PEVSNER N. FLEMING J. HONOUR H., Diccionario de Arquitectura. Alianza Editorial. Madrid, 1984

pág.385-386. "Discípulo de Vaudoyer y Le Bas, ganó el Grand Prix en 1924 y vivió en Roma (1824-30). A su regreso, abrió una escuela que se convirtió en el centro de enseñanza racionalista de Francia. Su racionalismo aparece, en su forma más atrevida, en el interior de su única obra famosa, la Biblioteca de Sta. Genoveva, junto al Panteón de Paris (1843-1850). Aquí el hierro se muestra abiertamente en columnas y bóvedas y lo dotó de toda la ductilidad de que, en contraste con la piedra, puede alcanzar. Es el primer edificio público monumental en el que la estructura de hierro es así aceptada. La fachada es de un estilo del Cinquecento, notablemente moderado, con anchas ventanas de medio punto y de nuevo, en comparación con el tipo italianizante degradado o con el neobarrocode la Academia de Bellas Artes que por entonces comenzaba a estar vigente, Laborouste se situó al lado de la razón. El arquitecto londinense J.B. Bunning (1802-1863) en su Lonja de Carbón (1846-49, en la actualidad salvajemente demolida) fue igualmente atrevido en su empleo del hierro, pero como arquitecto indudablemente careció de todo gusto y de la disciplina de Labrouste. En la década de 1860, labrouste construyó la sala de lectura y los salones de descanso de la Biblioteca Nacional, que de nuevo exhiben orgullosamentee su estructura de hierro"

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 207-220.“La arquitectura y la tradición cubista” 

Esta tradición cubista era, a su vez, parte de esa tradición mayor y paradójica de antitradicionalismo que en pintura se remonta por lo menos a Courbet, y que es paralela a una tradición innovadora en el pensamiento arquitectónico racionalista que data de Labrouste. Ambas se consideraban, con diversos justificativos, como antiacadémistas; pero el cubismo presentaba, más que cualquier fase anterior de la revolución pictórica, aspectos capaces de aproximarlo a los de la teoría arquitectónica racionalista. Pese al uso ocasional de temas arquitectónicos, esta aproximación no podía lograrse con las obras y los escritos de los fundadores del cubismo, Picasso y Braque, pero hacia 1912 ya las realizaciones de Grismuestran de modo perceptible el empleo de retículas estructurales y sistemas proporcionales. Con todo, la línea más productiva desde el punto de vista de la evolución habría que sugerir del ala “intelectual” del cubismo, De groupe de Puteaux, que exponía con el nombre de section d´Or.

Este grupo giraba alrededor de los hermanos Duchamp: Marcel, Gaston (quien usaba el nom-de-pinceau Jacques Villon) y Raymond (que agrego Villon a su apellido legal). Hay algunas semejanzas notables, aunque quizá algunos accidentales, entre los recursos de dibujo empleados por Sant`Élia y algunos utilizados por Jacques Villon: por otra parte, Raymond poseía inclinaciones arquitectónicas, mientras Fernand Léger, también íntegramente del grupo, poseía experiencia como un dibujante técnico. Sin embargo, el único documento existente (una fotografía de un modelo y algunos interiores) de la arquitectura cubista y Raymond Duchamp-Villon sugiere que sus ideas distaban mucho de las tenencias avanzadas en el momento de su ejecución,1912. No es uno una estructura rutinaria de una villa simétrica dentro de la tradición mansardista, disimulada con abanicos de molduras prismáticas en lugar de detalles rococó (o incluso Art Noveau). El hecho de que este diseño, solo superficialmente moderno, fuera considerado digno de reproduccción en les Peintres Cubistes de Apollinaire sugiere que el movimiento no tenía contacto alguno con las ideas avanzadas en el campo de la arquitectura, lo cual merece destacarse en virtud de los que tan a menudo se ha dicho o insinuado acerca de las vinculaciones entre el cubismo y el estilo internacional.

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FRAMPTON, K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona,1987. 

pág.12-19  Transformaciones culturales: la arquitectura neoclásica, 1750-1900.

La corriente principal del Neoclasicismo de Blondel  tuvo su continuidad a mediados del siglo XIX en la carrera de Henri Labrouste, que había estudiado en la École des Beaux-Arts (la institución heredera la Académie Royale d’Architecture después de la Revolución) con Léon Vaudoyer, éste a su vez discípulo de Peyre. Tras ganar el Prix de Rome en 1824, Labrouste pasó los cinco años siguientes en la Academia Francesa de la capital italiana, dedicando gran parte de su tiempo en Italia a estudiar los templos griegos de Paestum. Inspirado por la obra de Jakob-Ignaz Hittorff, Labrouste fue de los primeros en afirmar que aquellas construcciones habían estado originalmente cubiertas de brillantes colores. Esto, y su insistencia en la primacía de la estructura y en que todo ornamento derivaba de la construcción, le llevó a entrar en conflicto con las autoridades tras la inauguración de su propio taller en 1830.

En 1840 Labrouste fue nombrado arquitecto de la biblioteca de Ste-Geneviève de París, que se había creado para albergar parte de las colecciones embargadas por el estado francés en 1789. Basado aparentemente en un proyecto de Boullée para una biblioteca en el palacio Mazarin, de 1785, el diseño de Labrouste consiste en un muro perimetral de libros que encierra un espacio rectilíneo y que sostiene un techo abovedado, de estructura metálica, dividido en dos mitades y apoyado además en una fila de columnas de hierro en el eje central.

Este racionalismo estructural fue depurado aún más en la sala de lectura y el almacén de libros que Labrouste construyó para la Biblioteca Nacional de París entre 1860 y 1868. Este conjunto, insertado en el patio del palacio Mazarin, consiste en una sala de lectura cubierta por un techo de hierro y vidrio apoyado en 16 columnas de fundición, y en un almacén de libros de varios pisos construido con piezas de hierro forjado y fundición. Abandonado hasta la última traza de historicismo, Labrouste diseñó este último espacio como una jaula iluminada cenitalmente, en la que la luz se filtra hacia abajo atravesando las plataformas de hierro desde la cubierta hasta la planta inferior. Aunque esta solución derivaba de la sala de lectura y el almacén de libros, ambos de hierro fundido, construidos en 1854 por Sydney Smirke en el patio del neoclásico British Museum de Robert Smirke, la forma precisa de su ejecución trajo consigo una nueva estética cuyo potencial no iba a hacerse realidad hasta las obras constructivistas del siglo XX.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

En sentido estricto, el hormigón armado hizo su aparición inicial en 1868, cuando el jardinero Charles Monnier empezó a usar mallas de alambre para los núcleos de sus macetas de hormigón. Este procedimiento no suponía nada nuevo en sí mismo: Henri Labrouste había hecho las bóvedas de la Bibliothèque Sainte-Geneviève a base de cables entrelazados cubiertos con yeso.

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BENEVOLO Leonardo., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.85-124. “El primer modelo de ciudad en la época industrial: Haussmann y el Plan de Paris (1850-1870)”

Eclecticismo y racionalismo en la época de Haussmann.

Es interesante notar que casi todos los eclécticos, empezando por Garnier, comienzan protestando de la reproducción de estilos pasados, y afirman querer interpretados y elaborados libremente. En realidad, su conciencia, poco tranquila, les hace no contentarse nunca con las imitaciones que se hacen corrientemente, buscando nuevas salidas y nuevas combinaciones, siempre indagando en los sectores menos conocidos de la historia del arte, sin salir de los confines culturales del eclecticismo. J. I. Hittorf y algunos alumnos de la Academia de Francia en Roma H. Labrouste, V. Baltard descubren la policromía de los edificios antiguos, y envían a París la primera reconstrucción de éstos en color. Así nace una polémica, cuya tesis, apoyada por Ingres y los alemanes Semper y Hermann, aporta una nueva versión del antiguo repertorio de decoración. Hittorf, alumno de Bélanger, hace notar que este nuevo lenguaje se adapta bien a las construcciones de hierro, y lo utiliza en el teatro Ambigu (1827), en el Panorama y en el Circo de invierno de los Champs EIysées, adquiriendo experiencia para enfrentarse, más tarde, con vastas construcciones de cobertura metálica, como el Grand-Hotel (1856) y la Gare du Nord (1863).

 Hittorf y Baltard, ambos protestantes, son los principales colaboradores de Haussmann en las obras de París. Las relaciones entre Haussmann y los arquitectos son muy significativas. Él se queja de que su época "no haya producido ninguno de esos artistas cuyo genio transforma el arte, adaptándolo a las aspiraciones de los tiempos nuevos" , reprocha a menudo a los artistas la escala mezquina de sus concepciones (como Hittorf para los edificios de las doce esquinas de la Etoile), o la falta de sentido práctico, y a veces cambia de proyectista con la obra a medias. Carece de referencia en los estilos, y los considera como diversas ornamentaciones posibles, susceptibles de usarse según las conveniencias. El estilo clásico le parece el más adecuado para edificios representativos, pero al tener que construir la Mairie del primer arrondissement, junto a S. Germain l'Auxerrois, ordena a Hittorf un edificio gótico, y manda alzar en Ballu, entre dos fábricas, una torre, también gótica, para salvar la simetría.

 A veces el gobernador interviene decididamente en el proyecto, cuando le parece que el arquitecto no sabe comportarse como debe. Para los Mercados Centrales (figs. 100-101), Baltard proyecta, en 1843, un pabellón de piedra, que se realiza en parte, pero resulta inservible. Haussmann lo manda derruir y obliga a Baltard a hacer otro proyecto, todo de hierro. abandonando toda preocupación estilística. "Necesito sólo unos enormes paraguas, y nada más." El mismo cuenta que Napoleón III, cuando vio el proyecto, quedó maravillado y preocupado: "¿Es posible que el mismo arquitecto haya proyectado dos edificios tan distintos?", y Haussmann replicó: "El arquitecto es el mismo, pero el gobernador es distinto"

 En este caso, Haussmann se atribuye, sin más, el mérito de la idea. Sédille, en 1874, afirma lo contrario, quizá con mayor razón. Baltard construye a continuación muchos otros edificios con armadura metálica, como el matadero de la Villette y la iglesia de Saint-Augustin, pero no vuelve a encontrar la sencillez y medida de los Mercados. Al contrario, en Saint-Augustin esconde íntegramente la estructura bajo una cobertura mural, con todas las decoraciones tradicionales.

 Es difícil comprender tales altibajos en la producción de un arquitecto, indudablemente instruido y bien dotado. Pasa con facilidad de una prueba consciente con nuevos materiales a ociosos experimentos de influencias estilísticas o a tontos pastiches para seguir el gusto dominante. Su figura expresa bastante bien la desorientación de la cultura de la época, que no sigue rígidamente la tradición y está abierta a nuevas experiencias, pero carece de coherencia y es incapaz de encontrar, entre los múltiples caminos abiertos, una vía a seguir con firmeza.

Entre los que lamentan las contradicciones del eclecticismo, una parte se da cuenta de que la discusión tiene que ser llevada más allá de las apariencias formales, y que es preciso fundar las elecciones en razones objetivas que se demuestren racionalmente. A éstos se les llama racionalistas, y ejercitan una acción importantísima de incentivo y censura, con discursos que parecen anticipar a veces los de los maestros modernos de los años veinte, a los que también se les aplicará la misma calificación. Sin embargo, la analogía es solamente verbal, porque los racionalistas del siglo XIX, cuando se ponen a proyectar, no saben sustraerse al impasse del eclecticismo, y no saben imaginar formas concretas sino con referencia a algunos de los estilos pasados: clásicos o medievales.

 La figura más importante del racionalismo neo-clásico es H. Labrouste. Alumno de la Academia y Grand Prix de Rome, en 1824, vive durante cinco años en la Villa Medici estudiando la arquitectura antigua. En 1830 vuelve a París y abre una escuela privada de arquitectura, enseñando una adhesión estricta a las exigencias constructivas y funcionales. Proyecta en 1843 la Bibliotheque Sainte-Genevieve (fig. 102), y en 1855 la Bibliotheque Impériale (fig. 103), donde usa una estructura de hierro para conseguir amplios espacios interiores, aunque la recubre con piedra decorada de forma antigua.

 Las ideas de Labrouste no son nuevas. Su modo de pensar sobre la construcción y su función es parecido al de Durand, pero ahora estas afirmaciones adquieren un preciso colorido ideológico. Es la época en que Comte publica el Cours de philosophie (1845) y el Discours sur l'esprit positif (1844); cuando Courbet proclama el realismo pictórico y Daumier ataca con su sátira mordaz a la sociedad burguesa. Un coetáneo de Labrouste, H. Horeau, propaga las mismas ideas con ardor singular, y acaba por mezclar, en la misma polémica, a la academia y la reacción política, tanto, que en 1872 se une a la Commune y acaba en la cárcel.

 La revolución de 1848 marca la culminación de estas esperanzas progresivas, donde arte, ciencia y política aparecen casi identificados entre sí. El curso de los acontecimientos sucesivos, la vida agitada de la segunda República y la vuelta al Imperio dan un duro golpe a estas fuerzas culturales, produciéndose su dispersión y aislamiento.

 En 1856, Labrouste cierra su escuela. Los alumnos pasan al estudio de E. E. Viollet le Duc, que desde este momento es el jefe reconocido de la corriente racionalista. Viollet le Duc pertenece a la generación más joven, no tiene la intransigencia ni el ardor de Labrouste o de Courbet, posee un bagaje científico extraordinario y está empeñado en no perder los contactos con el mundo oficial. 

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