PEVSNER N. FLEMING J. HONOUR H., Dicionario de Arquitectura. Edit. Alianza. Madrid, 1984

págs. 509-510. "Su padre August Charles (1762-1832) llegó a Londres procedente de Francia en 1792, se convirtió en delinieante del estudio de Nash y posteriormente, dibujante y editor de libros sobre arquitectura gótica (Specimens 1821,Gothic Ornaments 1831). Su hijo le ayudó en estas obras, pero pronto recibió encargos decorativos y más tarde arquitectónicos. Diseñó muebles para el castillo de WIndsor y decorados escenográficos (Kenilworth) antes de cumplir los veinte años. Naugragó en el estuario del Forth en 1830, se casó en 1831 y un año después perdió a su mujer; se casó otra vez en 1833 y perdió a su segunda mujer en 1844; se casó una vez más en 1849 y se volvió loco en 1851.

Tuvo pasión por el mar y, después de convertirse al catolicismo en 1834, tuvo una mayor y más ferviente pasión por la arquitectura católica, que tenía que ser gótica del más noble Second Pointed ej. el estilo de fines del siglo XIII y principios del XIV. Alcanzó fama con su llbro Contrasts (1836), una súplica para el catolicismo, ilustrado con excelentes comparaciones entre la pobreza de significado, la impiedad y la vulgaridad de los edificios de su época - clasicistas o ligeramente góticos - y llas glorias del pasado, católicos. Más tarde, escribió libros mas detallados y más considerados (The true Principles of pointed or Christian Architecture, 1841 etc) y en ellos mostró una comprensión más profunda que la de ningún otro artista por las realizaciones entre el estilo gótico y su estructura y por las funciones de cada miembro. A partir de estos libros aparece incluso como el fundador del funcionalismo, aunque esto es verdad sólo en parte. La mayoría de sus edificios adolecen de falta de medios. Pocas veces se le permitió mostrar en piedra y madera los fantásticos prodigios que pudo lograr sobre el papel. Se interesó tanto, por muebles, altares, pantallas, vidrios de colores, trabajos en metal, como por los propios edificios. Por eso Barry le llevó a trabajar al parlamento, donde no sólo los detalles góticos de las fachadas sino que incluso tinteros y percheros fueron diseñados por el propio Pugin. Fue un rápido e impetuoso dibujante. Tal vez sus iglesias mejores sean Cheadle en Staffordshire (1841-46), la catedral de Nottingham (1842-44) y San Agustín, Ramsgate (1846-51), que costeó él mismo y está cerca de su propia casa. Como no sucede con las anteriores iglesias neogóticas, las de Pugin son por lo general arqueológicamente correctas, pero con frecuencia tienen las torres colocadas de forma asimétrica y esto inició la asimetría calculada de la mayor parte de los mejores diseños de las iglesias del siglo XIX.

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BENEVOLO, L.,  Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 175-213.“Las iniciativas para la reforma del ambiente, desde Robert Owen a William Morris” 

Henry Cole y su grupo. Los defensores del movimiento neogótico, que aparecen entre 1830 y 1840, critican el clasicismo académico y las formas góticas convencionales más en boga, por entonces, entre los fabricantes de objetos de uso común; Augustus W. Puguin (1812-1852), uno de los principales propagandistas de la vuelta al Medievo, publica en 1636 un libro brillante y polémico, donde acusa a la industria de haber contaminado tanto el paisaje urbano con sus instalaciones desmesuradas, como el ambiente doméstico, con sus vulgares productos; en una conferencia, pronunciada en 1841, hace una irónica descripción de los objetos industriales realizados en falso estilo gótico:

“...torrecillas escalonadas para tinteros, cruces monumentales para pantallas aplicables a lámparas, entablamentos colgados, manecillas de puertas, cuatro pórticos y un haz de columnas sostienen una lámpara francesa, un par de pináculos con un arco superpuesto son llamados un alfiler de cabeza estilo gótico, y un sinuoso entrelazado de adornos a base de tréboles de cuatro hojas y abanicos es una silla abacial de jardín. Ni escala, ni forma, ni gusto, ni unidad de estilos han sido jamás considerados por quienes diseñan estos horrores... Ya puede ser moderno y vulgar el diseño de un artículo, que en cuanto aparece un trébol de cuatro hojas o un arco de medio punto se convierte en un objeto gótico y se vende como tal.”

 En abril de 1832, poco antes de la votación de la ley electoral, se plantea en la Cámara de los Comunes un debate sobre la fundación de una Galería Nacional, durante el cual queda claro, por primera vez, la importancia social del problema del arte aplicado.

 Sir R. Peel declara: “Los motivos que pueden inducir a la Cámara a esta iniciativa no son sólo representativos; el interés de nuestras industrias está estrechamente ligado a la promoción de las bellas artes, pues, aunque nuestros productores sean superiores a nuestros competidores extranjeros en el aspecto técnico, y esto es bien conocido, son desgraciadamente inferiores respecto a los prototipos formales.”

 Después de la Reform Bill, el propio gobierno whig interviene también en este campo y nombra un comité de encuesta, que se informa de las opiniones de los industriales, de los diseñadores industriales, de los artistas y de los miembros de la Academia Real, y llega a la conclusión de que falta una organización apropiada para la enseñanza y difusión de las artes; se fundan entonces escuelas de diseño en Londres, Birmingham y Manchester, y se recogen ejemplos de arte pura y aplicada, antiguos y modernos, que se envían como dotación a las escuelas, para orientar el gusto de los alumnos.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 27-37.“La tradición académica y el concepto de composición elemental”  

Si bien el punto de partida más importante para el desarrollo de la arquitectura moderna reside en una serie de actitudes revolucionarias registradas alrededor de 1910 y conectadas en gran parte con los movimientos cubista y futurista, cierto número de causas preparatorias contribuyeron también a encauzar la corriente principal de la evolución arquitectónica dentro de los canales por los cuales afluyó a la década 1920-1930. Todas estas causas tienen su origen en el siglo anterior y se las puede reducir, en términos generales, a tres ideas principales: primero, el sentido de la responsabilidad del arquitecto ante la sociedad en la cual vive, idea de ascendencia sobre todo inglesa, con origen en Pugin, Ruskin y Morris, y que se materializó en una organización fundada en 1907, el Deutscher Werkbund. Segundo, el enfoque racionalista o estructural de la arquitectura, también de tradición inglesa, pues parte de Willis, pero elaborado en Francia por Viollet-le-Duc y codificado en la magistral Histoire de Auguste Choisy a fines mismo del siglo; la tradición paralela en Alemania carece de exponente destacado después de Gottfried Semper. Y, finalmente, la tradición de la enseñanza académica, de carácter mundial por su difusión, pero que debe la mayor parte de su fuerza y autoridad a la Ecole des Beaux-Arts de París, de donde surgió, a poco de finalizado el siglo XIX, el enjundioso resumen de las conferencias de Julien Guadet; tampoco aparece por esa época una obra equivalente a ésta en Alemania.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 21 - 31.“La idea de una arquitectua moderna en el siglo XIX” 

Mas aún, la mecanización sacudió el mundo de los edificios y acelero el hundimiento de las tradiciones vernáculas. El trabajo a máquina provocó una escisión entre la mano, la mente y la vista en la creación de objetos utilitarios, y la estandarización trajo consigo la pérdida del toque y el impulso vitales. Los moralistas de mediados del siglo XIX, como A.W.N Pugin ,John Ruskin y William Morris; comprendieron que la mecanización estaba destinada a causar la degradación en todos los aspectos de la vida, en la menor y mayor de las escalas del diseño. Por ello abogaban por una intensificación de los oficios y una reintegración del arte y la utilidad. Su propósito era detener la alineación que pensaban que surgiría automáticamente de los efectos perturbadores del desarrollo capitalista. Los que posteriormente iban a formular las ideologías de la arquitectura moderna consideraban que está actitud era demasiada nostálgica e intentaron en cambio apropiarse de las posibilidades de la mecanización infundiéndolas un nuevo sentido para la forma. este drama iba a seguir siendo fundamental para el siglo XX: en esencia, la cuestión era cómo desarrollar una cultura genuina frente a los aspectos más brutales de la producción en serie

...Una vez más, la arquitectura se vio afectada, no solo por el statu que debía conservar, sino también por la aparición de críticas morales y políticas a esas monstruosas condiciones sociales . Un Tema principal de la arquitectura moderna a principios del siglo XX sería la reforma de la ciudad materialista y su sustitución por un orden más humanizado y armonioso, enriquecido por el contacto con la naturaleza. Las raíces de estas posturas se encuentran en las ideas religiosas, revolucionarias o utópicas de las que varias corrientes se abrieron camino a lo largo del siglo XIX. Entre ella sabía un tipo de radicalismo cristiano representado por Pugin y Ruskin, por ejemplo que rechazaba la fermentación y la brutalidad del mundo moderno, y propugnada en cambio imágenes de las sociedades supuestamente integradas del final de la Edad Media....

... El problema de la revitalización historicista en realidad no se podía considerar separado del problema de la adecuación al presente; en este caso era difícil evitarla. Resulto muy oportuno que el arquitecto inglés Pugin argumentase con un fervor moral en la década de 1830 que el gótico era el estilo elevado espiritualmente y el más racional; pero ragumentos contrarios del mismo tipo, pero  en favor de las formas clásicas, se podían hacer con la misma facilidad.

El aliciente de los argumentos deterministas era fuerte, ya que estos parecían aportar certidumbre a una situación extremadamente fluctuante. Si se podía afirmar( y posiblemente creer) que las formas propias venían obligadas por el curso predestinado de la historia, el espíritu nacional, las leyes de la naturaleza, lo dictado de la ciencia o alguna otra razón importante, se podían mitigar entonces temporalmente las dudas relativas a la arbitrariedad en la elección de un lenguaje arquitectónico.

Págs.183-199“Walter Gropius, el Expresionismo alemán y la Bauhaus”. 

Este era el terreno perfecto para el fortalecimiento de un utopismo teñido de angst (angustia) subyacente . La grave inflación económica contribuye a la formación de esta atmósfera al minimizar las probabilidades de la construcción real. Así pues, en Alemania los arquitectos se volcaron en la creación de proyectos sobre el papel en los que anticiparon la imagen de una nueva sociedad.

Bruno Taut , en las extravagantes acuarelas de su Alpine Architektur (Arquitectura alpina, 1919), representaba edificios colectivos de vidrio con múltiples facetas que se elevan como minerales cristalinos sobre lo glaciales y las cumbreas de las montañas. Estos edificios pretendían encarnar un “socialismo apolitico”, un ámbito ideal para la fraternidad del hombre, en el que las fronteras nacionales y la codicia individual se disolverán, y en el que surgió una sociedad “natural” desvinculada de la división clasista heredada.

En Die Stadtkrone (La corona de la ciudad, 1919 , el artista trataba incluso de materializar la nueva religión colectiva en la planta de una ciudad con un centro simbólico en forma de cósmica “montaña mundial”) o de pirámide escalonada.

Se suponía claramente que este `centro´ compensa la pérdida del centro sufrida por el alineado hombre moderno y lo enraizada en los significados `más profundos´ de una sociedad integrada. Siguiendo a visionarios de antes de la guerra como Paul Scheerbart (autor de Glasarchitektur, `La arquitectura de cristal´, 1914) y Wassily Kandinsky, Taut pensaba que la misión del artista era revelar la forma de esta nueva organización política que iba a surgir de las ruinas de la civilización europea. Esta tendencia a creer que las formas arquitectónicas podían tener en sí mismas propiedades redentoras recuerda el moralismo de Pugin , quien había imaginado que las buenas formas cristalinas (es decir, las góticas) aceleraron una regeneración moral. Es comprensible el atractivo de una idea semejante en circunstancias en que el individuo creativo se sentía separado de lo que le rodeaba y sin rumbo.

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 FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Prefiguradas ya en las obras puritanas y apocalípticas de John Milton y William Blake, las insatisfacciones espirituales y culturales de la segunda mitad del siglo XIX fueron inspiradas por el philosophe escocés Thomas Carlyle y el arquitecto inglés A. W. N. Pugin, actuando por separado. El primero se alineaba estética y conscientemente con el movimiento radical denominado 'cartismo' surgido al final de la década de 1830; el segundo era un católico converso que abogaba por una vuelta directa a los valores espirituales y a las formas arquitectónicas de la Edad Media.

Tras la publicación, en 1836, de su libro Contrasts; or a parallel between the noble edifices of the 14th and 15th centuries and similar buildings of the present day, la influencia de Pugin fue amplia e inmediata. A él le debemos en gran medida la homogeneidad del gothic revival, esa revitalización del estilo gótico que afectó profundamente a la edificación inglesa en el siglo XIX. Carlyle, por otro lado, era en muchos aspectos el opuesto de Pugin. Su libro Past and present, de 1843, era una crítica implícita del catolicismo en su decadencia y exponía sus argumentos en favor de un tipo de socialismo paternalista inspirado en el modelo de laNueva Cristiandad de Saint-Simon, de 1825. Mientras que el radicalismo de Carlyle era política y socialmente progresista, si bien en última instancia autoritario, el reformismo de Pugin era esencialmente conservador y estaba relacionado con el movimiento derechista de la High Church de Oxford, cuya fundación precedió dos años a su conversión al catolicismo en 1835. Lo que Carlyle y Pugin tenían en común era el desagrado que sentían hacia su época materialista: a través de este antagonismo compartido, iban a influir sobre ese profeta de la condenación y la redención cultural de mediados del siglo XIX que fue John Ruskin, que en el cenit de su gloria en 1868 se convirtió en el primer titular de la cátedra Slade de Bellas Artes en la Oxford University....

... Gracias a su influencia sobre el clima cultural inglés a través de Pugin, Friedrich Overbeck —a quien el propio Pugin describía como 'el príncipe de los pintores cristianos'— y los llamados 'nazarenos' alemanes se convirtieron en el modelo moral y artístico de la efímera hermandad 'prerrafaelista', inspirada en el Cartismo y formada por instigación de los hermanos Dante Gabriel y William Michael Rossetti, de Holman Hunt y de John Everett Millais, en 1848. 

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.11-64.“El Eclecticismo Historicista” 

El neogótico, aunque sea con un tratamiento negativo, refleja los nuevos tiempos y presenta sus aspectos más significativos en las propuestas derivadas de la crítica a la sociedad industrial. También el neogótico en su país de origen, Inglaterra, muestra una continuidad con la tradición, puesto que algunas formas medievales perduraron hasta el siglo XIX, y sobrevivió a la dominante clasicismo palladiano; de la misma manera, los partidarios del neogótico en Francia reivindicaron la tradición constructiva de las grandes catedrales. Sin embargo, puestoque las motivaciones del Gothic Revival son predominantemente de naturaleza ideológica,una explícita toma de postura contra la cultura y el gusto imperantes, e implican una serie defactores sociales, dicha estilo marca perfectamente la solución de continuidad de la quehemos hablado.

 En Inglaterra el neogótico tuvo inicialmente, es decir, desde la primera mitad del xviii, un carácter literario y arqueológico, inspirado en la tradición y el gusto romántico. (Milton, Spencer, Pope, Hughes, Warton, Walpole, Gray, Batty Langley, Hurd, etc.), para adquirir al cabo de un siglo connotaciones ético-sociales precisas. El paso de una a otra fase se caracteriza por una componente religiosa y por la manifestación más propiamente arquitectónica del movimiento. Nos referimos a la obra de Augustus Welby Pugin (1812- 1852). Su conversión al catolicismo en 1834 y la publicación del libro Contrast: Or, a Parallel Between the Noble Edifices of the Middle Ages and the Corresponding Building of ¿the Presení Day; Showing the Present Decay of Taste (título bastante programático), de 1836, marcan el punto culminante del proceso neogótico y el momento en que el revival abandona un círculo de eruditos diletantes pará, con otras motivaciones, ponerse al servicio de una más amplia esfera social. Pugin, arquitecto muy activo y autor de otros escritos además del lado, partía de la base de que no era lícito rehacer las formas góticas sin revivir y replantear su contenido religioso original; segundo lugar, manteniendo siempre la indisociabilidad entre la expresión y los significados, llegaba a afirmar que la arquitectura gótica era preferible a la griega y romana, de igual forma que el cristianismo era mejor que la religión pagana. De éstos deducía otros principios, como el de la íntima relación entre la calidad de la arquitectura y la moralidad de su autor, o aquel por el cual el valor de la arquitectura se encuentra en la expresión de su estructura y no en su enmascaramiento con formas prestadas; u otro, incluso, recogido por Ruskin y Morris, sobre la relación orgánica entre arquitectura y sociedad, de donde se deduce que el nivel de una sirve para medir el de la otra. " Con el estilo neogótico que apareció a mitad del siglo xviii se intentó mantener su esencia además de darle un sentido más social".

Como ya se ha observado, otros también se habían interesado por el Medioevo, con motivos distintos al del simple gusto, y habían considerado aquella época en toda su complejidad, pero así como los románticos habían visto la edad del gótico como un período aislado y lejano, para Pugin, en cambio, presentaba caracteres de viva actualidad. «Consideraba la estructura social medieval —escribe Kenneth Clark— como un modelo en base al cual se debía reformar la sociedad de la época; y sólo cuando la piedad y el espíritu comunitario de la época se hubieran consolidado habría podido nacer una auténtica arquitectura cristiana. Los pequeños grabados del Contrasts contienen el germen del socialismo cristiano y de la St. George's Guild».

En efecto, este libro, que enfrenta objetos, arquitectura y escenas urbanas grabadas, que representan, respectivamente, una ciudad de 1440 con iglesias góticas, murallas, pequeñas casas y amplios espacios libres y una ciudad de 1840 llena de edificios altos de fábricas, de chimeneas, etc.— muestra claramente las diferencias entre el presente y el pasado, hace explícita la toma de postura del autor y anticipa el reformismo católico y la predicación de Ruskin. Pero, en conjunto, los principios enunciados por Pugin trascienden la mera constatación de tales diferencias y la nostalgia por el Medievo suscitada por la agresividad de la ciudad industrial del xix. La relación entre el grado de desarrollo cualitativo de la arquitecturay el de la sociedad, la fusión de óptica y estética son las fundamentos no sólo de la obra de Ruskin y Morris, sino también de iodo el Movimiento Moderno, «Ruskin no es el que ha creado el Gothic Revival, sino el que lo ha destruido» Y, esta paradójica afirmación de Clark, no carente de fundamento, nos parece el mejor modo de presentar nuestro breve perfil de este paradójico exponente de la cultura victoriana. A diferencia de su precursor, Pugin, cuyos intereses eran predominantemente arquitectónicos y operativos, John Ruskin (1819-1900) se ocupó de todo, desde la poesía a la pintura, desde el artesanado hasta las ciencias naturales, desde la arquitectura hasta la polémica político-social. Y afrontó cada uno de estos campos con un punto de vista de esteta, mientras que todas sus argumentaciones estaban imbuidas de incesantes contradicciones, de intuiciones notables, del gusto por la réplica (negó a veces incluso su adhesión al neogótico y por la paradoja. 

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CURTIS William. J.,La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 21 - 31. “La idea de una arquitectua moderna en el siglo XIX”

 La Revolución Industrial. Con ella  se aportaron nuevos clientes, nuevos problemas, nuevos métodos de construcción, nuevas formas. Escisión entre la ingeniería (más inventiva y receptiva a las necesidades contemporáneas) y la arquitectura. La industrialización transformó los propios modelos de vida en el campo y la ciudad (estaciones de ferrocarril, casas suburbanas, rascacielos) para los que no existía  una convención ni un precedente obvio. Más aún, la mecanización sacudió el mundo de los oficios y aceleró el hundimiento de las tradiciones vernáculas. La standarización trajo consigo la pérdida del toque y el impulso vitales. Los moralistas del siglo XIX Pugin, Ruskin, Morris… intentaron paliar los efectos del desarrollo capitalista. La cuestión era como desarrollar la cultura genuina frente a los aspectos más brutales de la producción en serie. La industrialización trajo consigo nuevas estructuras económicas y nuevos centros de poder. La Iglesia, el Estado y la Aristocracia ceden el testigo constructivo a los nuevos ricos, encontrando las élites en la arquitectura un modo de legitimar su propia posición. Nuevas arquitecturas; museos, teatros, óperas, bibliotecas, edificios parlamentarios, bancos, casinos, juzgados, prisiones, centros de poder colonial, fábricas, factorías, estaciones de ferrocarril, mercados, grandes almacenes, rascacielos… las nuevas tecnologías del hierro y el vidrio habían desarrollado su propia capacidad iconográfica, evocando conexiones entre la situación cultural del momento y las “edades de oro” del pasado. A su vez, la mecanización alteró los estratos inferiores de la sociedad, incidió en la forma de la ciudad y transformó el campo circundante en un terreno más amplio para la producción industrial. Las infraestructuras de las líneas ferroviarias y de barcos de vapor modificaron las relaciones del espacio y el tiempo, cambiaron todo el concepto del lugar y permitieron nuevas divisiones del trabajo. La explotación de las materias primas, la fabricación de objetos, la gestión de los procesos y la comercialización de los productos podían estar separadas por grandes distancias. Estos cambios en el orden económico se basaban en inventos tecnológicos que aplastaban las tradiciones, tanto rurales como urbanas. Los estilos vernáculos locales fueron invadidos gradualmente por sistemas estandarizados en hierro, vidrio y (al final del siglo XIX) por acero. Las antiguas relaciones y jerarquías de la ciudad estallaron ante el impacto y la incidencia de las vías de circulación y los drásticos aumentos de tamaño y escala. La producción maquinista incorporó a los campesinos a la ciudad, pero el precio pagado por abandonar la pobreza rural y unirse a la economía monetaria fueron con frecuencia unas condiciones de vida y trabajo malsanas y peligrosas. El contraste entre los ricos y los pobres, entre los espléndidos centros de las ciudades – con sus momentos al consumo y a la exhibición cultural- y las fábricas, las casas de vecindad y los barrios degradados de aspecto miserable situados a las afueras, era espectacular y desestabilizador.

 Un tema principal de la arquitectura moderna al principios del XX sería la reforma de la ciudad materialista y su sustitución por un orden más humanizado, y armonioso, enriquecido por el contacto con la naturaleza. Las raíces de estas posturas se encuentran en las ideas religiosas, revolucionarias y utópicas del XIX. Se buscan formas para la resolución de conflictos. La búsqueda de estructuras sociales  y urbanas alternativas estaría próxima al espíritu que impulsó el posterior empeño de la arquitectura moderna.

Págs. 87-97.“Los ideales del Arts & Cradts en Gran Bretaña y los Estados Unidos” 

La búsqueda de los valores de la sencillez y de la sinceridad que motivaron tantos movimientos artísticos en la primera década del siglo xx tuvo sus raíces en una serie de posturas intelectuales anteriores. El ultimo capitulo estudiaba una de ellas (el racionalismo) e indicaba como contribuyo al descubrimiento de formas basadas en la construcción con hormigón armado. Sin embargo, había otra corriente de ideas que procedían de Pugin, Ruskin y William Morris, según las cuales la `corrección de los estilos del siglo xix' seria contrarrestada por la artesanía inspirada, y que sostenían que se lograría una arquitectura autentica mediante la expresión directa de las virtudes morales originales. Cada uno de estos pensadores ingleses estaba disgustado a su manera con el impacto de la Revolución Industrial en la organización social, en los métodos constructivos y en el propio fundamento moral de la cultura.

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FRAMPTON Kenneth. Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.8-10.“Introducción” 

Pág. 8-10. El desarrollo de la arquitectura moderna después de la ilustración parece haber estado dividido entre el utopismo de vanguardias, formulado por primera vez a principios del siglo XIX en la ciudad ideal del fisiocrática de Ledoux, y aquella actitud anticlásica, antirracional y antiutilitaria de reforma cristiana, declarada primero en Contrastes de Pugin, de 1836.

Pág. 42 "Saca a relucir el descontento espiritual y cultural de la segunda mital del siglo XIX. Se había convertido al catolicismo y era partidario de un retorno directo a los valores espirituales y las formas arquitectónicas de la Edad Media. Tras la publicación en 1836 de sus Contrasts...la influencia de Pugin fue inmediata y extensa. A él debemos en gran parte la homogeneidad del Revival gótico que tan profundamente afectó a la edificación inglesa en el siglo XIX.... el reformismo de Pugin era esencialmente conservador y estaba vinculado con el ala derecha del movimiento High Church de Oxford cuya formación precedió en dos años a su conversión al catolicismo en 1835.

Lo que Carlyle y Pugin tenían en común era el repudio de su época materialista; a través de este antagonismo influirán a aquel profeta del juicio cultural y de la redención a mediados del siglo XIX, John Ruskin, quien en la flor de su edad en 1868, se convirtió en el primer porfesor de Bellas Artes de la Universidad de Oxford. 

Pág. 194-204. En su perspicaz artículo sobre la tradición vernácula de las casas rurales del este de Finlandia, Aalto evocaba, casi por casualidad, las dos modalidades arquitectónicas más importantes de la segunda mitad del siglo XIX: el clasicismo romántico y la revitalización del gótico. Aunque la descripción que hace Aalto de la casa rural autóctona, con su acento en la variación del ángulo de las cubiertas, se aproxima la recomendación original de Pugin en favor de reavivar un estilo doméstico medieval, la comparación de una aldea desvencijada de Carelia con una ruina griega hecha de madera y no de piedra es una especie de imagen especular de la tesis formulada por Auguste Choisy de que las metopas del Partenón no son más que vestigios de la construcción en madera. Además de informarnos acerca de la conciencia clásica de Aalto y de su interés por un lenguaje vernáculo casi primigenio, este pasaje sirve también para presentar los dos temas estilísticos de la tradición nórdica: el estilo ‘romántico nacionalista’, que data de 1895, y la sensibilidad ‘doricista’, que surgió en Escandinavia en torno a 1910. La carrera larga y brillante de Aalto difícilmente puede valorarse sin hacer una referencia explícita a estos temas, pues, aunque nunca fue un participante comprometido en ninguno de ellos, toda su obra refleja una deuda constante tanto con la cualidad táctil de romanticismo nacionalista como con la austeridad de la forma doricista.

Pág.212 – 225.“La arquitectura y el estado: Ideología y representación, 1914 - 1943” 

... satisfacer el deseo popular de disponer de una arquitectura que inspirase seguridad psicológica y que compensara las inquietudes de un mundo en el que la guerra industrializada, la inflación y la agitación política ya habían socavado la sociedad tradicional. Esta dicotomía estilística inicial reflejaba de manera obstinada la división ideológica que había impregnado la historia del Movimiento Moderno: esa grieta identificada originalmente por Pugin en la década de 1830 como la oposición entre los criterios utilitarios y universales de la producción industrial (materializados en la forma neoclásica) y un deseo cristiano fundamental de volver a los valores arraigados de una economía artesanal agraria.

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PEVSNER N.,  Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Infinito. Buenos Aires, 2000.

        Es obvio que tal definición del arte traslada el problema del campo de la estética al campo más amplio de la ciencia social. En opinión de Morris «no es posible disociar el arte de la moral, de la política y de la religión». Aquí, se manifiesta como un fiel continuador de Ruskin, que a su vez estaba en  deuda -lo que ha sido negado demasiado enfáticamente- con Pugin, ese brillante diseñador y panfletista que entre los anos 1836 y 1851 había luchado violenta e implacablemente por el catolicismo, por las formas góticas como únicas formas cristianas, y también por la honestidad y veracidad del diseño y la manufactura. Ruskin se plegó a las dos ultimas causas y no a las primeras. De sus Siete Làmparas de la Arquitecturalibro escrito en 1849, la primera es la lámpara del sacrificio, de la dedicación del oficio de un hombre a Dios, y la segunda la lámpara de la verdad. La verdad en hacer es para Ruskin el hacer a mano, y hacer a mano es hacer con jubilo. Ruskin también admitió que aquí residían los dos grandes secretos de la Edad Media, prodigando su superioridad sobre el Renacimiento. Morris fue su continuador en todo esto, y ambos llegaron por este camino a las formas del socialismo...

... Todos estos hechos y consideraciones deben tomarse en cuenta si hemos de comprender los objetos expuestos en 1851. Ellos fueron realmente considerados por los mismos organizadores de laexposición que, para este grupo de enérgicos hombres, debía se un intento de reforma en un sentidoestético.  Estos hombres fueron Henry Cole (1808-82), seriador civil y reformista por constitución, sus arquitectos amigos Owen Jones (180974) y Matthew Digby Wyat (1820-77), y su amigo pintor Richard Redgrave (1804-88) (5). Cole comenzó a producir en 1847 lo que el llamó manufacturas de arte ,es decir, objetos de uso diario, mejor diseñados, pensaba él, que lo corriente en esa época y dos años más tarde crea una revista llamada Journal of Design and Manufactures. Esta revista desarrollóun programa estético notablemente bueno (6).  "El ornamento (...) debe ser secundario a la cosa decorada", debe haber una correspondencia del ornamento con la cosa decorada? debe haber una "correspondencia del ornamento con la cosa ornamentada" , los empapelados y las alfombras no deben tener diseños "sugestivos de algo que no sea plano" , y así siguiendo. Algunos diseños de Owen Jones ilustran estos principios a la perfección , aunque los realizados por el mismo Cole y susamigos para su firma de corta vida, no lo logran. El comentario del Journal of Design a uno de los chintzes de Owen Jones's  (fig.4), dice: " el diseño es, como debe ser, de un perfecto carácter planono elaborado. Segundo, las superficies y las líneas están igualmente distribuidas, como para producira cierta distancia una apariencia de equilibrio. Tercero, los colores (negro y un púrpura oscuro sobre blanco) producen un tinte neutro. Y por último (..), es bastante poco pretencioso, como debe ser una funda de tapizados más elegantes (seguramente el chintz fue diseñado para fundas sueltas de sillas).Las líneas y las formas cuando son examinados de cerca, tienen también mucha gracia" (7)

 Los principios destacados en este comentario y través de todos los escritos, ocasionales o permanentes, del círculo de Cole , se basaban -como todos ellos lo admitían en los formulados unos cuantos años antes por Augustus Welby Northmore Pugin , a quien ya se ha hecho referencia como inspirador de la teoría de Ruskin sobre la honestidad en la arquitectura y el diseño. Pugin  había comenzado sus True Principles con “las dos grandes normas del diseño de que un edificio no debetener rasgos que no sean necesarios a la conveniencia, construcción, o corrección", y de que "todoornamento debe consistir en el enriquecimiento de la construcción esencial del edificio” , aunque el título del libro es The True Principles of Pointed or Christian Architecture Los verdaderos principios dela arquitectura ojival o cristiana  y realmente Pugin  era incapaz de separar sus principios del uso que,a su juicio, habían hecho de ellos los constructores góticos. Pugin  permaneció entonces, firme a unafiel imitación del pasado , aun cuando algunos de sus oramentados diseños son precursores y por cierto sobrepasan a los de Owen Jones,  y hasta anuncian los de William Morris  (fig. 5).

 Lo que eleva a Morris  como un reformista del diseño , muy por encima del círculo de Cole y de Pugin , no es sólo que él tuviera el auténtico genio de un diseñador y ellos no, sino que también él reconoció la unidad indisoluble de una época a su sistema social, lo que ellos no hicieron. Cole, Jones y Wyatthabían aceptado sin reservas la producción de la máquina no advirtiendo que planteaba todo tipo de problemas sin precedentes y así, solo intentaron mejorar el diseño sin llegar alguna vez a su profunda exploración.  La panacea de Pugin  eran la fe católica y las formas góticas. Vociferó contra “esasinagotables minas del mal gusto, Birmingham y Sheffield", contra el "eterno Sheffield" y el "GóticoBrummagem", logrando obtener un mejor trabajo al emplear "un delicado y hábil orfebre deBirmigham" -en efecto, Hardman era un fabricante - al que vigilaba de cerca. Evidentemente, eso sólono podía ser suficiente, ni podían serlo los intentos de Cole  para reformar los principios de enseñanza de las escuelas de arte.

Págs.109-136 .“La ingeniería y la arquitectura en el siglo XIX” 

En la literatura arquitectónica se levantó una violenta polémica. Pugin, como buen goticista y católico fanático, por supuesto lo odiaba. Lo llamó (al Crystal Palace ) la "farsa de cristal" y el "monstruo de cristal", "una mala y despreciable construcción" y "lo más monstruoso que se haya imaginado" Ruskin, continuador de Pugin en esto como en tantas otras cosas, lo llamó "el invernadero más grande de todos los invernaderos construidos hasta la fecha" y la prueba final de que una belleza superior era eternamente imposible" de alcanzar en hierro. En realidad sus Siete lámparas de la Arquitectura comienzan con una definición de qué es aquelloque "distingue a la arquitectura de un nido de avispas, una cuevade ratas o de una estación de ferrocarril".

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TRANCHTENBERG M. HYMAN I., Arquitectura de la Prehistoria a la Modernidad. Edit. Akal. Madrid.1990.

págs.561-565, El gótico victoriano fue el revival medieval de más éxito en el siglo XIX y la mayor contribución inglesa del período. Mientras que la Ecole des Beaux Arts era sistemática y centralizada, la arquitectura victoriana permaneció en muchos aspectos fragmentaria e individualista, como ha sido siempre la arquitectura en Inglaterra. La preparación de los arquitectos era una cosa fortuita de tutela y aprendizaje personal. La maestría conceptual como resultado de todo ello, nunca igualó a la de los franceses, pero la ventaja inglesa fue la adaptación de toda clase de talento y sensibilidad arquitectónica, encontrando apoyos en el estado, los municipios, la iglesia y los privados. La diversidad de intereses y el gusto, tanto de la aristocracia como de los nuevos ricos, fue tanta que era raro que un arquitecto no encontrara respaldo para la práctica de su oficio en una Inglaterra de gran expansión Victoriana (1830-1870). Mientras en Francia los ganadores del Grand Prix podían construir sólo un puñado de obras importantes, los arquitectos ingleses erigieron cientos.

GEORGE GILBERT SCOTT 1000 edificios

GEORGE EDMUND STREET 263 edificios  y más de 360 restauraciones.

WILLIAM BUTTERFIELD 100 obras

PUGIN Auguste 100 obras

EDWARD BUCKTON LAMB el más estrafalario de los arquitectos del gótico victoriano erigió de 30 a 40 iglesias.

Cantidad y calidad en las iglesias. Los arquitectos victorianos tuvieron los medios para experimentar y refinar sus ideas en la práctica real en vez de meramente en el tablero de dibujo. Además a causa de los medios de financiación aparentemente ilimitados, la práctica fue con frecuencia algo en lo que la fantasía arquitectónica tuvo un dominio libre.

Pero estas condiciones materiales no explican cómo y porqué el gótico llego a ser tan intensamente popular en el período victoriano.

En el gótico georgiano realismo creciente del detalle gótico con elementos de asociacionismo de forma historicista y sentimiento romántico. Después de 1800 forma y sentimiento se separaron. Agotado el romanticismo tendió hacia efectos decorativos delgados y nervudos desprovistos de convicción. Fue precisamente en estas primeras décadas del XIX cuando se hicieron progresos decisivos en la erudición del gótico formando una visión completa hacia 1830. Una doble brecha se abrió en el mundo del renacimiento gótico

1. estándares inexactos de la práctica y el nuevo cuerpo de conocimientos exactos.


2. el gótico como construcción seca y formalista y el gótico como portador de significado y emoción.

págs.561-565. Pugin fue más que un maestro del detalle gótico auténtico. Pugin, una figura trágica, perdió la razón antes de suicidarse en 1952 a la edad de 40 años, y combinó en sí mismo su maestría arquitectónica y la visión frenética del romanticismo, un fanatismo positivo por el pasado, y una aversión hacia el presente. Algunas de sus características importantes fueron heredadas de su padre, un emigrante francés huido a Inglaterra que trabajó en el estudio de John Nash. En sus propias publicaciones prestigiosas Contrasts 1836, The True Principles of Christian Architecture 1843, el joven Pugin estableció sucesivamente una síntesis de la nueva arqueología gótico, una teoría racionalista heredada de su padre francés, un escapismo nostálgico personal para el que encontró una forma concreta en el Catolicismo Romano, al que se había convertido en 1835. Pugin ordenó estos elementos alrededor de un criterio central de valores estéticos que era, simplemente verdad. La arquitectura, o era una personificación de la verdad, o era mentira. Según esta visión rigurosa y fundamentalista, sólo era posible una arquitectura en Inglaterra – el gótico- que era la expresión del verdadero genio del pueblo inglés, la personificación arquitectónica de la verdadera construcción en mampostería (siendo el arco apuntado la forma más eficiente). Además dentro del gótico inglés se hicieron distinciones básicas.

El estilo perpendicular (Tudor), al cual el propio Pugin llevó a un punto culminante de revival en las casas del Parlamento, era un gótico falso de la época de la reforma y del declive de la iglesia. Solamente el Perpendicular era un gótico auténtico y el más verdadero de todos era el estilo Segundo apuntado del período de la abadía de Westminster y poco después, desde el siglo XIII a principios del XIV, cuando la cultura medieval católica estaba en el punto más alto. Decidido a recrear la ilusión de la época dorada perdida de la verdad escribió. “Nunca podremos obtener con éxito la décima parte del espíritu de los principios de la arquitectura apuntada”.

En realidad al diseñar una iglesia nueva, Pugin no hizo copias literales de los modelos históricos; era la ilusión convincente de los modelos históricos renacidos, no simplemente réplicas que él instintivamente alcanzó de la única manera posible. Esencialmente lo que él recomienda, y lo que fue aceptado en general, era una forma de funcionalismo radical. La norma de Pugin era que cada parte funcional del edificio, normalmente una nave, presbiterio, y pórtico de entrada y la torre, deben adaptar necesariamente su planta y su volumen y que estos componentes deben asentarse juntos de una manera ordenada. Aunque había una jerarquía de importancia en la decoración interior (el presbiterio, litúrgicamente dominante, recibe la ornamentación más rica), en la arquitectura básica del edificio ninguna parte era más intrínsecamente importante que otra. Ni la regularidad simétrica ni la asimetría pintoresca existían en la organización. El edificio tenía parte delantera, laterales y parte posterior, pero no podía ser una fachada tradicional. El edificio puginesco de este modo tomó forma directamente de la función a la planta, de la planta a los volúmenes interiores, de los volúmenes interiores directamente  a la masa exterior. Paradójicamente , los contornos irregulares de su edificio, que resultaban naturalmente de su método, lo hacían parecer como si estuviera planificando para crear efectos pintorescos. Indudablemente, era esta impresión pseudopintoresca la que hace a los edificios de Pugin tan atractivos visualmente en un período en el que la sensibiidad pintoresca era muy fuerte....

Las doctrinas de Pugin, que en su funcionalismo radical anuncian importantes dogmas del Modernismo, formaron las bases teóricas de los dos góticos, el inicial y el alto victoriano. Sin embargo, el período del alto victoriano, cuyo comienzo coincidió con la muerte de Pugin, trajo nuevas ideas y un espíritu diferente, que favorece un eclecticismo dinámico y abierto por el cual al núcleo artístico del gótico inglés se le añadieron elementos franceses, alemanes, y particularmente italianizantes. Los últimos propusieron un intenso colorismo de materiales que fue la principal atracción arquitectónica de Italia para los seguidores del alto victoriano, que unieron una heterogeneidad de materiales, diseños y mampostería en una formas plásticas sólidas, creando un estilo nuevo intenso que se diferencia marcadamente de las obras moderadas de los años de Pugin. En su energía inquieta y sus efectos dinámicos, y por supuesto su máxima permisividad estética, el alto gótico victoriano ofrecía un paralelismo inglés con el estilo del Segundo Imperio parisino.

Igual que el gótico victoriano inicial le debía casi todo a Pugin, apenas se puede imaginar el estilo gótico victoriano sin los escritos de Ruskin y los edificios de William Butterfield.... Pugin había creído que la verdadera arquitectura sólo podía surgir de un contexto religioso y católico, una opinión que Ruskin secularizó ampliando su interés ... 

Se construyeron cientos de iglesias durante el período victoriano.  Aunque varias de ellas, incluyendo todas las de Pugin, eran católicas, favoreciendo el renacimiento anglo católico del segundo tercio del siglo, con mucho  la inmensa mayoría era de la Iglesia de Inglaterra. En los siglo XVIII y XIX, la Iglesia anglicana estuvo debilitada por el liberalismo, la ciencia y la industrialización. Los avances de la reforma habían empezado y la respuesta más honda se encontró en los movimientos nacidos en Oxford y Cambridge. La amenaza a la iglesia se combatió con un nuevo énfasis en la espiritualidad, en los sacramentos, en la liturgia, con la atención intensificada hacia los elementos decorativos que acompañan las ceremonias de la iglesia – altares, vestimentas, música etc. La cuestión ritual y especialmente su elaboración sensual y armazón arquitectónico se convirtió en el asunto central de un movimiento fundado por un grupo de estudiantes de la Universidad de Cambridge en 1836 como la Cambridge Camden Society, la cual, hacia 1845, llegó a ser una influyente institución conocida como la Ecclesiological Society.  En sus publicaciones, fueron promulgadas descripciones específicas para la forma de construcción de las iglesias anglicanas, Durante los años 1840 reflejan esencialmente las ideas de Pugin, pero en 1850, buscaron un estilo más enérgico que pudiera personificar con intensidad el nuevo espiritualismo y proporcionar un marco expresivo y colorista para la liturgia. En cualquier caso, estaba en el aire muchos cambios en el estilo y en la sensibilidad en el Segundo Imperio de Paris y en los escritos de Ruskin  y los eclesiologistas sucumbieron a estos diferentes factores cuando encargaron a Butterfield el diseño de la Iglesia de Todos los santos..

Pág.605. El primer país en estar fuertemente industrializado no sólo cosechó beneficios sino que sufrió los males de la industrialización antes y dem manera más aguda: el trabajador desarraigado de su gremio y convertido en esclavo de la fábrica; las ciudades acechadas por la construcción industrial y la avalancha de bienes de consumo, que las fábricas vomitaban, infectos por la vulgaridad del diseño y la baja calidad de la fabricación. Para algunos guias reformistas (Pugin y Ruskin, por ejemplo), la respuesta era dar la espalda al mundo moderno completamente. Recordemos que para Pugin, la única salida era escapar a un mundo gótico y católico. Ruskin no era católico, pero sí un medievalista moralizante y un historicista. Para él, la belleza de los edificios medievales no residía tanto en la encarnación del espíritu religioso como en la alegría de los artesanos medievales cantanto mientras trabajaban. Por esta razón se oponía a cualquier restauración que para él significaba el deterioro de estas precidadas superficies portadoras de la alegría de los trabajadores.

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MONTANER J.M. MUXI Z., Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 27-78. “Historias”

LOS INICIOS DEL SENTIDO ÉTICO DE LA ARQUITECTURA

En primer lugar, debemos señalar cómo los primeros planteamientos de las relaciones entre arquitectura y sociedad, con el establecimiento de principios éticos, morales y estéticos, arrancan de mediados del siglo XIX con una serie de estudios, publicaciones y obras, de la mano de los cambios sociales en torno a 1848. Plantear la función social de la arquitectura no hubiera sido posible antes de la configuración de la esfera de la social y del establecimiento de los conflictos de clase.

En un primer momento, esto se produjo en propuestas relacionadas entre sí; en la identificación de la arquitectura neogótica, con los principios del catolicismo en los escritos de A.W.N. Pugin, como Contrast, en donde defendió la veracidad y la naturalidad de las formas arquitectónicas; en los textos de John Ruskin, especialmente en sus siete lámparas de la arquitectura, entre las que brillaban las lámparas de la”verdad” y de la “vida”; y en el pensamiento y los diseños de William Morris, según una concepción socialista, cooperativista  y artesanal de la sociedad, en oposición a lo que consideraba los desmanes productivistas de la sociedad industrial...

...Las posiciones de Pugin, Ruskin y Morris son el inicio de una crítica moral a la sociedad; representan el ataque de las teorías críticas sobre el mundo contemporáneo; es decir, formulaciones frente a la fealdad de un arte ecléctico y académico, fente a la deshumanización que provoca el maquinismo y frente al empobrecimiento del espacio, la ciudad y la vida social. En definitiva, aunque con matices muy distintos, estos tres autores asientan un nuevo discurso social de la arquitectura según el cual se pasa de lo formal-compositivo a lo ético-político. Hoy sería absurdo volver a Pugin, Ruskin y Morris, pero podemos aprender de su crítica, ya que por primera vez se establecen relaciones entre las formas arquitectónicas y artísticas y los comportamientos sociales y la búsqueda de la felicidad humana. Y de ahí surge una tradición crítica antimaquinista que pasa por Patrick W. Geddes, Lewis Mumford, Jane Jacobs o Bernard Rudofsky, y que lleva a la revalorización de la experiencia vital, la recuperación de la arquitectura vernácula, la defensa de la autoconstrucción y los argumentos ecologistas.

También de ahí surge la ambigüedad de un proyecto moderno y unas vanguardias que parten de premisas esencialmente morales y voluntaristas. Gran parte de las ideas del movimiento moderno radican en el pensamiento artístico previo; la exigencia moral y el reclamo por lo básico y esencial en Pugin, Ruskin y Morris; la confianza en las aportaciones clave de los cambios tecnológicos de Gottfried Semper, Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc y William Lethaby; y la idea de que la arquitectura tiende a ser anónima y forma parte de la colectiva voluntad de forma y del sentido del tiempo, procedente de Alois Rielg y Heinrich Wölfflin. Pero unir todo ello no estaba exento de contradicciones; la posición de Pugin, Ruskin y Morris estaba en contra de unos cambios tecnológicos, que, por otro lado, el movimiento moderno abrazaba. De manera contradictoria, la arquitectura moderna, defendía un arte económico, colectivo y compartido, pero, a la vez, perseguía a toda costa la genialidad y la novedad de unas obras individuales, libres y emancipatorias, desligadas de la sociedad a la que querían redimir.

Págs. 27-78. “Historias”.

LA CRÍTICA POSTMODERNA AL MORALISMO MODERNO

Desde una interpretación retrógrada y reaccionaria, David Watkinen su libro Moral y arquitectura, fue uno de los primeros en desvelar las contradicciones de la arquitectura moderna, dedicándose a seguir el prejuicio del moralismo como base de la arquitectura moderna, desde el neogótico de Pugin hasta las teorías del que fuera su maestro Nikolas Pevsner. Watkin puso en cuestión la confianza en el progreso, en la función social de la arquitectura, en la utilidad y la naturalidad, sin artificios y añadidos superfluos, en que se basa nuestro pensamiento moderno en arquitectura; un pensamiento iniciado, por una parte, por Pugin, Ruskin y Morris, y por otra, por el positivismo tecnológico de Viollet-le-Duc y Lethabyy consolidado en las obras de Le Corbusier, Mies van der Rohe y Gropius, y en las teorías de Pevsner y Giedion.

Esta crítica conservadora a la modernidad y a la alta tecnología en arquitectura y urbanismo, sintoniza directamente con los argumentos que desde la década de 1980 plantea el príncipe Carlos de Inglaterra. En una visión que se ha desarrollado en polos contrapuestos, desde el revival urbano de Rob Kriery el new urbanismhasta la deconstrucción arquitectónica de Peter Eisenman.

Si una de las revisiones del moralismo modernolo representa la visión conservadora de David Watkin, las críticas progresistasprocedieron especialmente del pensamiento femenino (Hannah Arendt y Maria Zambarno) y del diseño moderno hecho por mujeres (Charlotte Perriand, Lilly Reich, Margarette Scütte-Lihotzky), además de la filosofía de la Escuela de Frankfurt. En su ensayo Functionalism TodayTheodor W. Adorno, arremete contra el puritanismo de Adolf Loosal estigmatizar el ornamento. Adorno argumentaba que el artesano necesita dejar huella de su trabajo manual que dentro de lo funcional también entre lo simbólico y que el ser humano necesita y seguirá necesitando los significados simbólicos. 

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