Arquitecto de reconocido prestigio internacional, fue capaz de llevar la arquitectura más allá de las convenciones de un Estilo Internacional en crisis. Su obra actúa como bisagra entre el Movimiento Moderno y arquitectos como Robert Venturi o Aldo Rossi, que centraron en desarrollo de la arquitectura en la segunda mitad del siglo XX en el renacimiento de la tradición vernácula y clásica, volviendo la vista hacia la historia. En palabras de Vicent Scully: “La clave del éxito de su misión, fue el descubrimiento tardío de Kahn sobre cómo transformar las ruinas de la antigua Roma en edificios modernos.”… “Es un clasicismo tradicional simplificado bajo la presión del movimiento moderno. Pero manteniendo una monumental simetría y el empleo de materiales permanentes hermosamente ensamblados.”… “Kahn proporcionó una especie de nuevo comienzo primitivo para la arquitectura, que es lo que siempre dijo que buscaba, comenzando con la construcción: el básico, primitivo, sentido arquitectónico de construir”.

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ROSA Joseph., Louis I. Kahn 1901-1974. Espacio iluminado. Edit. Taschen. Colonia, 2006.

La genialidad de Kan residió en el hecho de que actuaba en los márgenes del Estilo Internacional sin estar completamente implicado en él. De hecho, no fue hasta después de una larga trayectoria profesional, a la edad de cincuenta años, cuando su carrera despegó tras su estancia entre 1950-1951 en la Academia Americana en Roma. Fue entonces cuando cambió de rumbo su carrera profesional así como el de la arquitectura moderna.

Págs. 7 y 8 sobre la monumentalidad en Kahn  y en los Estados Unidos. El sentido de la historia en la Enseñanza y el E p. 9 El Estilo Internacional.... Kahn no había estudiado la doctrina modernista del Estilo Internacional. Sino que poseía una sólida y tradicional formación arquitectónica en bellas artes. Es precisamente este aspecto lo que le permitió existir como arquitecto en los márgenes del Estilo Internacional y emerger como un líder visionario a mediados del siglo XX.

Nacido en Estonia en 1901 y trasladado en 1906 a USA para establecerse en Phladelphia.. recibió su diploma de arquitectura en la Universidad de Pensilvania en 1924, viajó a Europa en 1928 y regresó a USA para trabajar con Paul P. Cret en 1929. Cret era una figura destacada de las bellas artes en Estados Unidos: sus edificios mostraban bellas proporciones y un gran sentido de la escala. En 1941 Kahn se asoció con George Howe, uno de los principales arquitectos modernos de la costa Este. La Asociación anterior de Howe con William Lescaze, de 1929 a 1934, había producido algunos de los edificios de Estilo Internacional más importantes de los Estados Unidos.... Howe era 15 años mayor que Kahn y también había sido formado en las bellas artes.... aunque su colaboración no produjo proyectos tan significativos...Posteriormente en 1941, Oscar Storonov se convirtió en el tercer socio de la empresa, aunque Howe dejó la sociedad al año siguiente. 

Uno de los principales seguidores de Kahn fue el historiador de la arquitectura Vincent J. Scully, quien reconoció la transformación ideológica del arquitecto. “Diez años atrás. Louis I. Kahn, entonces con más de 50 años, casi no había construido nada y era conocido por poca gente más que sus asociados de Filadelfia, y sus estudiantes de Yale. Ninguno de ellos le hubiera calificado entonces de gran arquitecto, aunque sus estudiantes sentían en general, con cierta inquietud que debía haberlo sido o incluso que podría haberlo sido. Pero en diez años el “podría haberlo sido” se ha convertido en “lo es”, y los logros de Kahn en una sola década lo sitúan ahora, sin lugar a dudas, como el arquitecto vivo más importante. Su teoría, al igual que su práctica, ha sido aclamada como la más creativa y nada menos que la más profunda de la arquitectura actual. Es el arquitecto a quien casi todos los demás admiran, y su fama es internacional”.

En el lapso de una década, Kahn pasó de ser prácticamente desconocido a ser una figura internacional de la arquitectura. Hasta su muerte en 1974, siguió por este camino Conversations with Architects, publicado en 1973 – un año antes de su muerte-, el arquitecto aborda este aspecto de intemporalidad en cuanto a materialidad y pureza en los métodos de construcción con respecto al ladrillo y sus características inherentes.

Al lo largo de su vida Kahn tuvo tres hijos con tres mujeres distintas, aunque sólo permaneció casado con una de ellas hasta su muerte. En 1930 contrajo matrimonio con Esther Virginia Israeli. A principios de 1950  mantuvo una relación con la colaboradora de diseño más importante de su estudio Anne Griswold Tyng, con quien tuvo una hija en 1954.. Libro Louis Kahn to Anne Tung: The Rome Letters 1953-1954 (1997).. relación luego con otra diseñadora del studio Harriet Pattison... papel fundamental junto a Kahn en el Museo de Arte Kimbell (1972), su hijo Nathaniel Kahn nació en 1963....  No fue hasta dos décadas después de su muerte, cuando el hijo menor de Kahn realizó la película My Architect (2003), cuando los hermanos de distintas madres se juntaron para hablar de los recuerdos de infancia vinculados a su padre.

Esta forma de vida compleja, espiritualmente implacable era lo que atraía a la gente de Kahn. El intelecto, la fuerza, la visión y los ideales del arquitecto. El genio de Kahn es una verdadera rareza en la pedagogía y la práctica de la arquitectura. Sin embargo, sus ideales, sus retos, su persistencia están expresados en su Ensayo sobre la monumentalidad de 1944, donde habla de los ideales que, treita años después, lograría realizar.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna una historia desapasionada. Gustavo Gili. Barcelona, 2005.

págs. 231-245."Pax americana: la arquitectura en Estados Unidos, 1945-1965" 

Louis I. Kahn. "En la obra de Louis I. Kahn (1901-74), la crítica a la línea principal del movimiento moderno fue más sutil y también más radical que la de los arquitectos mencionados hasta ahora. No obstante, como mejor puede abordarse la obra de Kahn es en el contexto de la nueva monumentalidad promovida por Sigfried Giedion, Joseph Lluis Sert y George Howe, valedor de Kahn. Desde sus primeros años como arquitecto Kahn se implicó activamente en el movimiento de reforma de la vivienda y durante el período de 1940-47 fue arquitecto jefe de varios estudios, asociado a George Owe y Oskar Storonov, que trabajaban en proyectos de viviendas promovidos por el gobierno. Kahn era firmemente partidario de las ideas comunitarias expresadas por autores como Lewis Mumford, Paul y Percival Goodman y Hannah Arendt, y compartía su fe en la necesidad de una arquitectura cívica que inculcase en la gente el sentido de los objetivos comunes y de la participación democrática.

Unos cuantos años después de comenzar a ejercer la profesión por su cuenta en 1947, la obra de Kahn empezó a apartarse radicalmente de la tradición heredada de la arquitectura moderna.  En su nueva obra parece haber una fusión de las ideas de Viollet-le-Duc con las del neoclasicismo (que se pueden remontar en particular, a los escritos de Quatremère de Quincy, teórico de principios del siglo XIX), a todo lo cual Kahn había tenido acceso a través de la tradición beaux arts en la que se había formado. Por un lado se sentía atraído por el racionalismo estructural de Viollet-le-Duc; por otro, creía en el concepto de formas o tipos invariables.

Para Kahn la convergencia entre esas dos tradiciones venía sugerida por las geometrías platónicas encontradas en la naturaleza, tal como se ponía de manifiesto en los libros de Ernst Haeckel y D´Arcy Wentworth Thompson. Un interés similar por estas geometrías mostraron Richard Buckminster Fuller, Robert Le Ricolais (1897-1977) y Korad Wachsmann (1901-80), cuyas estructuras poliédricas estéreas tuvieron una profunda influencia en la arquitectura de Kahn a principios de la década de 1950 (Kahn se refería a las estructuras estéreas como “piezas huecas”).

La crítica de Khan a la arquitectura moderna comenzó con su rechazo de la planta libre, Kahn creía que,  al desvincular la forma de la estructura, la planta libre, en sus diversas interpretaciones por parte de Mies van der Rohe y Le Corbusier, había abierto un vacío que sólo podía llenarse con la intuición subjetiva. “ La sensibilidad de Mies – decía -  reacciona al orden estructural impuesto con  escasa inspiración… Le Corbusier… pasa a través del orden con impaciencia y corre hacia la forma”. El paso trascendental de Kahn hacia un principio de ordenación diferente se produjo en los proyectos de las casas Adler y Devore (1954-55) y en la casa de baños de Trenton (1957), donde la agregación de habitaciones idénticas reducía la arquitectura a su más primitiva unidad de significado. En los proyectos siguientes, estas unidades se organizaban de distintas maneras: como aglomeraciones compactas, como cadenas, como racimos aleatorios o como pequeños espacios agrupados en torno a otro central. El elemento significativo era siempre el propio espacio-habitación. Tal como lo expresaba Kahn, “el espacio creado por una cúpula y luego dividido por muros no es el mismo espacio… una habitación debería ser una entidad construida o un segmento ordenado de un sistema de construcción”.

La doble fidelidad de Kahn al organicismo estructural y al clasicismo – a un todo que aún no ha aparecido y a un todo que se ha perdido-  trasciende este esquema generalizado. El proyecto no construido para un centro comunitario judío en Trenton (1954-59) exhibe estas dos tendencias; en él aparece una nueva relación arbitraria entre la forma y la función. Las formas arquitectónicas ya no corresponder a relaciones casuales inmutables, como se suponía que pasaba en el funcionalismo. Se establece una retícula binaria en la que la única jerarquía fija se da entre los espacios positivos (servidos) y los negativos (servidores). Aparte de esto, puede insertarse cualquier combinación de funciones.

En la adaptación de un programa arquitectónico a este sistema previo, surge una nueva tensión entre los órdenes platónico y circunstancial. En los laboratorios de investigación médica Richards de la University of Pennsylvania (1957-65), Kahn tuvo dificultades para conciliar un sistema con un programa extremadamente técnico. En el Instituto Salk de ciencias biológicas en La Jolla (1959-1965), resolvió el problema relegando el grueso del programa a dos enormes naves flexibles y restringiendo la expresión simbólica a los rígidos pabellones administrativos que dan a la plaza (en este caso hay una analogía con los pabellones de la Exposición Universal Colombina de Chicago).

En el extremo opuesto están algunos proyectos como la Primera Iglesia Unitaria de Rochester 1961 y la sede de la Asamblea Nacional de Dhaka Bangladesh (1962-1983), donde los espacios secundarios se agrupan en torno a un volumen central, como en las iglesias bizantinas y las renacentistas de planta central.  En la versión final del edificio Rochester , la simetría queda distorsionada por presiones circunstanciales y “laicas”. Pero en la Asamblea de Dhaka, la agresión geométrica de la unidad es absoluta; no hay nada circunstancial que perturbe el orden rígidamente hierático. Está claro que, para Kahn, la Asamblea de Dhaka había asumido unas firmes connotaciones religiosas. Ya no se aprecia esa conexión entre los hábitos sociales democráticos y las formas simbólicas que era un rasgo característico de sus primeros proyectos cívicos.

Desde el inicio mismo del movimiento  moderno se había abierto una fisura entre dos conceptos dominantes y opuestos; la expresión orgánica por un lado, y lo normativo y estandarizado por otro. La distinción entre “funcionalismo” y “racionalismo”, establecida por Adolf Behne; el concepto de planta libre, formulado por Le Corbusier: y la desvinculación entre la envoltura uniforme del edificio y su contenido variable, aplicada por Mies van der Rohe en su fase norteamericana; todo ello era simplemente formulaciones particulares y operativas del problema más general de la disyunción.

Luis I. Kahn – ya entendamos su obra como derivada de Viollet-le Duc o de la tradición clásica- partió del mismo problema, pero se movió en una diferente dirección. Esta dirección la estaba explorando al mismo tiempo el Team X, y había sido esbozada por Le Corbusier en su acentuación de cada célula habitable de la Unité d´Habitation y otros proyectos de posguerra. Para Kahn – que avanzó mucho más que Le Corbusier en esta dirección-, la arquitectura sólo asumía un significado cuando una unidad de estructura coincidía con una unidad de espacio habitable. Esto tornó inoperante la planta libre y dio origen a un nuevo problema: en lugar de verse libres para desarrollarse de modo independiente – tal como ocurría según la lógica de la planta libre- los órdenes ideal y circunstancial estaban ahora bloqueados en una dialéctica y centraban su atención en el conflicto existente entre los valores arquitectónicos trascendentales y las contingencias de la economía moderna.

Louis I. Kahn pertenecía indiscutiblemente a la tradición moderna en al menos un aspecto:  quería crear una arquitectura que encarnase un nuevo orden político-moral. En su intento por conseguirlo, llegó a una formulación nueva y sorprendente de un problema ya antiguo; cómo alcanzar una arquitectura que fuese absolutamente nueva, pero al mismo tiempo reafirmase las verdades arquitectónicas eternas.

La consecuencia de este esfuerzo fue agudizar y acelerar la crisis existente dentro del movimiento moderno. El funcionalismo racional pareció cobrar una nueva vida en la Norteamérica de posguerra, pero en la década de 1960 sus principios se mostraban incapaces de enfrentarse a las enmarañadas complejidades del capitalismo tardío. La promesa utópica de una arquitectura nueva, unificada y universal se estaba volviendo cada vez más inverosímil. Si aún podía decirse que existía un “espíritu de la época”,un Zeitgeist, ahora era ese tan contradictorio del pluralismo. La arquitectura moderna sobreviviría pero sólo después de abandonar sus reivindicaciones totalizadoras y pasando por un proceso de continua autoeliminación. Paradójicamente, la obra de Kahn – anclada como estaba en la fe en un orden trascendente- fue uno de los principales agentes impulsores de este incipiente régimen de incertidumbre.

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MONTANER J. M, La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . G. Gili. Barcelona, 2002.

págs.9-24. De la Bauhaus al  cambio de método en “la tercera generación moderna”….rechazo del formalismo y manierismo internacional. Mirar de nuevo a los monumentos, la historia, la realidad , el usuario y la arquitectura vernacular.

 Sin embargo este método se va transformando cuando los arquitectos de la llamada “tercera generación moderna” (Louis Kahn, Jorn Utzon, Denys Lasdun, Aldo van Eyck, Jose Antonio Coderch, Luis Barragan, Fernando Tavora, Carlos Raúl Villanueva, Lina do Bardi) rechazan el formalismo y el manierismo del estilo internacional y reclaman mirar de nuevo hacia los monumentos, la historia, la realidad y el usuario, hacia la arquitectura vernacular.

.... (Dentro de un lenguaje de diversidad del minimalismo, podemos destacar la categoría del predominio de la forma estructural)…

La importancia de las leyes de la geometría potencia que la forma coincida con la estructura. Ya lo expresaron en sus escritos y obras Mies van Der Rohe y Louis Kahn. Con el less is more es posible alcanzar una nueva monumentalidad que “puede definirse como una cualidad espiritual inherente a una estructura que transmite la sensación de su eternidad, de que no se le puede añadir o cambiar nada”. Con Mies y con Louis Kahn se pone en juego la estructura, entendida no como aparato estético-constructivo, sino como razón oculta y profunda del fenómeno arquitectónico.

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TRACHTENBERG & HYMAN., Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad. Edit. Akal. Madrid, 1990.

p.691-696. Hemos recalcado como la obra de Aalto difiere de los edificios modernistas en su preocupación por la utilización humana y su sensibilidad a los sentidos. El estilo de Kahn también era diferente en una forma que le hizo ser otro gran contramodernista. Su punto de partida era nominalmente el mismo que Aalto la idea de función. Pero en vez de analizar la función en sus diminutos componentes psicofísicos, Kahn exploró filosóficamente la esencia del uso para el que se pretendía el edificio, utilización que servía entonces como un trampolín para su creación de una forma arquitectónica que respondiera a ello. Estaba consumido por una visión casi mística de la arquitectura. Los edificios para él no eran configuraciones inertes de forma y espacio sino entidades orgánicas vivientes, creadas por el arquitecto para su utilización humana. De esta manera Kahn no se preguntaba como acomodar de forma económica o bella esta o aquella necesidad de espacio, sino ¿qué quiere ser un edificio?. La vitalidad y animismo de sus diseños, sin embargo no depende de las formas libres y biomórficas del expresiomorfismo sino de algo intrínsecamente tectónico.No es coincidencia que los grandes admiradores de Kahn sean constructores, ya que era un arquitecto de arquitectos.

 Estas cualidades dependen del uso casi exclusivo de la mampostería de Kahn y especialmente del hormigón armado en su obra de madurez (en oposición al acero y el cristal, que había dominado anteriormente). Estos materiales no los organizaba en delgadas capas modernistas, sino  en armaduras y caparazones sólidos, musculares y estructurales, que se derivaban del servero primitivismo del estilo tardío de Le Corbusier, sobre quien Kahn decía exageradamente, "fue mi maestro aunque él no lo supo". La entrada de Le Corbusier llegó tardiamente en la vida de Kahn, durante la década de 1950. Esto fue un estrato secundario de influencia sobre el núcleo más profundo de la educación Beaux Arts que siguió Kahn en la Universidad de Pensylvania a principios de los años veinte, bajo la dirección del distinguido maestro de Bellas Artes americanas Paul C. Cret. La visión de Kahn de la arquitectura enraizada en la tradición de Beaux Arts, era de masas de mampostería definidoras de espacios y estructuras lúcidas, distribuidas en esquemas geométricos formales dominados por el complejo juego de axis simétricos y axis transversales, con un fuerte carácter procesional de espacios e imágenes.

Pero las fuentes del clasicismo de Kahn que eran una clave de su obra no estaban limitadas al aprendizaje del aula de L´Ecole. Con frecuencia en la historia de la Arquitectura europea. Las fuentes del Renacimiento se habían encontrado directamente en el material de la misma antigüedad, y lo mismo ocurrión con Kahn. El puto decisivo de su carrera fue un año de residencia en la American Academy de Roma en 1950-1951. Había estado en el extranjero en la década de 1920 pero con poco efecto, poco más tarde su receptividad y sensibilidad al carácter subyacente de la arquitectura de la antigüedad fue muy grande. Lo que vió en el mundo mediterráneo –las pirámides, Tebas, Micenas, La Acrópolis, Tívoli, los acueductos, arenas, baños y el Panteón- fue la traducción de la función en formas audaces, planeamiento claros, geometría pura y simple estructura vital. Lo que conmovió a Kahn no era el peso ricamente decorativo y la magnificencia de lo antiguo adorado en el siglo XIX, ni el juego escultórico de sus formas a la luz del sol, como con Le Corbusier, sino la vitalidad y responsividad conceptual y estructural y eso fue capaz de recrearlo en la forma de lenguaje moderno.

La arquitectura de Kahn también proyecta una fuerte cualidad emocional, una nostalgia meditabunda por el mundo antiguo perdido. En gran parte este estado de ánimo es equívoco, está misteriosamente infundido en su severa mampostería. Su realización más autoconsciente está en la estratificación del perímetro de los edificios. 

 Pero Kahn fue capaz de lograr el mismo poder y aura antigua en una forma menos llamativa. Muchos de sus proyectos de madured, desde 1951 a 1976, están divididos entre dos enfoques al proyectar; estructuras centralizadas con espacios concéntricamente estratificados alineados en axis rotantes (como en Dacca); y ensambles aditivos de unidades modulares como  en el Kimbell Art Museum 

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KOSTOF, S., Historia de la Arquitectura. Edit. Alianza. Madrid, 1985.

pág. 1294-1295... ... En esta embriagadora libertad nueva que desarma a los débiles y estimula a los buscadores de sensaciones, a algunos les parece que las batallas de la vieja generación se habían librado para que los jóvenes pudieran divertirsee y trabajar deslumbrantemente. La tensión se había cosumido, la urgencia social se había olvidado, y se hacía difícil encontrar el significado. Y entonces se materializó un punto común para aquellos que no habían conocido el rigor de ningún pensamiento que guiara toda la creatividad en general. Louis Kahn, un arquitecto de Philadepphia de más edad y hasta entonces poco conocido, había comenzado en los años cincuenta a elaborar un lenguaje de edificios de una probidad sin arte. Este de desarrolló mano a mano con una enseñanza aforística que estaba determinada a volver a los fundamentos de la arquitectura, a repensar la arquitectura de las ventanas y de las columnas. "¿Qué quiere ser un arco", preguntaría a sus alumnos. "La loseta del pavimento es la hierva de la ciudad", les decía. o "el orden no implica belleza". 

Para Kahn la forma no estaba donde nosotros pudiéramos encontrarla. Existía en un reino primario, como una concepción general, y no tenía no tenía ni una configuración ni una dimensión concreta. Una vez definida, podríamos empezar a particularizarla a través de los requerimientos de la función. Pero la relación con la función iba más allá de la mera conveniencia. El trabajo  del arquitecto no consistiá sólo en "rellenar las prescripciones como los clientes quisieran  que se rellenasen. No es encajar usos en áreas dimensionales". "Debemos ir más allá de los programas e indagar la naturaleza de las instituciones humanas. ¿Que quiere ser una escuela?". "Concibo la escuela como un ambiente de espacios donde es bueno aprender". La esencia de una biblioteca; la persona que coge un libro, y se dirige hacia la luz. En cuanto a la estructura, la tercera verdad arquitectónica, es la que haría la construcción de la forma particularizada, y la modificaría más a medida que fuera necesario. Al mismo tiempo, la estructura debía ser percibible en sí misma. "El artista mantiene instintivmente las huellas que revelan como se ha hecho una cosa ".

El diseño, pues, era la manera en que el arquitecto intentaba hacer material la forma. Ello significaba encontrar espacios para cada una de las actividades componentes del programa según su valor ( y en ello captamos el sesgo de la formación de Bueaux-Arts de Kahn), organizándolas mediante elsistema estructural, y bañçandolas de luz. La arquitectura, resultado final del diseño, era justamente eso: "una armonía de espacios a la luz". 

El conflicto y la solemnidad del diseño se ponen de manifiesto en los grandes edificios de los años setenta de Kahn en Estados Unidos - intalaciones de investigación, museos, bibliotecas - y en los que realizó en la India y Pakistán. Con su desprecio total hacia la realidad superficial, su obra temprana, compacta y desgarbada, conserva uncuidado casi artesanal por la construcción. Sus materiales preferidos son el ladrillo y el hormigón. La composición de los edificios se caracteriza por la discreción de las partes, combinadas de manera franca.  Este crecimiento agregativo tiene presentes dos intenciones. Intenta acaba con una unidad institucional entre unidades a escala humana; y permite la separación de las alas principales de uso de los sistemas mecánicos o de soporte, como las escaleras, ascensores, almacenes, aseos etc. son los espacios "servidos" y "sirvientes" de Kahn. La solución celular procede del concepto de pabellón aquí manifestado como un bloque cuadrado sobre pilares con forma de torre. En el Museo de Arte Kimbell en Forth Worth, Texas, esta solución se convierte en un sistema de bóvedas de cemento apalnadas.

Todos ellos son edificios de substancia, rotundos y firmemente asentados. Y cada vez tienen más que ver con las granjas horizontales, y con un sentido de la luz casi místico. Como le ocucció a Le Corbuier en Chandigarh, el encuentre de Kahn con el subcontinente asiático produjo destellos e una inventiva deliberada. Para procurar protección contra los violentos elementos, también él encerró a los edificios dentro de otros edificios y cultivó el doble muro resultante de esta idea. Con las técnicas de construcción tradicionales a mano, resuperó para el Pakistán islámico algunas de las reverberaciones arqueadas de las viejas mezquitas y el frezco cobijo que ellas proporcionaban. "La tradición" fijo, "es lo que os permite predecir lo que quedará cuando creáis". 

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 453-469.“Alvar Aalto y las tendencias escandinavas”  

        En este punto merece la pena tratar de hacer algunas generalizaciones sobre la sensibilidad de Aalto en relación con otras corrientes del movimiento moderno en torno a 1960. En sus obras tardías, en las de Le Corbusier, en algunos proyectos del Team X, en la obra de individuos dispares como Denys Lasdun, Louis Kahn o Jorn Utzon, e incluso en el arte de un pintor como Robert Rauschenberg, se aprecia una nueva complejidad y ambigüedad en las relaciones entre el objeto artístico y su campo espacial y cultural circundante. En ciertos aspectos, se trataba de una continuación de los cambios fundamentales provocados por el Cubismo a principios de siglo, pero también parece tener relación con una mentalidad ‘existencial’ : Asimismo, había una aceptación más abierta del pasado, pero un pasado que a menudo se veía en términos casi arcaicos. No se trataba de regresar al eclecticismo del siglo XIX, sino de fundir, por decirlo así, algunos de los recursos primarios de la arquitectura moderna con una sensibilidad antigua. De la mano de este movimiento llego un renovado interés por las cualidades singulares de los materiales y por la sinceridad de las cosas en si mismas : losas, canalones, railes o detalles constructivos. Finalmente, se nota un cambio que va de las analogías mecanicistas hasta otras basadas en ordenes geológicos o biológicos. Aalto (que ya estaba trabajando en algunas de estas direcciones en las décadas de 1930 y 1940) pareció captar e incorporar todas estas tendencias hasta formar una enorme estructura imaginativa; pero algunas figuras menores prestaban cada vez más atención a cuestiones similares por esta misma época.

Págs. 515-517. En los Estados Unidos, las corrientes subterráneas expansivas, optimistas y, en realidad, imperiales de los años de posguerra se manifestaron en muchos encargos de monumentos de gran escala. Las influencias del clasicismo Beaux-Arts sin duda no murió con la introducción de la arquitectura moderna. En su aspecto más profundo, esta tradición alimentó a un arquitecto como Louis I. Kahn; pero a finales de los años 1950 también hubo un intento más obvio, menos expresivo y con frecuencia banal, de hacer neoclasicismo. No cabe duda de que esto formaba parte de un clima general de insatisfacción con el minimalismo restrictivo de la versión americana del Estilo Internacional...

pág.518....El  maestro de la monumentalidad en los Estados Unidos en este período fue, sin duda alguna, Louis I Kahn. Por su puesto, la monumentalidad no era su única preocupación, pero sí con seguridad una de las principales, y Kahn desarrolló una filosofía y un sistema de formas extraordinariamente adecuados para la expresión de formas y ambientes honoríficos. Hahn fue capaz de salvar algunos de los escollos ya mencionados en los escollos anteriores: fua capaz de abordar los problemas de los grandes tamaños sin degenerar en el enfoque "aditivo" ni en una excesiva grandiosidad; sabía como fundir los medios constructivos modernos con los métodos tradicionales; era un entendido en historia pero raras veces produjo un pastiche; y su arquitectura estaba imbuida de un profundo aprecio por el significado de las situaciones humanas. lo que le permitía evitar ese mero trazado de figuras que hacían los formalistas.

La formaciónd e Kahn tuvo lugar antes de que la arquitectura moderna hubiese adquirido una posición firme en el este de los Estados Unidos. Se educó en un sistema Beaux-Arts en Philadelphia con Paul Cret, y por tanto, estaba totalmente familiarizado con la gramática clásica, con los recursos de organización, la jerarquia y la composición axiales, y con la actitud hacia el proyecto que daba por supuesto que se debía consultar la tradición en busca de apoyo. En la educación de Kahn se puso mucho énfasis en el descubrimiento de una idea generadora central y apropiada para cada edificio;  que debía camturarse en un croquis bastante parecido a un ideograma (un esquisse). La actitud hacia el pasado no era servil, y Cret no era insensible a la necesidad de alguna clase de nueva arquitectura, pero que incorporase las antiguas enseñanzas.  Eljoven Kahn sin duda percibió la decadencia de la mayor parte de la arquitectura norteamericana de los años 1920 y 1930, y comprendió la necesidad de un cambio que se acomodase mejor a las exigencias y los medios de la época; asimiló casi inconscientemente un enfasis racionalista estrcutural en la construcción, y posteriormente varias de sus ideas más poderosas consistieron en interpretaciones poéticas de ideas estructurales básicas. Kahn también estudio Hacia una arquitectura de Le Corbusier, y aprendió mucho de Sullivan y Wright, y más tarde de Mies van der Rohe, pero era lento en su desarrollo y los poryectos residenciales de los años 1940 eran continuaciones nada excepcionales del Estilo Internacional. Parece que la cristalización se produjo a principios de los años 1950, provocada en parte por la estancia de Kahn en la Academia Norteamericana de Roma, y pos rus viajes por Grecia y Egipto. Sus cuadernos de apuntes de este período indican que estaba intentando retornar a los principios fundamentales; es decir, indagar los significados centrales de la arquitectura. 

Págs. 547- 565.  “ Extensión y crítica en la década de 1960”

Con este trasfondo del mecanicismo en un extremo y el dandismo en el otro, la sobria figura de Kahn destacaba como un centinela del buen sentido y los principios antiguos. Además de ser el principal talento de los años de posguerra en Norteamérica (véase el capítulo 28), era también un inspirado profesor. En la década de 1950 daba clase regularmente en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Pensilvania, en Filadelfia, donde era un vínculo vivo con los aspectos ilustrados de la disciplina beaux-arts; alentaba el respeto por el pasado y la comprensión del papel de las ideas en la expresión arquitectónica. Sus alumnos se encontraban con un régimen muy distinto al de sus coetáneos de Harvard, que todavía trabajaban bajo la herencia de Gropius. Entre los arquitectos jóvenes que recibieron sus enseñanzas estaba Robert Venturi, que obtuvo una beca para la Academia Norteamericana de Roma, y luego inició el ejercicio de la profesión a finales de los años 1950

págs. 635-655. "Lo universal y lo local. Paisaje, clima, cultura" 

Hay que decir enseguida que la batalla por conciliar lo moderno y lo antiguo, lo regional y lo universal, no se limitaba en absoluto a cuestiones de identidad en las sociedades en vías de desarrollo, sino que desempeñaba (y sigue desempeñando) un papel crucial en la obra de varios arquitectos importantes con intenciones más genéricas. No podemos imaginarnos estudiara figuras como Wright, Le Corbusier, Aalto y Kahn (o Utzon, Van Eyck y Coderch en una generación posterior) sin aceptar su prodigiosa capacidad para asimilar y transformar diversas fuentes y civilizaciones para incluirlas en su propia obra. Una gran creación arquitectónica es como un mundo simbólico con sus propios imperios de la imaginación, sus propias regiones mentales y sus propios paisajes internos; tiene diversas corrientes históricas y humanas fluyendo a su través, al tiempo que responde a su lugar y su momento concretos. Una de las razones por las que edificios como las 'casas de la pradera' de Wright, los conjuntos urbanos de Aalto, o las obras tardías de Le Corbusier y Kahn en el subcontinente indio continúan irradiando una poderosa influencia, es que lograron destilar los mitos de sus respectivas sociedades, al tiempo que mezclaban también los fundamentos de varias tradiciones; combinaban una respuesta a lo local con cierta universalidad.

págs.685-689."Conclusión: modernidad, tradición y autenticidad"

Los propios maestros modernos ampliaron sus vocabularios en ciertos ámbitos, al tiempo que mantenían algunas cualidades esenciales de sus obras anteriores. Algunas figuras menores construyeron, tres décadas más tarde y de forma muy degradada, los rascacielos y los conjuntos de viviendas concebidos sobre el papel en los años 1920. Algunos perspicaces herederos de la tradición retomaron algunos conceptos y rechazaron otros; las ideas del Team X o de artistas tan individuales como Kahn, Van Eyck, Tange, Lasdun y Utzon se caracterizaron por un tenso reconocimiento de la persistente relevancia de los esquemas arquitectónicos modernos, combinado con la impresión de que debían descubrirse nuevos territorios expresivos. Esto no es denigrar a esas figuras por falta de originalidad; es más bien resaltar que la misión de un creador puede variar de acuerdo con el momento en el que entra en una tradición, y recalcar que los individuos creativos y las tradiciones se necesitan mutuamente si quieren mantenerse vivos.

...Tal autenticidad es inconcebible sin la base de un genuino estilo personal. En los vocabularios de Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Aalto, Kahn (y unos cuantos más) se reconocen algunos de los rasgos necesarios: una reducida familia de formas susceptibles de una rica variación sobre la base de unos modelos de pensamiento coherentes; un sistema de formas-tipo que combina lo práctico, lo estético y lo simbólico; y unas figuras cargadas de significado que encarnan una interpretación mítica del mundo. El estilo genuino es lo contrario de un estereotipo: es una fórmula llena de vitalidad y una fuente de disciplina, y funciona como un filtro a través del cual el artista extrae la experiencia y la traduce en formas; pone límites a cada problema nuevo y proporciona la configuración de las hipótesis al tiempo que refleja los temas más obsesivos del artista....

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.241-249. Aquellos que, como Kahn, muestran un acusado individualismo en un mundo en el que la labor de equipo está siendo aceptada ampliamente, que pretenden construir para la eternidad en un mundo de economía de consumo, se encuentran en cierto sentido más allá de las contingencias del tiempo, y desde esta posición se consolidan sus personalidades. La personalidad de Kahn evoca un cuadro de la fusión magistral de elementos coexistentes en antítesis. Si bien Kahn es clásico de hecho, en la estabilidad y simetría de sus formas, es romántico en su nostalgia respecto a la Edad Media. Aplica afanosamente los medios tecnológicos más avanzados, pero esto no le impide utilizar pilares de piedra para soportar la Casa Adler. Ha ido más allá de los esquemas del funcionalismo en su distribución, pero en muchos casos utiliza estéticas funcionalistas. Practica un culto racionalista de la estereometría, que las delgadas envolturas y la transparencia total de sus bloques tiende a refutar. Ha dominado los conceptos vitales de lo orgánico, pero no comparte su inquietante morfología.

Cfr. en Enzo Fratelli, Zodiac 8, 1960

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.445-549. “Un código virtual” 

Louis Kahn, el maestro de todas las manifestaciones del historicismo contemporáneo, evoca las torres de San Gimignano en los Laboratorios Richards, de 1957-61; rememora Carcassonne en el proyecto para el centro de Philadelphia; las plantas del castillo de Comlongon, en Dumfriesshire, en los dormitorios del Bryn Mawr College, de Pennsylvania: la Roma de Adriano, en el Instituto Jonas Salk, de 1959, en los estudios para la reestructuración de la Market Street East, de 1962, y en los edificios de Dacca, en Pakistán. En otras obras, como el proyecto para la sinagoga Adath Jeshurun, la Trenton Bath-House, la iglesia unitaria de Rochester, los locales para los investigadores del Instituto Salk, el edificio para el Tribune Review de Greensburg, etc., Kahn parece referirse explícitamente a los arquitectos del iluminismo, Boullé y Ledoux….

... Pero más allá de los tipos de historicismo que hemos considerado, la investigación proyectual contemporánea no tiende a la recuperación íntegra de las «expresiones» de ciertos estilos del pasado, sino más bien a extraer del código de la historia principios compositivos aislados, motivos morfológicos y usos sintácticos olvidados en su tiempo por el Movimiento Moderno. En otras palabras lo que hoy interesa no son los mensajes expresados por aquellas construcciones antiguas, sino los instrumentos, las reglas, las estructuras que permitieron su realización. Vuelve así el empleo de la planta compacta, de las unidades monolíticas, de una articulación totalmente interior al sistema y no necesariamente puesta de manifiesto, de la simetría, que variando de significación entre un contexto y otro podría enumerarse, junto con la perspectiva, dentro de las « formas simbólicas», etc. Es dentro de este ámbito donde se revalúa hoy la didáctica arquitectónica derivada de la Ecole des Beaux-Arts, siendo siempre Louis Kahn su mejor exponente. Scully escribe a este propósito:

“En un sentido formal, simbólico y sociológico, el Beaux-Arts fue indudablemente un fracaso desde los primeros años del siglo XX y desde los años veinte en América. Sin embargo, las investigaciones de Banham y, más recientemente, las de Stern, nos obligan a reconocer que la firmeza tenaz de la mayoría de las teorías académicas que, destiladas del mensaje de Viollet-Ie-Duc y otros, y presentes en las obras de Choisy, de Guadet y de Moore, todavía se mantienen. Esta base teórica insistió en una arquitectura masiva hecha con masas corporales y pesados, donde los espacios, claramente definidos y ordenados, se configuran y caracterizan mediante la solidez de los propios elementos estructurales (...). Kahn aprendió también, a la manera de las Beaux-Arts, a considerar como amigos a los edificios del pasado, no como enemigos; amigos de los que, quizá más por una íntima comunión que por una verdadera comprensión, se esperaba recibir generosos préstamos.”

Se ha observado también que todo el movimiento que proviene de la lección de Kahn consiste en la «recuperación metahistórica de los elementos lingüísticos y sintácticos, consagrados por la tradición del clasicismo a lo largo del desarrollo de la cultura mercantil y burguesa de Occidente, como materiales absolutos, como datos preestablecidos y dotados de existencia propia o, en cual caso, como antecedentes de su organización en sistema arquitectónico», Así, como decíamos, no se buscan en la historia tipos de mensajes, de configuraciones ya realizadas para repetir eclécticamente, materiales prefabricados como elementos de un sistema para utilizarlos en otro, en el del lenguaje arquitectónico hoy en vigor. De ahí el derecho a definir como «alusiones» estos factores que, extraídos de su contexto original, adquieren un significado completamente nuevo dentro de las configuraciones arquitectónicas actuales; esto no siempre es cierto, pero sí la mayoría de las veces. Sin embargo, en la historia, y especialmente en su vena clasicista metahistórica, se admira, más que estas formas antiguas disponibles para una «transferencia», la existencia de un código y con ella la posibilidad de ordenar, clasificar y transmitir factores, normas y excepciones de dicho código; una razón lógica, interna al lenguaje arquitectónico, que parecía literalmente rechazada por el Movimiento Moderno, que no ha querido o no ha sabido entender los términos de los lenguajes del pasado. En resumen, se pretende hoy, al lado de la razón que regule la práctica arquitectónica una razón en que se apoye la teoría y su estructura autónoma. En el mejor de los casos estas dos razones se reúnen para dar lugar a una crítica operativa: «El historicismo de la escuela kantiana es una llamada al mito europeo de la Razón: en tal medida es un fenómeno de oposición a la tradición pragmática americana, hoy en equilibrio entre una irracionalidad feroz y un cinismo culpable». En definitiva, lo que justifica, más allá de los resultados, la producción arquitectónica actual, recogiendo en sus dos principales puntos de referencia, el Movimiento Moderno y la historia, respectivamente, las razones funcionales en sentido amplio y la dimensión de la memoria...

...En cuanto a la influencia de R. B. Fuller sobre la poética de la nueva dimensión, se manifiesta en la obra de Louis Kahn y está en la base de la componente autónoma de este arquitecto singular que parece encarnar ambos aspectos de nuestro código virtual. Es muy probable que lo que ha hecho de Kahn el arquitecto más significativo de estos últimos años haya sido precisamente la síntesis realizada por él entre historia y utopía. La influencia de Fuller en Kahn se manifiesta en los forjados de la Art Gallery de la Universidad de Yale, una estructura tridimensional de hormigón constituida por elementos aligerados en forma de tetraedro. En la misma línea morfológica se inspira en todas sus partes la torre para el nuevo centro de Philadelphia, un edificio que con su contexto pasa a ser uno de los primeros ejemplos de la poesía macroestructural. 

En este proyecto desarrollado en 1956, Khan parte de la analogía de las calles con los ríos y de la idea de que aquéllas también tienen necesidad de «puertos», concibiendo el centro de la ciudad como un lugar configurado y rodeado por una serie de torres circulares destinadas a oficinas y residencias, y sobre todo a aparcamiento de automóviles. Estos contenedores colosales demuestran una referencia explícita a la urbanística del pasado.

 “La arquitectura de las zonas de estacionamiento del tráfico —afirma— tiene la misma importancia que las grandes murallas que rodeaban las ciudades medievales. Carcassonne se diseñó dentro de un sistema defensivo. Una ciudad moderna se renovará partiendo de un esquema ordenado de movimientos, que es también la defensa contra la destrucción de la propia ciudad por parte del automóvil. El centro de la ciudad es un lugar al que uno se traslada expresamente, no se atraviesa. El núcleo más interno de la ciudad estará rodeado por grandes «puertos» para los vehículos —o torres de entrada al centro cívico—. Estas serán las puertas, los dientes, y también la primera imagen que se grabará en el visitante ".

 Si los «puertos» se inspiran en el pasado, la enorme torre de estructura tetraédrica, destinada para las oficinas del ayuntamiento, representa la concesión más explícita de Kahn a la dimensión de la utopía. El la define como «un ejercicio experimental sobre la triangulación de elementos estructurales que se elevan y se reúnen en haces regulares, especialmente resistentes a la acción del viento». Otras características de esta gran construcción son: la superación de la estructura trilítica; la negación de la idea de fachada; un doble orden de planos horizontales: el primero, formado por nueve elementos con una separación de cerca de 20 metros, hasta alcanzar los 187,75 metros (altura de la torre), y el segundo, inserto en el anterior, constituido por forjados que se desplazan horizontalmente para dar lugar a espacios de altura normal o a locales más altos y ambientes representativos; los dos órdenes de pisos tienen una estructura tetraédrica como la de los forjados de la Yate Art Gallery. El revestimiento de las superficies opacas de esta estructura poliédrica habría de ser aluminio.

 En su conjunto, el proyecto (no realizado) de Kahn para el centro de Philadelphia, y a pesar del edificio descrito, forma parte de la poética de las grandes dimensiones más por su concepción urbanística que por la arquitectónica. Carece precisamente de esa dimensión intermedia entre estas dos experiencias, falta el concepto de polivalencia y de plurifuncionalidad de otras hipótesis más utópicas, así como la propia dimensión de la macroestructura.

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