Loos se convierte en arquitecto-jefe. Desarrolla además una casi ininterrumpida actividad didáctica, hasta que en el 1927 se traslada a Viena y ocupa la cátedra que había sido de Otto Wagner.

Como conclusión de nuestro estudio sobre el proto-racionalismo alemán, debemos repetir que aquí nuestro código-estilo se cargó de tales y tantos valores que se superó a sí mismo. Anticipa claramente casi todos los planteamientos socioculturales y políticos del racionalismo, aunque persisten no pocos problemas que intentará resolver la producción posbélica, consiguiéndolo a veces. Pero, en definitiva, la respuesta a la cuestión de cuál ha sido, al lado de los hechos mencionados, la aportación específica del protorracionalismo alemán es, sobre todo, el haber asumido la «cantidad» como factor positivo y como criterio de valoración.

Con el protorracionalismo empieza a hablarse explícitamente de fenómenos que unos años antes parecían contradictio in terminis: sachliche Schönheit, Qualitätsarbeit, sachliche Ausbildung, Typisierung, Maschinens-til, etc., no son ya expresiones metafóricas que co