COLQUHOUN Alan.,La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005.

págs. 9-11 William Morris, el fundador del movimiento Arts & Crafts, había rechazado tanto el capitalismo como la producción mecanizada, una postura que al menos resultaba coherente. Pero los teóricos de la Deutsche Werkbund aunque rechazaban el capitalismo, querían conservar la industrialización. Estos teóricos condenaban lo que entendían como valores materialistas tanto del marxismo como de la democracia liberal occidental, pero buscaban una alternativa que combinase los beneficios de la tecnología moderna con la vuelta a los valores comunitarios preindustriales que el capitalismo estaba en vías de destruir. El Movimiento Moderno era tanto un acto de resistencia a la modernidad social como una aceptación entusiasta de un futuro tecnológico abierto; anhelaba un mundo de estabilidad territorial y social, aunque al mismo tiempo abrazaba, de modo incompatible, una economía y una tecnología en estado de cambio permanente; una mítica “tercera via” entre el capitalismo y el comunismo, compartía estas creencias con los movimientos fascistas de la década de 1930, y aunque sería completamente erróneo estigmatizarlo por los crímenes del fascismo, seguramente no es casual que su período de máxima intensidad coincidiese con los movimientos políticos totalitarios y antidemocráticos que fueron un rasgo dominante de la primera mitad del siglo XX. La conclusión que parece indiscutible es que esa unidad cultural y esos principios artísticos comunes - derivados de tradiciones populares o aristocráticas - que demandaba el movimiento moderno desde su inicio estaban cada vez menos en sintonía con las realidades políticas y económicas del siglo XX. La revolución del movimiento moderno - en parte voluntaria y en parte involuntaria - ha cambiado irrevocablemente el curso de la arquitectura, pero por el camino ella misma ha quedado transformada. Sus ambiciones totalizadoras ya no pueden sostenerse. En Inglaterra, tras las iniciativas gubernamentales de la década de 1830, la reforma de las artes se convirtió en un asunto privado, dominado por un solo individuo; el artista y poeta William Morris. Para éste al igual que para Ruskin, la reforma de las artes industriales era imposible en las condiciones existentes de capitalismo industrial, a causa de las cuales el artista quedaba alejado del fruto de su trabajo.

pág.14 En 1861 Morris crea la fábrica Morris, Marshall & Faulkner, para crear un entorno donde los artistas pudiesen aprender de nuevo los diversos oficios en unas condiciones lo más parecida posibles a los gremios medievales.

págs. 109-110. Durante la I Guerra Mundial e inmediatamente después, en Holanda florecieron dos movimientos opuestos en el campo de la arquitectura y las artes decorativas: La Escuela de Amsterdam y De Stijl. Ambos estaban relacionados con el Art Nouvean y el movimiento Arts & Crafts, así como con el expresionismo alemán; ambos creían en un estilo unificado que reflejase el espíritu de la época; ambos eran herederos de la idea de William Morris de que la sociedad podría transformarse por medio del arte; y ambos rechazaban el uso ecléctico de los estilos del pasado, y luchaban por alcanzar una arquitectura nueva y no codificada. Pero cada uno de ellos heredó una tendencia distinta de los movimientos anteriores: la tendencia vitalista e individualista en le caso de la Escuela de Amsterdam, y la tendencia racionalista e impersonal en el caso de De Stijl. Cada movimiento consideraba al otro, haciendo oídos sordos a sus propósitos y orígenes comunes.

p.231... Los escritos de Mumford en la década de 1920 todavía llevaban la impronta del rechazo de William Morris a la tecnología moderna. Pero hacia el final de la década, Mumford fue cayendo gradualmente bajo ese influjo del evolucionismo optimista del urbanista escocés Patrick Geddes. Según Geddes, la fase “paleotécnica” en la que se encontraba la civilización daría paso a una fase neotécnica” en la que  la electricidad sustituiría al carbón como fuente de energía y los principios biológicos reemplazarían a los mecanicistas. Tras visitar las nuevas viviendas de la Alemania de Weimar en 1932, Mumford quedó convencido de que esa fase neotécnica estaba en ciernes. Sus libros Teoría y civilización (1934) y La Cultura de las ciudades (1938) contenía la sencia de su nueva filosofía.

pág. 109-135. “Las vanguardias en Holanda y Rusia”

Durante la I Guerra Mundial e inmediatamente después, en Holanda florecieron dos movimientos opuestos en el campo de la arquitectura y las artes decorativas: La Escuela de Amsterdam y De Stijl. Ambos estaban relacionados con el Art Nouvean y el movimiento Arts & Crafts, así como con el expresionismo alemán; ambos creían en un estilo unificado que reflejase el espíritu de la época; ambos eran herederos de la idea de William Morris de que la sociedad podría transformarse por medio del arte; y ambos rechazaban el uso ecléctico de los estilos del pasado, y luchaban por alcanzar una arquitectura nueva y no codificada. Pero cada uno de ellos heredó una tendencia distinta de los movimientos anteriores: la tendencia vitalista e individualista en le caso de la Escuela de Amsterdam, y la tendencia racionalista e impersonal en el caso de De Stijl. Cada movimiento consideraba al otro, haciendo oídos sordos a sus propósitos y orígenes comunes.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 21 - 31. La Revolución Industrial. Con ella  se aportaron nuevos clientes, nuevos problemas, nuevos métodos de construcción, nuevas formas. Escisión entre la ingeniería (más inventiva y receptiva a las necesidades contemporáneas) y la arquitectura. La industrialización transformó los propios modelos de vida en el campo y la ciudad (estaciones de ferrocarril, casas suburbanas, rascacielos) para los que no existía  una convención ni un precedente obvio. Más aún, la mecanización sacudió el mundo de los oficios y aceleró el hundimiento de las tradiciones vernáculas. La standarización trajo consigo la pérdida del toque y el impulso vitales. Los moralistas del siglo XIX Pugin, Ruskin, Morris… intentaron paliar los efectos del desarrollo capitalista. La cuestión era como desarrollar la cultura genuina frente a los aspectos más brutales de la producción en serie. La industrialización trajo consigo nuevas estructuras económicas y nuevos centros de poder. La Iglesia, el Estado y la Aristocracia ceden el testigo constructivo a los nuevos ricos, encontrando las élites en la arquitectura un modo de legitimar su propia posición. Nuevas arquitecturas; museos, teatros, óperas, bibliotecas, edificios parlamentarios, bancos, casinos, juzgados, prisiones, centros de poder colonial, fábricas, factorías, estaciones de ferrocarril, mercados, grandes almacenes, rascacielos… las nuevas tecnologías del hierro y el vidrio habían desarrollado su propia capacidad iconográfica, evocando conexiones entre la situación cultural del momento y las “edades de oro” del pasado. A su vez, la mecanización alteró los estratos inferiores de la sociedad, incidió en la forma de la ciudad y transformó el campo circundante en un terreno más amplio para la producción industrial. Las infraestructuras de las líneas ferroviarias y de barcos de vapor modificaron las relaciones del espacio y el tiempo, cambiaron todo el concepto del lugar y permitieron nuevas divisiones del trabajo. La explotación de las materias primas, la fabricación de objetos, la gestión de los procesos y la comercialización de los productos podían estar separadas por grandes distancias. Estos cambios en el orden económico se basaban en inventos tecnológicos que aplastaban las tradiciones, tanto rurales como urbanas. Los estilos vernáculos locales fueron invadidos gradualmente por sistemas estandarizados en hierro, vidrio y (al final del siglo XIX) por acero. Las antiguas relaciones y jerarquías de la ciudad estallaron ante el impacto y la incidencia de las vías de circulación y los drásticos aumentos de tamaño y escala. La producción maquinista incorporó a los campesinos a la ciudad, pero el precio pagado por abandonar la pobreza rural y unirse a la economía monetaria fueron con frecuencia unas condiciones de vida y trabajo malsanas y peligrosas. El contraste entre los ricos y los pobres, entre los espléndidos centros de las ciudades – con sus momentos al consumo y a la exhibición cultural- y las fábricas, las casas de vecindad y los barrios degradados de aspecto miserable situados a las afueras, era espectacular y desestabilizador.

 Un tema principal de la arquitectura moderna al principios del XX sería la reforma de la ciudad materialista y su sustitución por un orden más humanizado, y armonioso, enriquecido por el contacto con la naturaleza. Las raíces de estas posturas se encuentran en las ideas religiosas, revolucionarias y utópicas del XIX. Se buscan formas para la resolución de conflictos. La búsqueda de estructuras sociales  y urbanas alternativas estaría próxima al espíritu que impulsó el posterior empeño de la arquitectura moderna.

Págs. 87-97.“Los ideales del Arts & Cradts en Gran Bretaña y los Estados Unidos” 

La búsqueda de los valores de la sencillez y de la sinceridad que motivaron tantos movimientos artísticos en la primera década del siglo xx tuvo sus raíces en una serie de posturas intelectuales anteriores. El ultimo capitulo estudiaba una de ellas (el racionalismo) e indicaba como contribuyo al descubrimiento de formas basadas en la construcción con hormigón armado. Sin embargo, había otra corriente de ideas que procedían de Pugin, Ruskin y William Morris, según las cuales la `corrección de los estilos del siglo xix' seria contrarrestada por la artesanía inspirada, y que sostenían que se lograría una arquitectura autentica mediante la expresión directa de las virtudes morales originales. Cada uno de estos pensadores ingleses estaba disgustado a su manera con el impacto de la Revolución Industrial en la organización social, en los métodos constructivos y en el propio fundamento moral de la cultura.

Morris, en particular, había esperado anunciar un nuevo periodo de entereza integral en el que las cualidades estéticas más elevadas se hiciesen descender del pedestal de los museos y se vinculasen de nuevo a los utensilios y artefactos de use cotidiano. Por tanto, el arquitecto se debía convertir en un maestro de los oficios; y si juzgamos por la Red House, la 'Casa Roja' de Philip Webb y William Morris, de 1859, esta actitud solía traducirse forma almente en un vocabulario de inspiración medieval en el que las cualidades directas del diseño vernáculo se imitaban para crear un emblema adecuado a la vida sana y sencilla.

Nikolaus Pevsner ha seguido la evolución de los ideales de las Arts and Crafts durante las tres últimas décadas del siglo xix y ha puesto de manifiesto el impacto del pensamiento de Morris en Walter Gropius y el Deutsche Werkbund en Alemania durante la primera decada del siglo xx. Solo cuando los ideales de Morris respecto a la reintegration del arte y la vida, del oficio y la utilidad, se transformaron para permitir la mecanizacion, es cuando llegaron a ser directamente utiles para la creation del movimiento moderno. Pero la historia no se mueve en linea recta, y la herencia de las Arts and Crafts impregnó una serie de movimientos en torno a 1900 que resulta que no dieron como fruto una arquitectura específicamente `moderna'.

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 FRAMPTON Kenneth. Historia crítica de la Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Págs. 42-50.“Noticias de ninguna parte. Inglaterra, 1826-1924”.

pág. 43-45 La segunda fase de la actividad prerrafaelista, de orientación artesana (primera pictórica), gira alrededor del encuentro de William Morris y Edward Burne-Jones, cuando ambos estudiaban en Oxford en 1853. Oxford, los expuso a las clases de Ruskin y a la penetrante influencia de Pugin. Después de graduarse en 1856, trabaron estrecha relación con el poeta y pintor Dante Gabriel Rossetti, con el que colaboraron después en 1857, en los murales para el edificio de la Union Society, en Oxford, trabajo que deliberadamente se hizo eco de los frescos nazarenos en Roma. Aunque Burne Jones había decidido ya ser pintor, pasaron algunos meses antes de que Rossetti pudiera atraer a Morris a Londres, alejándolo de su articulada posición en la oficina que tenía en Oxford el arquitecto revivalistas gótico G.E. Street. De un modo un tanto paradójico, la carrera de Morris como diseñador data de su decisión, tomada en 1856, de abandonar la arquitectura por la pintura, pero este cambio tuvo que esperar hasta el amueblamiento de sus habitaciones en Londres, para las cuales diseñó su primer “mobiliario intensamente medieval... tan firme y pesado como una roca”. Estas habitaciones modestas, sin duda inspiradas por los ideales artesanos de Ruskin, fueron diseñadas bajo la orientación de Philip Webb, con el que Morris había trabajado antes en el gabinete de Steet. En 1858, la cultura doméstica prerrafaelista ristalizó, por así decirlo, en la única pintura de caballete que conocemos debida a Morris; un retrato de su esposa, Jane Burden, como Queen Guinevere o la Belle Iseult, ataviada con ropas muy ornamentadas en un interior prerrafaelista ideal. Seguidamente Morris abandonó por completo la pintura y se entregó a la tarea de amueblar su nueva mansión. Acerca de todo el exuberante despliegue del movimiento de la Arquitectura Libre inglesa, desde las excentricidades de A.H. Mackmurdo y C.R. Ashbee hasta el refinado profesionalismo de Shaw, Lethaby y C.F.A. Voysey bien puede decirse que tuvo su origen en la Red House. En todo caso, esta labor fue catalítica en el sentido de lanzar a Morris hacia la carrera que tenía destinada, y dos años más tarde organizó una asociación de artistas prerrafaelistas, entre los cuales figuraban Webb, Rossetti, Burne Jones y Ford Madox Brown, con un taller que diseñaría y ejecutaría por encargo cualquier cosa, desde murales hasta vidrios de color y muebles, desde bordados hasta trabajos con metal y madera tallada. El objetivo, al igual que en los extensos mobiliarios diseñados por Pugin para el parlamento en las décadas de 1830 y 1840, era la creación de una obra de arte total. Esto era lo que, con toda modestia, explicaba el prospecto de la firma: “Se espera que con semejante cooperación... el trabajo será necesariamente de una índole mucho más completa que en el caso de emplear incidentalmente un sólo artista, como es lo usual”. Aparte del precedente establecido por Pugin, la fundación de este taller bien pudo estar influida por la organización Art Manufactures iniciada por Henry Cole con el pseudónimo de Feliz Summerly en 1845. Sea como fuere, la labor artesana prerrafaelista que hasta la fecha se había manifestado en forma espontánea, cobró entonces un carácter público. En significativo el hecho de que el primer trabajo vendido en Londres por la firma fuese cristalería de mesa diseñada por Webb. Al prosperar el taller, Morris se sintió parodójicamente impulsado a dejar la idílica red house en 1864 e instalarse de forma permanente en Londres. Un año después cedió la dirección de la empresa a Warrington Taylor, a fin de poder dedicarse en exclusiva al diseños bidimensional y a la literatura, dos activdades que consumirían el resto de su vida. Los primeros papeles murales de Morris datan de este período, asi como los primeros trabajos de vidrio de color, debidos a él y a Burne Jones. Los modelos de Morris variaban desde la decoración persa, ilustrada en la obra Grammar of Ornament de Owen Jones 1856, hasta el estilo medieval que adoptó naturlalmente para sus trabajos en vidrio de color, producto para el cual hubo una firme aunque limitada demanda durante toda su vida. La firma Morris, Marshall, Faulkner & Co consiguió reconocimiento público en 1867 con el comedor verde o salón de té que Webb diseñó para el South Kensington Museum hoy en el Victoria and Albert en Londres. La sala fue totalmente decorada y amueblada por Morris y los artistas - artesanos de su empresa. Después de esta facha, Webb empezó a diseñar y ejecutar importantes encargos de índole doméstica por su cuenta, que culminaron en su última gran mansión, Standen construida cerca de East Grinsdtead Sussex 1891-1894, con muebles proporcionados - como sucedía generalmente- por la firma Morris. Este se dedicó cada vez con mayor ahínco a la literatura, de la que trataba fanáticamente de eliminar todas las palabra de origen latino, y a modelados de la década de 1870, realizó extensas traducciones de sagas islandesas, además de haber escrito numerosos volúmenes de su propia poesía romántica. En esa época parecía como si la Islandia medieval fuese la “ninguna parte” final que su espíritu idealista se había fijado, mientras éste permanecía secuestrado en la realidad industrial del siglo XIX. El año 1875 marcó una línea divisoria en la vida de Morris. La empresa fue disuelta y reorganizda como Morris & Co bajo su único control y Morris empezó a incrementar el número de actividades artesanales en las que él, y por tanto la empresa, podían actuar. Aprendió por su cuenta tintorería y tejaduría de alfombras, y en 1877 estabelció en Londres una sala de exposiciones como canal de salida comercial. A partir de entonces, aparte de su dirección en la empresa y diseño y producción de toda la gama de papeles murales, cortinas y alfombras, las inquietudes de Morris adquirieron gradualmente un carácter público y menos poético y artesano. Al parecer, se creyó en el deber de asumir públicamente las causas socialistas y preservacionista de Ruskin, que en aquel entonces esperimentaba trastornos mentales y por tanto en 1877 escribió su primer panfleto politico y fundó la Sociedad para la protección de Edificios Antiguos, en un intento afortunado para atajar las intenciones de sir Gilbert Scott, que pretendía restaurar o mejor dicho reconstruir en parte la abadía de Tewkesbury. En la década siguiente a la reorganización de la empresa, Morris dividió equitativamente su vida entre la política y el diseño, produciéndose durante este períodos, según cuenta su primer biógrafo Mackail, más de 600 diseños para diversos tejidos. Sin embargo en 1883 Morris empezó a leer las obras de Karl Marx y se adhirió a la Federación Social-Demócrata, encabezada por Engels, en compañía de socialistas tan decididos como Eleonor Marx y Edward Aveling. Dos años más tarde abandonó la federación y fundó la Liga Socialista, alternando virtualmente todas sus energías entre el diseño y la política, con intervalos frecuentes hasta su muerta en 1896, escribió y publicó ensayos sobre temas relacionados con el socialismo, la cultura y la sociedad, comenzando con su ensayo fourierista en 1885, titulado How We Live and Hoe We Might Live ( Como vivimos y como podríamos vivir), y culminando con su famosa novela utópica News from Nowhere de 1891. Para las generaciones siguientes, para Walter Crane, el socio de Morris, para Mackmurdo, el protegido de Ruskin, y para los principales alumnos de Shaw-Lethaby, E.S. Prior, y Ernest Newton - e incluso para el propio Shaw, para personalidades relativamente ajenas como Ashbee y Voysey, la posición de Morris aunque un tanto contradictoria, quedó manifiestamente clara. Por encima de todo, había su visión utópica de “Ninguna parte”, un lugar donde el estado se había desvanecido de acuerdo con la profecía marxista y donde toda distinción entre ciudad y campo había desaparecido. La ciudad ya no existía como una densa entidad física, y los grandes logros de la ingeniería en el siglo XIX habían sido desmantelados; el viento y el agua eran una vez más las únicas fuentes de energía, y los cursos de agua y la carretera eran los únicos medios de transporte. Una sociedad sin dineros ni propiedades, sin crimen ni castigo, sin prisión ni Parlamento, donde el orden social dependía únicamente de la libre asociación de grupos familiares dentro de la estructura de la comuna. Finalmente una sociedad donde el trabajo se basaba en el taller comunitario, el gremio o el Werkbund, y donde la educación era libre y al igual que el propio trabajo, no era impuesta. Esta ingenua visión socialista presentaba un acusado contraste con el contexto de la existencia del propio Morris y con la latente inconsistencia de su pensamiento. Había en su próspera empresa, un fenómeno laissez faire por excelencia, cuyos diversos artículos de lujo eran consumidos por la clase media alta: había también un socialismo muy radicalizado, escasamente integrado con sus innatas ideas anárquicas, un socialismo revolucionario totalmente inaceptable para los más liberales de sus seguidores, tales como Ashbee; y finalmente tanto para los socialistas fabianos como para los arquitectos, había en la teoría y en la práctica de Morris la sugerencia mejorada de la ciudad jardín, como forma de asentamiento basada en el gremio o la cooperativa de artesanos, como medio para conseguir no sólo trabajo, sino también una reforma social y una reeducación evolutivas, y con ello, gradualmente, un cierto reconocimiento público de ambas. En contraste con estas inquietudes progresistas (aunque un tanto inquietantes) había la latente calidad de fábrica del propio diseño de Morris - y lo que todavía resulta más crítico - había su obstinada negativa a una aveniencia con el método industrial, y su actitud ambigua, por no decir hostil, respecto a toda la arquitectura posterior al siglo XV. No condenaba el pasado clásico, sino que incluso miraba con indiferencia los trabajos contemporáneos afines; singularmente, los excelentes diseños de Webb nunca tuvieron por parte de Morris un reconocimiento público. ¿No puede ser que el eclecticismo de Webb fuese excesivo a la larga para Morris, que los elementos clásicos e isabelinos agregados a sus casas entre 1879 y 1891 fuesen causa suficiente para la desafección?. En todo caso el historicismo del período era difícilmente capaz de sustentar la línea anticlásicas de Morris. A principios de la década de 1870, arquitectos mundanos como Shaw manipulaban ya y daban un barniz clásico, en un contexto urbano, al estilo Reina Ana que él, Webb y Nasfield habían creado a partir de las tradiciones domésticas inglesas y holandesas. Antes de su conversión total al estilo neogeorgiano a principios de 1890, Shaw estableció un respetable precedente para la adopción de un formato clásico, aunque amanerado, en la ciudad, en forma de la Old Swan House, en Chelsea

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

En Bruselas, entre 1884 y 1894, encontraron un lugar de exhibición las obras de los grandes pintores y escultores coetáneos. En Inglaterra, durante el mismo periodo, se hizo una aportación de distinta índole a las artes. Fue en esa época cuando el trabajo de William Morris y su círculo comenzó a dar fruto, y cuando se hizo un intento serio de reformar el gusto público en el campo del mobiliario doméstico. Mientras tanto había surgido una generación más joven de artistas (figuras como Arthor H. Mackmurdo, Thomas J. Cobden-Sanderson y Charles Robert Ashbee) que no compartían el odio de Morris hacia las técnicas modernas y los métodos comerciales. Sin embargo, el punto de vista social de William Mormis y John Ruskin recibió un impulso aun mayor por parte de esta generación más joven.

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PEVSNER N.,  Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Infinito. Buenos Aires, 2000.

p. 17-40. "Teorías del arte desde Morris hasta Gropius" 

        La campaña de toda la vida de William Morrisse dirigió contra la absoluta falta de sentimiento por la unidad esencial de la arquitectura que había hecho posible esa comedia. Cuando su naturaleza impresionable comenzó a interesarse por la edificación, las bellas artes y el arte industrial, casi todos edificios contemporáneos que lo rodeaban -en Londres cuando muchachos y como estudiante en Oxford- eran débiles o estaban toscamente desinados; prácticamente todo el arte industrial, vulgar y sobrecargado de ornamentos. Más adelante daremos los ejemplos. Responsables de ese estado de cosas eran la Revolucion Industrial y -hecho menos conocido pero igualmente importante- la teoria de la estática creada después de 1800. El papel desempeñado por la Revolucion Industrial sera discrito en el capitulo II. Aqui es suficiente decir que les nuevas máquinas permitieron a los fabricantes lanzar al mercado miles de artículos baratos en el mismo tiempo y al mismo costo que antes se requerian para la producción de un solo objeto bien elaborado. Materiales de imitación y técnicas espurias prevalecían en toda la industria. El dominio del edificio, tan admirable todavía en las obras de Chippendale y Wedgwood, fue reemplazado por la rutina mecánica. La demanda aumentaba año tras año, pero demandas de una población ignorante y envilecida que llevaba una vida de esclavitud entre suciedad y las penurias.

        El artista se aparto con disgusto de tanta mezquindad. No le correspondia a él trabajar para las necesidades de esas clases, condescender con el gusto de la mayoria, inmiscuirse en las «artes no bellas». Durante el Renacimiento los artistas habían aprendido, por primera vez, a considerarse seres superiores, portadores de un mensaje sublime. Leonardo da Vinci exigía del artista que fuera un hombre de ciencia y un humanista, pero de ningún modo un artesano. Cuando le preguntaron a Miguel Angel por qué, en la Capilla de los Médicis, habia retratado sin barba a uno de ellos aun cuando en vida la habia usado , contesto : «¿ Quién sabrá , dentro de mil años , cuál era su aspecto?»

No obstante, esta actitud de vanidad artistica sigue siendo excepcional hasta fines del siglo XVIII. Schiller fue el primero en elaborar una filosofia del arte que convertia al artista en el sumo sacerdote de una sociedad secularizada. No obstante, esta actitud de vanidad artistica sigue siendo excepcional hasta fines del siglo XVIII. Schiller fue el primero en elaborar una filosofia del arte que convertia al artista en el sumo sacerdote de una sociedad secularizada.

Schelling recogio esas ideas y a continuacion lo hicieron Coleridge, Shelley y Keats. Los poetas, según Shelley, son «los no reconocidos legisladores del mundo». El artista no es ya un artesano, ni tampoco un sirviente; ahora es un sacerdote. Su evangelio puede ser la humanidad o la belleza, una belleza «idéntica a la verdad» (Keats), una belleza que es «la más completa unidad imaginable de vida y forma» (Schiller). Cuando crea, el artista da a conocer «lo esencial, lo universal, el aspecto y la expresión del espíritu que mora en la naturaleza» (Schelling). Schiller le asegura: «La dignidad de la humanidad está puesta en sus manos» y lo compara a un rey, «hablando ambos en las cimas de la humanidad». La consecuencia inevitable de tal adulación se hizo cada vez mas visible al desarrollarse el siglo XIX. El artista comenzó a despreciar la utilidad y al publico (Keats: «Oh dulce fantasia! déjala en libertad; todo se sana con el uso»). Se aparto de la vida real de su época y se retiro a su circuito sagrado, creando el arte por el arte y por el artista. Al mismo tiempo, el publico dejo de comprender su lenguaje personal, aparentemente inútil. Sea que viviese como sacerdote o que llevase una vie de boheme, fue ridiculizado por la mayoria de sus contemporáneos y exaltado solo por un reducido conjunto de criticos y adinerados connaisseurs.

Pero hubo una época en la que nada de eso existia. En la Edad Media el artista era un artesano, orgulloso de ejecutar cualquier encargo con el máximo de habilidad. Morris fue el primer artista no el primer pensador, pues Ruskin le había precedido, que comprendio cuán inciertos y decadentes habían llegado a ser los fundamentos sociales del arte durante los siglos posteriores al Renacimiento, y especialmente durante los años que siguieron a la Revolucion Industrial. Había estudiado arquitectura y pintura, primero en el estudio gótico de Street y después en el circulo de los prerrafaelistas. Pero cuando, en 1857, debió amueblar su primer estudio en Londres, le asalto la idea de que antes de ponerse a pintar cuadros sublimes, un hombre debe comenzar por vivir en un ambiente apropiado y tener una casa decente, con sillas y mesas decentes. Nada que pudiera satisfacerlo en lo mas mínimo era asequible. Esa fue la situación que despertó de pronto su propio genio personal: si no podemos comprar un mobiliario solido y decoroso, fabriquémoslo nosotros mismos y sus amigos se pusieron así a construir sillas «tales que Barbarroja podría haberse sentado en ellas» y una mesa «pesada como una roca» (Rossetti). Se repitio el mismo experimento en la casa edificada para Morris y su esposa, la famosa Casa Roja de Bexley Heath. En 1861, por ultimo, en lugar de formar otra cerrada hermandad de artistas, como había sido la «Hermandad prerrafaelista», y tal como él la habia deseado cuando estudiaba en Oxford Morris se decidió a abrir una firma, la Morris, Marshall&Faulkner. Trabajadoes Artísticos en Pintura, Tallas, Muebles y Metales. Este hecho señala el principio de una nueva era en el arte Occidental.

        El sentido fundamental que tenían la firma y la doctrina de Morris está expresado claramente en las treinta y cinco conferencias sobre cuestiones artísticas y sociales que pronuncio entre 1877 y 1894.Su punto de partida es la condición social del arte de su época. El arte «no tiene ya ninguna raiz». Los artistas, sin contacto con la vida diaria, «se envuelven en sueños de Grecia e Italia (...) que solo muy pocos pretenden comprender siquiera o conmoverse por ellos». Esta situación tiene que parecer excesivamente peligrosa a cualquiera que se interese por el arte. Morris exhorto: «No quiero arte para unos pocos, como no quiero educación para unos pocos o libertad para unos pocos» y plantea ese magno problema que decidirá el destino del arte en nuestro siglo: «¿ Por qué habríamos de ocuparnos del arte, a menos que todos puedan participar de él ?. Hasta aquí Morris es el verdadero profeta del siglo XX, el padre del Movimiento Moderno. A él le debemos que la vivienda del hombre común haya llegado a ser, una vez más, un objeto digno del pensamiento del arquitecto, y una silla, un empapelado o un vaso, un objeto digno de la imaginación del artista.

No obstante, ésta es solo una mitad de la doctrina de Morris. La otra mitad quedo sujeta el estilo y a los prejuicios del siglo XIX. El concepto que Morris tenia del arte deriva de su conocimiento de las condiciones medievales de trabajo y se integra plenamente dentro del «historicismo» del siglo XIX. Partiendo del artesanado gótico, definió simplemente al arte como «el medio de que se vale el hombre para expresar su alegría en el trabajo». El verdadero arte debe ser «hecho por el pueblo y para el pueblo, como una dicha para quien lo crea y para quien lo aprovecha». Ese orgullo por el genio artístico y por ciertas formas especiales de inspiración, que veía en todo el arte de su tiempo le resultaba, por lo tanto, detestable. «Hablar de inspiración es una tontería», decía, «no hay tal cosa: es una mera cuestión de oficio».

        Es obvio que tal definición del arte traslada el problema del campo de la estética al campo más amplio de la ciencia social. En opinión de Morris «no es posible disociar el arte de la moral, de la política y de la religión». Aquí, se manifiesta como un fiel continuador de Ruskin, que a su vez estaba en  deuda -lo que ha sido negado demasiado enfáticamente- con Pugin, ese brillante diseñador y panfletista que entre los anos 1836 y 1851 había luchado violenta e implacablemente por el catolicismo, por las formas góticas como únicas formas cristianas, y también por la honestidad y veracidad del diseño y la manufactura. Ruskin se plegó a las dos ultimas causas y no a las primeras. De sus Siete Làmparas de la Arquitecturalibro escrito en 1849, la primera es la lámpara del sacrificio, de la dedicación del oficio de un hombre a Dios, y la segunda la lámpara de la verdad. La verdad en hacer es para Ruskin el hacer a mano, y hacer a mano es hacer con jubilo. Ruskin también admitió que aquí residían los dos grandes secretos de la Edad Media, prodigando su superioridad sobre el Renacimiento. Morris fue su continuador en todo esto, y ambos llegaron por este camino a las formas del socialismo. Si Morris denuncio con tanta elocuencia la estructura social de una época fue porque era, evidentemente, fatal para el arte. «El arte (...) desaparecerá de la civilización, si el sistema perdura. Esto lleva en si mismo, a mi entender, la condenación todo del sistema». De este modo el socialismo de Morris dista de ser correcto de acuerdo con las normas de fines del siglo XIX: tiene màs de Tomàs Moroque de Carlos Marx . Su principal problema es : ¿ como podemos recobrar un estado de cosas en el que todo trabajo «valga la pena hacerse» y sea al mismo tiempo «agradable de hacer por sí mismo»?. No mira adelante sino atrás, hacia los tiempos de las sagas islandesas, de la construcción de catedrales, de las corporaciones de oficios. Por sus conferencias no es posible obtener una idea clara de lo que imaginaba habría de ser el futuro. «Todo el fundamento de la sociedad (...) está irremediablemente corrompido», escribió. De ahí que fuera algunas veces su única esperanza «pensar en la barbarie anegando una vez más el mundo (...) para que con ello pueda volver a ser bello y dramático». Y sin embargo cuando, en parte como una consecuencia de su propia propaganda socialista, estallaron tumultos en Londres y la revolución pareció por un momento nada improbable, retrocedió y se aparto gradualmente, de vuelta hacia un mundo de poesía y de belleza.

Este es el antagonismo decisivo de la vida y la doctrina de Morris. Su tarea, la restauración del oficio manual, es constructiva; la esencia de su doctrina es destructiva. Abogar por el oficio manual únicamente, significa abogar por condiciones de primitivismo medieval y, antes que nada, por la destrucción de todos los recursos de la civilización que fueron introducidos durante el Renacimiento. Éste no era su deseo y, ya que por otro lado, no estaba dispuesto a emplear en sus talleres ninguno de los procedimientos de producción postmedievales, la consecuencia elevado costo de toda su producción. En una época en la que prácticamente todo los objetos de uso diario están manufacturados con la ayuda de máquina, solo un estrecho circulo comprará los productos del artista artesano. Si bien Morris quería un arte «por el pueblo y para el pueblo», se vio obligado a admitir que el arte barato es imposible, porque «todo arte cuesta tiempo, molestia y reflexión». Creo así un arte -si bien ahora arte aplicado y no ya el arte del siglo XIX de la pintura de caballete- que seguía siendo accesible a unos pocos connaisseurs solamente o, como él mismo expreso una vez, arte para «el grosero lujo de los ricos». Es indudable que el arte de Morris termino por obrar benéficamente sobre la producción comercial en mucha industrias, pero eso es precisamente lo que él hubiese odiado porque la difusión de su estilo en una amplia escala implicaba reintroducir la máquina y excluir con ello, una vez más, la «alegría del creador». La máquina era el principal enemigo de Morris:  «Como condición de vida, la producción mecánica es totalmente perjudicial». Anhelando la barbarie, esperabasin duda la destrucción de las máquinas, aunque en sus últimos discursos fue bastante cauteloso (e inconsecuente) como para admitir que deberíamos tratar de convertirnos en «los amos de nuestras máquinas» y usarlas «como un instrumento para imponernos mejores condiciones de vida». 

... Al proferir este axioma, Ashbee ha abandonado la doctrina de las Artes y Oficios y adoptado una de las premisas básicas del Movimiento Moderno. Pero en él era solo adopción y no creación. Su principal derecho a la fama sigue siendo el experimento de Campden, un intento de hacer revivir los oficios manuales y de la labranza lejos de los centros de la vida moderna. Los verdaderos pioneros del Movimiento Moderno son aquellos que desde el principio fueron partidarios del arte de la máquina. Como precursores, de carácter todavía algo transitorio, pueden mencionarse dos contemporáneos de Morris: Lewis F. Day (1845-1910) y John Sedding (1837- 1891)...

... No obstante, hay todavía una inmensa diferencia entre este vacilante reconocimiento de la máquina y la sincera bienvenida que le dieron en sus escritos los principales representantes de la generación siguiente. Ninguno de ellos era inglés: la actividad de Inglaterra en la preparación del Movimiento Moderno llego a su fin inmediatamente después de la muerte de Morris. La iniciativa paso entonces al continente y a los Estados Unidos y, después de un corto periodo intermedio, Alemania se convirtió en el centro del progreso. Los escritores ingleses no han dejado de reconocer este hecho, pero apenas ha tratado alguno de explicarlo. Una razón puede ser ésta: en tanto que el nuevo estilo fue un asunto que en la práctica concierne solamente a la clase más adinerada, Inglaterra pudo costear los gastos. Pero tan pronto como el problema comenzó a abarcar al pueblo en su conjunto, otras naciones tomaron la delantera, naciones que no vivían ya o no habían vivido nunca en la atmosfera del ancien régime, naciones que no aceptaban o no conocían los contrastes educativos y sociales existentes en Inglaterra entre las clases privilegiadas y las de los suburbios y barrios bajos.

Págs.41-64 .“Desde 1851 hasta Morris y las Artes y Oficios” 

Todos estos hechos y consideraciones deben tomarse en cuenta si hemos de comprender los objetos expuestos en 1851. Ellos fueron realmente considerados por los mismos organizadores de laexposición que, para este grupo de enérgicos hombres, debía se un intento de reforma en un sentidoestético.  Estos hombres fueron Henry Cole (1808-82), seriador civil y reformista por constitución, sus arquitectos amigos Owen Jones (180974) y Matthew Digby Wyat (1820-77), y su amigo pintor Richard Redgrave (1804-88) (5). Cole comenzó a producir en 1847 lo que el llamó manufacturas de arte ,es decir, objetos de uso diario, mejor diseñados, pensaba él, que lo corriente en esa época y dos años más tarde crea una revista llamada Journal of Design and Manufactures. Esta revista desarrollóun programa estético notablemente bueno (6).  "El ornamento (...) debe ser secundario a la cosa decorada", debe haber una correspondencia del ornamento con la cosa decorada? debe haber una "correspondencia del ornamento con la cosa ornamentada" , los empapelados y las alfombras no deben tener diseños "sugestivos de algo que no sea plano" , y así siguiendo. Algunos diseños de Owen Jones ilustran estos principios a la perfección , aunque los realizados por el mismo Cole y susamigos para su firma de corta vida, no lo logran. El comentario del Journal of Design a uno de los chintzes de Owen Jones's  (fig.4), dice: " el diseño es, como debe ser, de un perfecto carácter planono elaborado. Segundo, las superficies y las líneas están igualmente distribuidas, como para producira cierta distancia una apariencia de equilibrio. Tercero, los colores (negro y un púrpura oscuro sobre blanco) producen un tinte neutro. Y por último (..), es bastante poco pretencioso, como debe ser una funda de tapizados más elegantes (seguramente el chintz fue diseñado para fundas sueltas de sillas).Las líneas y las formas cuando son examinados de cerca, tienen también mucha gracia" (7)

 Los principios destacados en este comentario y través de todos los escritos, ocasionales o permanentes, del círculo de Cole , se basaban -como todos ellos lo admitían en los formulados unos cuantos años antes por Augustus Welby Northmore Pugin , a quien ya se ha hecho referencia como inspirador de la teoría de Ruskin sobre la honestidad en la arquitectura y el diseño. Pugin  había comenzado sus True Principles con “las dos grandes normas del diseño de que un edificio no debetener rasgos que no sean necesarios a la conveniencia, construcción, o corrección", y de que "todoornamento debe consistir en el enriquecimiento de la construcción esencial del edificio” , aunque el título del libro es The True Principles of Pointed or Christian Architecture Los verdaderos principios dela arquitectura ojival o cristiana  y realmente Pugin  era incapaz de separar sus principios del uso que,a su juicio, habían hecho de ellos los constructores góticos. Pugin  permaneció entonces, firme a unafiel imitación del pasado , aun cuando algunos de sus oramentados diseños son precursores y por cierto sobrepasan a los de Owen Jones,  y hasta anuncian los de William Morris  (fig. 5).

 Lo que eleva a Morris  como un reformista del diseño , muy por encima del círculo de Cole y de Pugin , no es sólo que él tuviera el auténtico genio de un diseñador y ellos no, sino que también él reconoció la unidad indisoluble de una época a su sistema social, lo que ellos no hicieron. Cole, Jones y Wyatthabían aceptado sin reservas la producción de la máquina no advirtiendo que planteaba todo tipo de problemas sin precedentes y así, solo intentaron mejorar el diseño sin llegar alguna vez a su profunda exploración.  La panacea de Pugin  eran la fe católica y las formas góticas. Vociferó contra “esasinagotables minas del mal gusto, Birmingham y Sheffield", contra el "eterno Sheffield" y el "GóticoBrummagem", logrando obtener un mejor trabajo al emplear "un delicado y hábil orfebre deBirmigham" -en efecto, Hardman era un fabricante - al que vigilaba de cerca. Evidentemente, eso sólono podía ser suficiente, ni podían serlo los intentos de Cole  para reformar los principios de enseñanza de las escuelas de arte.

 Morris  solo, sintió la necesidad del ejemplo personal, volcando al artista hacia el artesano-diseñador. Al mismo tiempo que seguía su pasión ingénita por fabricar las cosas con sus propias manos, sabíatambién que hacer eso en vez de pintar cuadros, era su deber social.  Antes de cumplir veintidós añoshabía experimentado con el tallado en piedra y en madera, el modelado en arcilla y la iluminación.Así aprendió a respetar la naturaleza de los materiales y los procedimientos de trabajo.  Dondequieraque mirase el arte industrial contemporáneo, veía fabricantes que violaban esto flagrantemente. Deahí que sus primeros muebles, que construyó para su casa, no fueran sino una protesta. Las sillas ymesas, "intensamente medievales, como los íncubos y súcubos" (Rossetti) , denuncian un deliberadoretorno a la actitud más primitiva en la elaboración de objetos domésticos.

 Después, el estilo de Morris se hace más decidido y más solemne y pierde con ello algo de su encanto audaz y juvenil (8). No es que su vena creadora fuera entonces menos rica. Su mismasimplicidad de concepción lo llevaba a formas más tradicionales. Cuando, por ejemplo, en 1878, decidió fabricar alfombras, vio que algunos motivos orientales eran casi exactamente lo que él quería. Por eso sus alfombras Hammersmith  (fig. 7) se parecen mucho a diseños orientales, por más que élhiciera hincapié en que deseaba que fueran "la clara consecuencia de las ideas modernas y occidentales"(9) . Esto es interesante, Morris estaba tan lejos de inventar formas decorativas sólo por el gusto de inventar que, si encontraba modelos que conviniesen a sus propósitos, por remotos que fueran en espacio o tiempo, hacía uso de ellos o caía al menos bajo su encanto, a veces sin quererlo.

 Esto explica que la mayor parte de los chintzes y empapelados posteriores de Morris dependan de modelos de los siglos XVI y XVII.  Hoy nos sentimos inclinados a encarecer la importancia de estehecho. Es suficiente comparar uno de sus chintzes más famosos, la Madreselva  de 1883 (fig. 8), conun espécimen del diseño en textiles anterior a el, con el chal de la Gran Exposición  (fig. 2), porejemplo, para reconocer de inmediato el contraste básico que hay entre los dos . No es sólo elcontraste entre inspiración e imitación, entre valiosa imitación inspirada en la delicadeza del siglo XVy mala imitación vulgarizadoras de los excesos del XVII ; es más: el diserto de Morris es claro y sobrio , el chal de 1851 es una confusa trabazón de motivos. Su insensata mezcla de estilización yrealismo desarolla la lógica unidad de composición de Morris  y a su estudio inmediato de desarrollonatural. El diseñador del chal  descuida la ley decorativa de la coherencia de superficies, mientras queMorris , sin perder vitalidad, despliega un diseño plano.

 Obtenemos exactamente el mismo resultado si colocamos la alfombra de Morris junto a la alfombra de la Exposicón.  De nuevo encontramos viva comprensión de las exigencias decorativas frente a untotal desprecio de las mismas, y de nuevo simplicidad y economía en contraste con una profusaconfusión.  Si bien es necesario admitir que en las vidrieras policromas diseñadas por la firma de Morris hay más detallado realismo del que podemos ahora aprobar para fines ornamentales, no debe olvidarse que, Morris comenzó a hacerlas, las ventanas de vidrios pintados no eran más que ilustraciones llenas de figuras, edificios y perspectiva espacial, con gran cantidad de colores y sombras.  Suyo es el mérito de haber vuelto a figuras, actitudes y colores simples, y a fondosornamentates. En ello lo ayudaron sus amigos y maestros prerrafaelistas. Ei estilo pictórico deaquellos difería de la pintura de género de la época media victoriana como difería el de Morris delestilo de 1851. Y si las ventanas de Morris no van más lejos en economía decorativa, ello se debemenos a Morris que a Burne-Jones, que no podía evitar seguir siendo pintor cuando Morris quería que fuera decorador solamente (10).

El renacer de la honestidad decorativa en los diseños  de Morris  significa más en la historia del Movimiento Moderno que la conexión que revelan con estilos pasados. Morris, el artista, pudo nohaber sido capaz al fin y al cabo de ir más allá de las limitaciones de su siglo.  Pero Morris, el hombre y el pensador, lo hizo. Esa es la razón por la cual en este libro hemos tenido que ocuparnos de sus escritos y conferencias antes que de sus realizaciones artísticas.

El primer resultado de la enseñanza de Morris  fue que varios artistas jóvenes, arquitectos y aficionados, decidieron consagrar sus vidas a los oficios. Lo que había sido una ocupación inferior por más de medio siglo, se convirtió una vez más en una tarea digna. No hay necesidad de enumerarlos a todos. Crane y Ashbee  han sido ya mencionados. De Morgan fue el gran ceramistainglés de su época; en trabajos en vidrio el primero fue Powell y en metal, Benson; en las artes dellibro, Emery Walker y Cobden-Sanderson, fundadores de la Doves Press.  Es sumamente significativo que entre 1880 y 1890 se iniciaran cinco sociedades para el fomento de la artesanía artística: en 1882 la Corporación del Siglo de Arthur H. Mackmurdo (notese el término "corporación"), en 1884 la Corporación de Trabajadores Artísticos, en el mismo año la Asociación de Artes e Industrias Domésticas, particularmente interesada en oficios rurales, en 1888 la Corporación y Escuela de Oficios Manuales de Ashbee y, también en 1838, la Sociedad Expositora de Artes y Oficios. 

Págs.65-83. “La pintura hacia 1890”

Mientras los artistas ingleses eran los que preparaban el camino para un futuro estilo en arquitectura y diseño, los nuevos ideales pictóricos nacían y se desarrollaban en el continente. La tarea cumplida por Inglaterra en la formación del movimiento fue la de mantener y restablecer sanas tradiciones, a fin de asegurar un cimiento sólido sobre el que pudiera levantarse la estructura; la tarea que los artistas continentales se fijaron fue la de imponer una nueva fe al mundo del arte.

 Morris se había negado a seguir los pasos de su precedente generación; los principales artistas del continente, a los que nos referiremos en este capítulo, hicieron lo mismo o, mejor dicho, aparentemente lo mismo. Pues Morris se volvió contra los horrores de 1851, y los reformadores de 1890 contra Manet, Renoir y los otros impresionistas, artistas de brillante habilidad. Morris detestaba la superficialidad de sus predecesores inmediatos y ese liberalismo que era responsable de las condiciones sociales y artísticas de Inglaterra; los rebeldes de 1890 acusaban también a sus predecesores de superficialidad (si bien en el sentido inverso de atención exclusiva a las cualidades de la superficie) y de sentir mayor preocupación por sus intereses personales que por los de la comunidad, lo cual es el corolario filosófico del liberalismo.

  Hasta aquí, el movimiento de Morris y el movimiento pictórico que se formó alrededor de 1890 avanzaban por caminos similares y hacia objetivos similares. Pero hay una diferencia substancial de medios y de fines. Morris soñaba con un retorno a la sociedad medieval, a los oficios y las formas medievales; los conductores de la pintura europea de 1890 luchaban por algo que nunca había existido antes. En general, su estilo, libre de toda imitación de época, era un estilo sin trabas y sin compromisos. Este podría aplicarse también a la arquitectura y a la decoración del Art Nouveau; pero el rompimiento lo llevaron a cabo los pintores antes que los arquitectos. Y por consiguiente, debemos dar cuenta de la revolución pictórica antes de poder continuar la discusión de la evolución arquitectónica y decorativa, que es la tarea principal de esta obra.

 Págs.137-160 . “Inglaterra desde 1890 hasta 1914”

 Debemos retornar ahora al diseño y a la arquitectura inglesa. Ya hemos visto que, a fines del 80, Morris  era el líder en diseño y Norman Shaw  en arquitectura. En Inglaterra no se efectuó, ni se deseó, el deliberado rompimiento con la tradición que caracterizó el estilo de los más grandes pintores europeos hacia 1890 y el estilo de los iniciadores del Art Nouveau. Por esto nos pareció apropiado dejar hasta ahora la discusión sobre la evolución inglesa  desde 1890 en adelante, aun cuando antes del nacimiento del Art Nouveau  por lo menos uno de los arquitectos ingleses se había aventurado en un estilo original y de naturaleza altamente estimulante. Este fue C. E. AnnesleyVoysey  (1857-1941)'Ya hemos dicho que sus diseños fueron una fuente de inspiración para el ArtNouveau , Van de Velde  narró al autor el revolucionario efecto que habían causado en él y en sus amigos los diseños para empapelados  de Voysey . Sus palabras fueron: "Fue como si la primavera hubiese llegado de improviso". Y en verdad, no tenemos más que mirar uno de los papeles para pared de Voysey  impresos en los noventa y alguna de sus telas para tapicería fabricadas algo más tarde, para ver la gran diferencia que media entre él y Morris. Y no es que quisiera ser original, tanto sus innovaciones como su actitud progresista, parecen haber sido casi inconscientes. Las doctrinas y las reglas no contaban en su manera de ser. En la controversia entre los sostenedores del ornamento estilizado y del ornamento naturalista él no tomó partido. Pues no obstante haber declarado, en una entrevista que se le hiciera en 1893, que el realismo era inadecuado para la decoración , se sentía inclinado a admitir plantas y animales en los diseños, con la condición que estuvieran "reducidos ameros símbolos" . Puede parecer que esto está de acuerdo con Morris , pero hay una nueva nota, claramente distintiva, en el imperioso deseo de Voysey  de "vivir y trabajar en el presente"...

 ... Es necesaria una acotación antes de poder cerrar este relato de la arquitectura ingenieril. Ruskin, Morris y sus partidarios odiaban la máquina y, consecuentemente, la nueva arquitectura de acero y vidrio que, de acuerdo con Ruskin, está eternamente separada de todas las cosas buenas y grandes por un golfo al que ni todos los puentes tubulares, ni la ingeniería de diez mil siglos XIX fundidos en un siglo brillante y audaz, conseguirán atravesar ni en una pulgada”.

 Las razones de este frenético desprecio eran, sobre todo, de naturaleza estética; las de Morris fueron enteramente sociales. Morris no lograba apreciar las positivas posibilidades de los nuevos materiales porque estaba demasiado e intensamente preocupado por las consecuencias negativas de la revolución industrial. Veía sólo lo que se había destruido: la artesanía artística y el trabajo placentero. Pero ningún período de la civilización humana ha surgido alguna vez sin una fase inicial en la cual se verifique una completa subversión de valores, y estas fases no pueden ser especialmente agradables para los contemporáneos.

  Los ingenieros, por su parte, estaban demasiado absorbidos por sus emocionantes descubrimientos para darse cuenta del estado de descontento social que se acumulaba en torno a ellos y para escuchar la voz de alerta de Morris. A causa de este antagonismo, las dos tendencias más importantes en el arte y la arquitectura del siglo XIX no pudieron unir sus esfuerzos. Las Artes y Oficios mantuvieron una actitud retrospectiva, y los ingenieros su indiferencia respecto al arte como tal.

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BENEVOLO, L.,  Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 175-213.“Las iniciativas para la reforma del ambiente, desde Robert Owen a William Morris” 

Mientras sucede todo esto, el descontento de la cultura del XIX por la ciudad contemporánea encuentra un nuevo punto de aplicación, ya que el desorden y la vulgaridad de la producción industrial se reflejan ya en todo el escenario de la vida social, comprendidos los objetos de uso común, empleados cotidianamente.

Nace así un movimiento para mejorar la forma y el carácter de estos objetos -muebles, utensilios, tejidos, vestidos, enseres de todo género- y este movimiento ejerce la función de punta de lanza en el debate cultural de la segunda mitad del XIX hasta que, gracias a Morris, se hace posible la identidad entre esta corriente de pensamiento y la anterior de las utopías urbanas.

 El concepto de «artes aplicadas» y su separación de las artes mayores es una de las consecuencias de la revolución industrial y de la cultura historicista.

Los utopistas. 

Los hombres de cultura del XIX están animados por una profunda desconfianza hacia la ciudad industrial, y no conciben la posibilidad de restituir orden y armonio a Coke Town o al cuerpo gigantesco de Londres. Así, los pocos que p