GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

 Hay décadas enteras en la segunda mitad del siglo XIX en las que no encontramos ninguna obra arquitectónica de importancia. El eclecticismo reprimió toda la energía creativa. Aquí y allá -en especial a medida que iba pasando el siglo-, se alzaron algunas voces de protesta, pero no pudieron hacer nada por alterar la situación.

Fue precisamente en ese momento cuando una oleada de construcción sin precedentes barrió Europa. Las ciudades adoptaron la forma que aún padecemos hoy en día.

Los pintores fueron capaces de retirarse de ese ambiente agobiante. Las figuras que hicieron un trabajo importante en ese periodo renunciaron a cualquier perspectiva de alcanzar la fama o tener su público, y practicaron su arte recluidos. Por ejemplo, Cézanne y Van Gogh se encerraron en la soledad de la región de la Provenza. Los arquitectos no tenían esa opción; ni uno solo consiguió escapar de la atmósfera del eclecticismo...

...Bruselas, centro del arte contemporáneo, 1880-1890. ¿Por qué fue Bélgica , en vez de algún otro país de Europa continental, el punto de partida del nuevo movimiento?

El espíritu pionero de Van de Velde sólo puede entenderse en relación con las circunstancias que Bélgica estableció en favor de tal espíritu en la década de 1880. Bélgica fue el primer país de Europa continental que alcanzó un alto grado de industrialización. Por ese motivo, los problemas que surgieron con la industrialización se pusieron de manifiesto en primer lugar y con la mayor intensidad en Bélgica.

Pero existe otra razón-al menos tan importante como la anterior- que explica por qué fue en Belgica donde el art nouveau empezó por primera vez a afectar a la arquitectura y a las artes industriales. Entre 1880 y 1890, Bruselas fue la única ciudad de todo el mundo cultural que dio la bienvenida y prestó atención a esos artistas creativos a los que el gran público despreciaba o dejaba de lado. Pintores como Seurat, Cézanne y Van Gogh; escultores como Rodin y Meunier; músicos como Debussy y Vincent d'Indy; y poetas como Verhaeren: todos ellos fueron invitados a Bruselas para presentar su obra y que fuese exhibida o debatida. El valor y el instinto artístico requeridos para establecer esa politica no pueden subestimarse. Tales exposiciones, conferencias y conciertos representaron el primer ataque sistemático a un gusto público que durante décadas había sido corrompido por las creaciones de un arte enteramente desconectado de la vida. Las fachadas seudomonumentales de ese periodo y su peinture à la mode eran dos ejemplos equivalentes de la mensonge des formes. 

Esta labor de educación fue llevada a cabo en Bélgica por dos hombres que amaban las artes y además escribían, pintaban y componían en los ratos que les dejaban libres sus ocupaciones: Octave Maus (1856-1919) y Edmond Picard (1836-1924). Ambos eran prestigiosos abogados que desplegaban una intensa vida social.

... Exposiciones de Vanguardia. Maus distinguía en todos los países las fuerzas ocultas que estaban en acción, completamente ignoradas por el público; trataba de persuadir a todos esos artistas que, como Paul Cézanne, eran reacios a mostrar su obra, de que expusiesen en Bruselas. En la primera exposición, celebrada en 1881, estaban representados el francés Auguste Rodin (que expuso su busto de Victor Hugo), el norteamenicano James McNeill Whistler y el alemán Max Liebermann. Año tras año, nuevos nombres iban apareciendo en la lista: en 1887. Auguste Renoir; y en 1887, Georges Seurat (quien expuso una de sus principales obras. Un domingo por la tarde en la isla de La Gramde Jatte, actualmente en el Art Institute de Chicago), Camille Pissarro y Berthe Morsot tambien se incluyeron en la exposición de 1887.

El enorme cuadro de Seurat -llegado aún fresco del estudio del artista, con su tratamiento plano del paisaje y las figuras, y con toda su poésie aérieine, provoco un terrible alboroto. Este cuadro -cuyo valor ya no es tema de controversia- fue atacado a golpes de paraguas en su primera exhibición, según me dijo Van de Velde.

En 1889, Vincent van Gogh hizo su debut en Bruselas. Sus colores febriles causaron una gran impresión en los artistas jóvenes. A Cézanne -que exponía al mismo tiempo- casi no se le tuvo en cuenta.

...Maus fue el secretario y el espíritu dirigente de Les XX durante todo el tiempo que existió la sociedad: desde 1884 hasta 1893; y luego fundo La Libre Esthétique, la asociación que reemplazó a Les XX en 1894: La Libre Esthétique exhibió el trabajo de Morris y dio al joven Van de Velde la oportunidad de exponer sus ideas al público. En una conferencia sobre el déblaement de l'art (el desbroce del arte'), Van de Velde habló de lo que se había hecho en Inglaterra y Francia y apuntó a los Estados Unidos como tierra del futuro.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa” 

El impresionismo

Como señala L. Venturi, el impresionismo fue un momento del gusto en la producción de algunos pintores, entre 1870 y 1880; aquí recordaremos sólo algún aspecto, especialmente por su interés como arte autónomo. Efectivamente, los pintores impresionistas como Monet, Manet, Sisley, Degas, Renoir -por citar sólo algunos- reaccionaron contra una pintura «histórica» y narrativa y propusieron un arte que se apoya exclusivamente en el valor de la imagen, soslayando todo carácter literario. Una imagen no caracterizada ya por colores oscuros y pátinas doradas, no elaborada en el interior de los estudios, sino recogida al aire libre, en contacto directo con la naturaleza, o por lo menos realizada como tal. Descomponiendo los colores en pinceladas pequeñas muy próximas -influidos quizá por los estudios de óptica de Chevreul- intentaron traducir los colores en luces o, por lo menos, introducir en sus paisajes y figuras el efecto del plein air. Según un crítico de la época, G. Rivière, « tratar el tema a través tonos y no a través del tema mismo, esto es lo que distingue a los impresionistas de los otros pintores». Y esto pone el acento en la «técnica», entendida como búsqueda expresiva, en el destierro casi total de los contenidos para afirmar que un cuadro vale exclusivamente por sus aspecto formales marcando una revolución respecto gusto precedente sobre todo, preparando el camino, en nombre de la autonomía del arte, a una relación renovada entre la naturaleza y el arte, entre el artista y el objeto de su representación, que constituye la clave para entender el arte moderno o al menos la «evolución» de sus principales corrientes.

 La representación de la naturaleza, interpretada ya por los impresionistas en términos de imagen luminosa, sufrirá con las otras tendencias una transformación progresiva, hasta que cese del todo con el arte abstracto; la obra de los pintores resultará muy parecida a la de los arquitectos cuando quede liberada de toda influencia de la naturaleza para concentrarse en los valores cromáticos y compositivos, en la «lógica» interna del cuadro. Seguiremos con esta evolución ideal en nuestro discurso sobre la vanguardia figurativa.

 En el ámbito del gusto impresionista se mueve Paul Cézanne, cuya obra pictórica ha considerado Persico como el equivalente de la obra arquitectónica de Wright. Cézanne afronta los mismos problemas lingüísticos que los impresionistas, pero, contrariamente a la intención de captar una impresión efímera -idea que había conducido a algunos de aquéllos a realizar una pintura superficial-, tiende a introducir en su arte el clasicismo Los colores pierden en transparencia y luminosidad, signos de la representación inmediata, pero su pintura se consolida en formas cerradas y compactas. Cézanne necesita infinidad de sesiones para terminar un retrato y sostiene, por otro lado, que todas las representaciones de la realidad pueden reducirse a las formas del cubo, del cilindro, del cono, de la esfera y de otras figuras sólidas semejantes. Esta acentuación de la geometría puede encontrarse en algunos de sus cuadros y parece cierto que es precisamente este aspecto el que anticipa el cubismo. Los objetos de las naturalezas muertas de Cézanne presentan una característica que será típica del cubismo, nuevamente como anticipación de esta tendencia. Efectivamente, mientras que una representación gráfica o pictórica posee normalmente un solo punto de vista y un único punto de fuga de la perspectiva, que condiciona toda la imagen, en muchas de las obras de Cézanne cada objeto dispone de un esquema perspectivo propio, de tal modo que la composición del conjunto resulta formada por muchas partes autónomas, cada una de las cuales parece vivir en un espacio autónomo. Tal vez debe reconocerse en este pluralismo de enfoques el origen de la espacialidad antiperspectiva que, partiendo del cubismo, llegó a influir en todo el concepto contemporáneo del espacio.

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PEVSNER, N .,Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Ed. Infinito. Buenos Aires,2003.

Págs.65-83. “La pintura hacia 1890”

Muchos artistas tomaron parte de en este movimiento destructivo y constructivo. Las figuras más notables fueron dos franceses, Cézanne y Gauguin; un holandés, van Gogh; y un noruego, Munch. Cinco más, además de esos, se mencionarán aquí: Seurat, Rousseau, Ensor, Toorop, Hodler.

La comparación entre las Bañistas de Renoir, 1887 (fig. 22) y las de Cézanne, 1895-1905 (fig. 23) puede servir para ilustrar el violento cambio que caracterizó la pintura europea alrededor de 1890. Cézanne (1839-1906), aunque nacido durante la misma década que Manet, Renoir y Monet, fue, impresionista sólo por breve tiempo. Su estilo temprano derivaba de Delacroix, Courbet y el Barroco, y si bien hasta en sus obras más maduras conservó esa belleza de la superficie que era el único ideal del impresionismo, su propio ideal era ya, en otros puntos, totalmente opuesto a aquél. La superficie de un paisaje de Monet era un velo reluciente; las colinas, árboles y casas de Cézanne son superficies planas, estáticas y monumentales, reposando en el espacio tridimensional del cuadro.

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BENEVOLO, L.,Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 277-284.”Introducción. La búsqueda de lo nuevo” 

El ejemplo de los pintores

 La obra innovadora de los arquitectos vanguardistas desde 1890 está en estrecha relación con la de los pintores. No se trata, esta vez, de una simple analogía de preferencias formales, como sucede, más o menos claramente, en todas las épocas, sino de un intercambio de resultados, a través del cual experiencias de los arquitectos presuponen experiencias de los pintores y vice- versa.

 Como ha observado Pevsner, el cambio decisivo por lo que respecta a la arquitectura es la superación del impresionismo por obra Cézanne, Rousseau, Gauguin, Van Gogh, Seurat. Los aspectos más importantes para nosotros son:

-La reacción frente al naturalismo. Si. por un lado, separando en la representación los elementos ópticos de los conceptuales, el impresionismo va contra el naturalismo tradicional, por otro lado, es el desarrollo y la conclusión del propio naturalismo, porque acoge y refleja, en el juego de las apariencias, la realidad entera, sin ninguna exclusión, y conserva, incluso perfecciona la actitud receptiva y contemplativa frente a cualquier realidad. Cézanne y la generación siguiente desean, por el contrario, superar las apariencias variables y llegar a la verdad escondida que se encuentra más allá. Cézanne explica así su procedimiento:

“Ved mi método (Cézanne abre las manos con los dedos entreabiertos, losentrecruza con toda lentitud, los junta, los aprieta, los estrecha convulsivamente). He aquí lo que debemos conseguir. Si paso por encima o por debajo se ha perdido todo. No debe aflojarse la red ni por un momento, no puede dejarse libre ni un solo agujero por el que pueda escapar la verdad. Yo saco adelante toda mi tela, ¿entendéis?, toda de una vez, toda entera. Reúno en un mismo gesto, en la misma fe, todo lo que se escape. ¿No es acaso cierto que todo lo que vemos se pierde, se diluye? La naturaleza es siempre la misma, pero no queda nada de ella misma, de lo que aparece. Nuestro arte debe reflejar el estremecimiento de su duración, Debe hacer su percepción eterna. ¿Qué hay tras el fenómeno natural? Quizá nada; quizá todo. Por eso cierro estas manos errantes, recojo, a izquierda, a derecha, aquí, allí, por todas partes, capto sus colores, sus tonalidades; los fijo, los acerco entre sí, y forman líneas, objetos, rocas, árboles, sin que yo los piense. Asumen un volumen. Mi tela aprieta las manos, no vacila, es verdadera, es densa, está llena”.²⁹

El arte de los neoimpresionistas «sacrifica la anécdota al arabesco, la nomenclatura a la síntesis, lo efímero a lo constante y confiere a la naturaleza, cansada ya de su precaria realidad, una realidad auténtica».³⁰ Gauguin declara: «Cuando el artista, por su parte, quiere realizar una obra creativa no tiene necesidad de imitar a la naturaleza, sólo debe tomar los elementos de la naturaleza y crear un nuevo elemento.»³¹

 Se vuelve de nuevo al cuadro temático, tal como observa Pevsner, pero de forma distinta a la tradicional, puesto que el tema del contenido suele ser preferentemente indirecto, alusivo, y resulta de una acentuación de los medios estrictamente pictóricos (Cézanne: «Quizá se deba tener la poesía en la cabeza, pero nunca, si no se quiere caer en la literatura, se debe tratar de introducir en el cuadro, porque ya entra sola.»)³²

- La disposición activa, constructiva frente a la realidad. Dice Cézanne: «Pintar significa registrar y organizar sensaciones cromáticas... Cuando se pinta, ojo y cerebro deben ayudarse recíprocamente; se debe trabajar para su recíproco desarrollo con la lógica de las impresiones cromáticas organizadas.»³³ Véase la analogía con el pensamiento de Fiedler, otras veces mencionada.³⁴ En el caso de Van Gogh se trata de un compromiso humano además de artístico: «Mi tormento se resume en este interrogante: ¿de qué podría servir, de qué modo podría ser útil, cómo podría saber más y profundizar en esto o aquello?»³⁵

-El aislamiento de cada artista. El grupo de los impresionistas es quizá la última «escuela» a la antigua; los pintores de la siguiente generación son experimentadores aislados, que se critican duramente unos a otros y acaban por crearse un estilo personal, mucho más reconocible de lo que haya podido ser anteriormente.

Cada pintor se siente, de algún modo, fuera de lugar y molesto: Cézanne: «Seguiré siendo un primitivo en la línea que yo mismo he descubierto... Quizás haya venido demasiado pronto; era el pintor de vuestra generación (se refiere a Gasquet) más que de la mía.»³⁶ Y Gauguin: «por instinto y sin saber por qué soy, como artista, aristocrático.»³⁷

- La tendencia a teorizar. Cada pintor, al mismo tiempo que tiende a crearse un lenguaje personal, desea demostrar la validez general y la transmisibilidad de tal lenguaje, concretando una serie de preceptos formales y apoyándolos con razonamientos teóricos. También sucedía esto anteriormente, pero de forma no tan rigurosa; por ejemplo, la descomposición de los colores, que en el impresionismo era una tendencia aproximada, con el neoimpresionismo se convierte en una técnica exacta, casi científica.

 La asociación entre formas y estados de ánimo queda teorizada por los simbolistas y sus portavoces, como M. Denis y A. Aurier. A menudo estas formulaciones teóricas constituyen el eslabón para las influencias entre pintura y arquitectura, como sucede con el cloisonnismey el simbolismo, fuentes ciertas, entre otras, del art nouveau.

 Ya que las innovaciones en pintura preceden generalmente a la arquitectura -lo mismo sucede, posteriormente, con el cubismo y la abstracción respecto al movimiento moderno- se ha tratado varias veces (Giedion, Sartoris) de explicar la segundas como derivaciones de las primeras y de asignar a la pintura, en este período, un papel prioritario y de guía.

 Este razonamiento se articula, sin embargo, en unos términos inactuales. Tanto los arquitectos como los pintores trabajan para cambiar las convenciones culturales heredadas del pasado, ahora bien, una de estas convenciones es, precisamente, que la arquitectura y la pintura constituyen actividades distintas. Según la definición de Morris la arquitectura « abarca la consideración de todo el ambiente físico que rodea a la vida humana» y la renovación de la arquitectura incluye la renovación de las artes figurativas, negando, al propio tiempo, su autonomía. Por tanto, los pintores y los arquitectos no sólo se influyen entre sí sino , en el fondo, hacen un mismo trabajo.

En pintura, por la mayor inmediatez de procedimientos, los nuevos descubrimientos se manifiestan antes, pero sólo se concretan a título provisional y su destino es el de ser utilizados para dar nueva orma al ambiente en que vive y trabaja el hombre, para proyectar los objetos de uso común, los muebles, los edificios, la ciudad. Las contribuciones de Cézanne, de Gauguin, de Van Gogh -como las de Braque, Mondrian, Van Doesburg- sólo se pueden valorar concretamente teniendo en cuenta dicha utilización; es Van de Velde quien confirma a los cloisonnistes, como, en la pos guerra, es Oud quien confirma a Mondrian. y Breuer a Klee, y no al revés.