GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

 Hay décadas enteras en la segunda mitad del siglo XIX en las que no encontramos ninguna obra arquitectónica de importancia. El eclecticismo reprimió toda la energía creativa. Aquí y allá -en especial a medida que iba pasando el siglo-, se alzaron algunas voces de protesta, pero no pudieron hacer nada por alterar la situación.

Fue precisamente en ese momento cuando una oleada de construcción sin precedentes barrió Europa. Las ciudades adoptaron la forma que aún padecemos hoy en día.

Los pintores fueron capaces de retirarse de ese ambiente agobiante. Las figuras que hicieron un trabajo importante en ese periodo renunciaron a cualquier perspectiva de alcanzar la fama o tener su público, y practicaron su arte recluidos. Por ejemplo, Cézanne y Van Gogh se encerraron en la soledad de la región de la Provenza. Los arquitectos no tenían esa opción; ni uno solo consiguió escapar de la atmósfera del eclecticismo...

Bruselas, centro del arte contemporáneo, 1880-1890. ¿Por qué fue Bélgica , en vez de algún otro país de Europa continental, el punto de partida del nuevo movimiento?

El espíritu pionero de Van de Velde sólo puede entenderse en relación con las circunstancias que Bélgica estableció en favor de tal espíritu en la década de 1880. Bélgica fue el primer país de Europa continental que alcanzó un alto grado de industrialización. Por ese motivo, los problemas que surgieron con la industrialización se pusieron de manifiesto en primer lugar y con la mayor intensidad en Bélgica.

Pero existe otra razón-al menos tan importante como la anterior- que explica por qué fue en Belgica donde el art nouveau empezó por primera vez a afectar a la arquitectura y a las artes industriales. Entre 1880 y 1890, Bruselas fue la única ciudad de todo el mundo cultural que dio la bienvenida y prestó atención a esos artistas creativos a los que el gran público despreciaba o dejaba de lado. Pintores como Seurat, Cézanne y Van Gogh; escultores como Rodin y Meunier; músicos como Debussy y Vincent d'Indy; y poetas como Verhaeren: todos ellos fueron invitados a Bruselas para presentar su obra y que fuese exhibida o debatida. El valor y el instinto artístico requeridos para establecer esa politica no pueden subestimarse. Tales exposiciones, conferencias y conciertos representaron el primer ataque sistemático a un gusto público que durante décadas había sido corrompido por las creaciones de un arte enteramente desconectado de la vida. Las fachadas seudomonumentales de ese periodo y su peinture à la mode eran dos ejemplos equivalentes de la mensonge des formes. 

Esta labor de educación fue llevada a cabo en Bélgica por dos hombres que amaban las artes y además escribían, pintaban y componían en los ratos que les dejaban libres sus ocupaciones: Octave Maus (1856-1919) y Edmond Picard (1836-1924). Ambos eran prestigiosos abogados que desplegaban una intensa vida social.

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FUSCO Renato de., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa” 

El expresionismo. El complejo fenómeno del expresionismo se ha expandido en todas las direcciones dentro de la historia del arte contemporáneo, hasta tal punto que puede decirse, por su inclusividad, que toda experiencia de vanguardia desemboca en el expresionismo y, por otra parte, que de él parten todas las corrientes del arte moderno. Entendido como continuación del Jugendstil y como encarnación de la cultura popular alto-alemana, el expresionismo puede considerarse como el subjetivismo más absoluto y romántico; entendido como la prefiguración del racionalismo, representa uno de los principales presupuestos de la objetividad.

 En una aproximación inicial y genérica podríamos decir que en la pintura del expresionista decae toda forma decorativa para dar lugar a la «deformación de los objetos representados, a fin de «expresar» del modo más evidente los sentimientos de dolor y de angustia del artista. Los primeros pintores expresionistas considerados por la crítica son el holandés Van Gogh, el belga Ensor, el noruego Munch; expresionistas de la generación sucesiva son el español Picasso, el francés Rouault, el austriaco  Kokocscha, el ruso Chagall, etc.; como puede verse, el expresionismo es un fenómeno internacional. Sin embargo, es sobre todo en Alemania donde adquiere su mayor valor cultural o, al menos, su mayor valor como tendencia de la vanguardia.

 Uno de los aspectos principales de los pintores de la Brücke, grupo fundado en Dresde en 1905, es la negación del positivismo y del hedonismo, de ahí la intensa carga emocional que producen sus temas desconcertantes, por la deformación de las figuras y por el uso de colores ásperos, tétricos, de pesadilla. Los pintores expresionistas, al igual que los fauves, rechazan cualquier experiencia pictórica a priori, planteando la necesidad de un lenguaje figurativo que se renueve en cada obra, sólo condicionado por su agudización expresiva. Para Nolde, lo que el artista perfecciona vale poco, sólo aquello que él mismo descubre tiene valor y actúa de estímulo en el trabajo. Se diría así que los expresionistas rechazan la historia; sin embargo, proponen una actitud romántica, evocan un primitivo espíritu popular alemán (Volksgeist), se interesan por el arte africano, polinesio y exótico en general, lo que constituye otras tantas demostraciones de que su búsqueda de lo «desconocido»>, lacerante y absoluto, no puede efectuarse fuera de todas las experiencias precedentes de la historia y de la cultura. Por lo tanto el expresionismo no reniega de la historia, sino que afirma decididamente el derecho a una lección libre y a una deformación expresiva de los vocabularios precedentes, descontextualizándolos de su cultura originaria Ello implica inevitablemente el carácter ecléctico de la tendencia que estudiamos, pero este eclecticismo se diluye en el potente valor espiritual que reúne a aquellos pintores, en la casi homogeneidad de sus técnicas pictóricas y de las xilografías de sus dibujos, en su impulso a las asociaciones y al proselitismo. No nos sorprende esta doble exigencia de la exaltación de lo individual y de la apelación constante a lo colectivo, ni la coexistencia de un momento contestatario y otro productivo. En Kandinski, que militó en otro grupo expresionista, Der Blaue Reiter, creado en 1911 están representados no pocos aspectos de este doble espíritu del expresionismo, como, por ejemplo, la subordinación de la forma a la espiritualidad individual más expresiva, el absoluto psicologismo subjetivo y la exigencia de un lenguaje nuevo, objetivo y constructivo, que él indica mediante una semántica objetiva de los colores. Zevi afirma, refiriéndose al expresionismo: «La Europa de la postguerra sentía la necesidad ineluctable de descubrir representaciones de impulsos primigenios hasta el paroxismo y aspiraba también a la construcción de un orden real y objetivo, de una Sachlichkeit y, por consiguiente, de una disciplina figurativa». Volveremos de nuevo sobre el expresionismo postbélico cuando hablamos específicamente de la vanguardia arquitectónica.

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BENEVOLO, L.,Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 277-284.”Introducción. La búsqueda de lo nuevo” 

El ejemplo de los pintores

 La obra innovadora de los arquitectos vanguardistas desde 1890 está en estrecha relación con la de los pintores. No se trata, esta vez, de una simple analogía de preferencias formales, como sucede, más o menos claramente, en todas las épocas, sino de un intercambio de resultados, a través del cual experiencias de los arquitectos presuponen experiencias de los pintores y vice- versa.

 Como ha observado Pevsner, el cambio decisivo por lo que respecta a la arquitectura es la superación del impresionismo por obra Cézanne, Rousseau, Gauguin, Van Gogh, Seurat. Los aspectos más importantes para nosotros son...

... - La tendencia a teorizar. Cada pintor, al mismo tiempo que tiende a crearse un lenguaje personal, desea demostrar la validez general y la transmisibilidad de tal lenguaje, concretando una serie de preceptos formales y apoyándolos con razonamientos teóricos. También sucedía esto anteriormente, pero de forma no tan rigurosa; por ejemplo, la descomposición de los colores, que en el impresionismo era una tendencia aproximada, con el neoimpresionismo se convierte en una técnica exacta, casi científica.

 La asociación entre formas y estados de ánimo queda teorizada por los simbolistas y sus portavoces, como M. Denis y A. Aurier. A menudo estas formulaciones teóricas constituyen el eslabón para las influencias entre pintura y arquitectura, como sucede con el cloisonnismey el simbolismo, fuentes ciertas, entre otras, del art nouveau.

 Ya que las innovaciones en pintura preceden generalmente a la arquitectura -lo mismo sucede, posteriormente, con el cubismo y la abstracción respecto al movimiento moderno- se ha tratado varias veces (Giedion, Sartoris) de explicar la segundas como derivaciones de las primeras y de asignar a la pintura, en este período, un papel prioritario y de guía.

 Este razonamiento se articula, sin embargo, en unos términos inactuales. Tanto los arquitectos como los pintores trabajan para cambiar las convenciones culturales heredadas del pasado, ahora bien, una de estas convenciones es, precisamente, que la arquitectura y la pintura constituyen actividades distintas. Según la definición de Morris la arquitectura « abarca la consideración de todo el ambiente físico que rodea a la vida humana» y la renovación de la arquitectura incluye la renovación de las artes figurativas, negando, al propio tiempo, su autonomía. Por tanto, los pintores y los arquitectos no sólo se influyen entre sí sino , en el fondo, hacen un mismo trabajo.

En pintura, por la mayor inmediatez de procedimientos, los nuevos descubrimientos se manifiestan antes, pero sólo se concretan a título provisional y su destino es el de ser utilizados para dar nueva orma al ambiente en que vive y trabaja el hombre, para proyectar los objetos de uso común, los muebles, los edificios, la ciudad. Las contribuciones de Cézanne, de Gauguin, de Van Gogh -como las de Braque, Mondrian, Van Doesburg- sólo se pueden valorar concretamente teniendo en cuenta dicha utilización; es Van de Velde quien confirma a los cloisonnistes, como, en la pos guerra, es Oud quien confirma a Mondrian. y Breuer a Klee, y no al revés.