FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Págs.74-78.“Charles Rennie Mackintosh y la Escuela de Glasgow, 1896-1916” 

En 1905, Charles Rennie Mackintosh y su esposa, Margaret Macdonald, habían adquirido ya una reputación internacional. En Inglaterra consiguieron la notoriedad en 1896, cuando junto con Hebert McNair y Frances Macdonald, hermana de Margaret, expusieron, como “Los cuatro de Glasgow”, sus primeras obras en el certamen de la Arts and Crafts Exhibition Society de Londres. Tal fue el impacto de su labor en esta ocasión que, a pesar de la desaprobación oficial procedente de Walter Crane, fueron admirativamente aclamados como la “Escuela del Espanto” por Gieeson White director de The Studio. Este éxito repentino, que estuvo precedido por una exposición de su obra estudiantil, presentada en Lieja el año 1895, quedó ulteriormente confirmada por la aceptación en 1896 del proyecto de Mackintosh para la nueva Escuela de Arte en Glasgow, cuyas obras comenzaron el año siguiente.

Los cuatro habían estado diseñando mobiliario desde 1894, por lo que el artículo de Gleeson White en The Studio, en 1897, puede ilustrar, además de su obra gráfica, platas de metal repujado, espejos, anaqueles y relojes diseñados por las hermanas Macdonald, y armarios y alacenas obra de Mcnair y Mackintosh. En todo ello, los Cuatro habían desarrollado una sensibilidad que, para White, era la expresión de un “paganismo casi maligno”, un estilo que adoptaba su manera lineal a partir de la obra gráfica de William Blake, Aubrey Beardsley y Jan Toorop y su sentimiento en parte nacionalista y en parte simbolista de los antiguos motivos címricos de origen celta y de nombres sacados de las obras místicas de Maurice Maeterlinck y Dante Gabriel Rossetti.

La arquitectura de Mackintosh tenía también otros orígenes algo menos exóticos. A través de su educación dentro de la corriente Revival gótico, había adquirido naturalmente una afinidad apropiada para un sólido enfoque artesanal de los edificios. Como en el caso de Philip Webb, sus precursores arquitectónicos fueron los revivalistas góticos, de mediados del siglo, hombres como Butterfield y Street. Esto resulta evidente en su primera labor eclesiástica, por ejemplo en su iglesia de Queens Cross, en Glasgow. Sin embargo, en su obra secular se las compuso para contemplar el impulso revivalista con una aproximación más directa, derivada en parte de Voysey y en parte de la tradición baronal escocesa (véanse los Cottages de Fortingall, obra de James Maclaren en 1892). Sus primeras y últimas manifestaciones en este aspecto quedan reunidas en la realización gradual de la Escuela de arte de Glargow.

A través de la evolución única y altamente influyente de Mackintosh, la obra de Lethaby Architecture Mysticism and Myth, 1892, servía como un importante catecismo, no sólo porque revelaba la base metafísica universal de todo el simbolismo aquitectónico, sino también porque al proceder de la mano de Lethaby tendió un puente entre el “otro mundo” del misticismo celta y el enfoque, más pragmático, del movimiento Artes y Oficios respecto a la creación de la forma. En lo tocante a este último, Mackintosh adoptó la línea ruskiniana tradicionalista y alegó que los materiales modernos, tales como el hierro y el vidrio, nunca ocuparían “merecidamente el lugar de la piedra, debido a este defecto, la carencia de la masa”....

... El periodo breve y brillante de la ornamentación orgánica violeta y plateada colocada sobre superficies lisas y blancas- considerado comúnmente la piedra de toque del estilo Mackintosh y como tal elogiado por Kalas en 1905 – alcanzó su madures a principios de siglo. Plenamente desarrollado ya en el mobiliario y decoración de la vivienda de Mackintosh en Glasgow, diseñados en 1900, se elaboró aún más en la selección escocesa de la exposición de la Secession vienesa, del mismo año, y en la sala de música construida en 1902 para Fritz Wärndorfer en Viena. Como una estética integral, tanto interior como exteriormente, alcanzó su apoteosis en los salones de té Willow, terminados dos años después que la sala de Wärndorfer.

Exteriormente, la fachada blanca, contenida pero moldeada, de los salones de té de Willow era del mismo género que los proyectos de casas parecidas a las de Voysey proyectadas por Mackintosh a finales de siglo, o que las dos casas enfoscadas casi señoriales que realizó en Kilmacolm y Helensburgh entre 1899 y 1903. Como ha escrito Robert Macleod, “estas casas eran la expresión de un desaliño consciente y revelaban una actitud opuesta a lo bonito, que tenía sus principales exponentes históricos en William Butterfield y Philip Web”. El obstinado intento por parte de Mackintosh de fundir lo ornamental con lo desalineado a menudo estaba lejos de resultar afortunado, y las casas parecen algo caóticas e indecisas cuando se comparan con la magnífica y extraordinariamente influyente “Casa para un amante del arte” diseñada por Mackintosh como propuesta para el concurso restringido organizado en Darmstadt por Alexander Koch en 1901.

La “Casa par aun amante del arte” – no realizada en su momento, pero construida en 1996 en Glasgow- y la Escuela de Arte representan la contribución de Mackintosh a la corriente principal de la arquitectura del siglo XX. Con la casa creó una obra que superaba con mucho las restricciones del modelo tradicional de Voysey y llegaba a exhibir una plasticidad formal de apariencia casi cubista. La organización de la casa en torno a unos ejes compensados y su división en dos masas longitudinales principales -que parecen estar a punto de realizarse una con respecto a otra – daba como resultado una composición tensa pero consolidada; y el enriquecimiento de unas superficies, por lo demás lisas, con ventanas cuidadosamente proporcionadas y con acentos ocasionales de ornamentos en relieve indica enseguida la gran influencia que debió ejercer sobre Josef Hoffmann, en particular en el proyecto del palacio Societ en Bruselas, de 1905. En todo caso, nada podía estar más alejado de la rusticidad campesina del diseño ganador de Baillie-Scott.

Resulta irónico que Mackintosh tuviera que comenzar y terminar su carrera como arquitecto independiente con la escuela de Arte de Glasgow, en un ejercicio profesional activo que abarcó de 1897 a 1909, los Mackintosh se trasladaron de Escocia a Inglaterra, donde él, repentina e inexplicablemente desanimado como arquitecto, se dedicó a la pintura. En 1916, sin embargo, volvió brevemente con la brillante remodelación de una pequeña vivienda adosada para “. W. J. Bassett-Lowke, en el número 78 de Derngate, en Northampton. Los interiores, suntuosos y abstractos, son equivalentes a cualquier obra de la Europa continental de las mismas fechas. El sencillo mobiliario del dormitorio y la decoración gráfica a rayas que enlaza las dos camas gemelas resultaban muy avanzados para su época, en cuanto que anticipaban los recursos espaciales y plásticos que la vanguardia europea continental emplearía después de la I Guerra Mundial (de Stijl, art déco, etc.). Durante la guerra, Mackintosh diseñó relojes de pared, muebles y carteles para Bassett-Lowke, pero incluso este patronazgo le fue retirado después de 1918. Rechazado en Escocia y aislado en Inglaterra, Mackintosh no pudo mantener los valores de su vida anterior ni el impulso creativo e su carrera antes de la guerra. LA última década de su vida resultó en un progresivo declive en el encargo al arquitecto Peter Behrens del diseño de una nueva casa para Basset-Lowke en 1925 no fue más que el golpe final: un trágico destino para alguien que- como ha escrito P. Morton Shand- “fue el primer arquitecto británico desde Adam que se hizo famosos en el extranjero, y el único que llegó a ser el punto de referencia para una escuela de diseño de la Europa continental.”

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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990.

Págs.18-21.“Austria y los Secesionistas”  

 Del mismo modo que los profesionales de Arts & Crafts habían elogiado los méritos de la sencillez y la honestidad en la arquitectura y el diseño, también lo hacían varios arquitectos que trabajaban en Austria a finales del siglo XIX. Llamada abiertamente “Escuela de Viena” los exponentes principales eran Otto Wagner (1841-1918), Josep Olbrich (1876.1908), Adolf Loos (1870-1933) y Josef Hoffmann (1870-1976).

 Otto Wagner el más antiguo componente del grupo, publicó Moderne Architektur en 1895, donde argüía que la arquitectura respondía al estilo más “moderno” del momento. Del mismo modo, el arquitecto alemán August Endel escribió entonces sobre la necesidad de que un estilo arquitectónico evolucionara, y no se basara en precedentes históricos, sino que tuviese una pureza de formas inherente. Ahora bien, quienes tenían una importancia similar a dichos arquitectos en este período eran el impacto del Art Nouveau en general y el de Charles Rennie Mackintosh en particular.

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FUSCO Renato de .,  Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992. 

Págs.97-131.“El Art Nouveau” 

En Glasgow, Escocia, se encuentra otro centro de la evolución del código-estilo del que nos ocupamos y, por tanto, otro variante, en la obra de Charles Rennie Mackintosh (1968-1928).Por un lado, hereda la tradición de los Arts and Crafts, que en los años 90 se define por muchos críticos como proto-Art Nouveau, y especialmente la contribución arquitectónica de Voysey y, por otro lado, elabora una aportación original al nuevo estilo en una esfera, por así decirlo, privada, y en el ámbito de la escuela de Glasgow. Mackintosh, en el edificio de esta escuela, construido en 1897, en la ampliación del mismo con el arreglo de la biblioteca de 1907, en la Hill Housede 1903, en los muebles expuestos en la Secesión de Viena de 1900 y en la exposición de Turín de 1902, por citar las obras principales y las mayores manifestaciones fuera de Inglaterra, proporciona una versión del Art Nouveau sensiblemente diferente de la belga. Esta consiste en una reducción progresiva a la geometría de las fluencias lineales que soportan el diseño de los objetos, de las decoraciones, de la plástica menor. Efectivamente, mientras que las decoraciones pictóricas murales, los objetos pequeños, las vidrieras y los elementos arquitectónicos menores están formados por un linealismo que, si bien diferente de los ritmos cóncavo-convexos de Horta, acusa claramente sus carácter decorativo, a medida que se pasa de estos sectores más o menos accesorios a los muebles y a la arquitectura prevalece el gusto por los planos, los volúmenes y la estructura geométrica. Esquematizando aún más estas particularidades del estilo de Mackintosh, podemos decir que el espacio interior de la arquitectura y los objetos que contiene pertenecen al dominio de la línea, del color, del juego precioso de las tramas cuadriculadas y de las fluencias delicadas, mientras que su espacio exterior entra en el campo de rigor volumétrico, del encuentro de planos, de la geometría de láminas de piedra, de la clara uniformidad de colores de los revestimientos. Una piel exterior desnuda y rigurosa sólo refleja mediante la volumetría la riqueza y la variedad de los interiores; y todo ello desarrollado con una coherencia extraordinaria, con una síntesis perfecta de organicidad y de abstracción. Precisamente esta coexistencia, que señala una disminución de los recursos dictados exclusivamente por el gusto del Einfühlung, representa en definitiva la variante aportada por el grupo de Glasgow respecto al estilo belga....

...Pero si bien es Wagner el iniciador de la renovación y quien avala con su prestigio el movimiento vienés, la Secesión encuentra en Joseph Maria Olbrich (1869-1908) su personalidad más importante y versátil. El grupo de la Secesión, constituido predominantemente por pintores, se formó en 1897: se adhirieron entre otros Gustav Klimt, J. M. Olbrich, Koloman Moser y J. Hoffmann, y posteriormente el propio Wagner. Tuvo a su cargo la publicación de la revista “Ver Sacrum” y organizó muestras anuales con la participación de artistas extranjeros, principalmente británicos; entre ellos Mackintosh, presente con el grupo de Glasgow en la muestra de 1900, y que ejerció gran influencia sobre el ambiente austriaco.

Págs.159-203.“El Protoracionalismo”

Al geometrismo teorizado por Worringer y expresado en las obras de Voysey, de Mackintosh, del primer Wright, el protorracionalismo añade su adhesión a la geometría de los productos mecánicos, estandardizados, modulares, unificados, repetibles, con todas las implicaciones socioeconómicas pertinentes. Estos motivos de inspiración implican también, evidentemente, una influencia lingüística, que interviene con papel activo en la definición del nuevo estilo. Sin embargo, como habíamos apuntado en el párrafo anterior, es precisamente en el nivel lingüístico donde se ponen de manifiesto las mayores contradicciones del protorracionalismo y donde se estanca su ideal de un arte «puro». En efecto, este estilo sustancialmente un estilo en negativo combate el ornamento del Art Nouveau y todo acento que no provenga de lo artificial, al mismo tiempo que no consigue sustituirlo, salvo algunas excepciones, más que con un retorno al clasicismo. Las diversas reducciones del protoracionalismo que hemos mencionado no encontraron otro código, aparte del clasicista de los esquemas de bloques cerrados, simetrías bilaterales y estereometrías elementales que ambas corrientes del Art Nouveau habían olvidado. El reduccionismo del protorracionalismo, y especialmente el geométrico, adquirirán un carácter nuevo (pero estaremos ya en pleno racionalismo) o a fuerza de una gran capacidad de síntesis expresiva - pensemos en las obras de Wright, que en su primera exposición europea de 1910 demostró haber resuelto muchos problemas frente a los cuales habían fracasado muchos intentos prototracionalistas gracias a la aportación de las vanguardias figurativas. Estas proporcionaron al estilo geométrico una contribución que no debe mal interpretarse como una mera simplificación, sino que redujeron (en el sentido de que transformaron) el lenguaje figurativo a nuevos códigos y nuevos significados.

Págs.445-549. “Un código virtual” 

Todavía son más «historicistas» algunas de las obras del último Wright: pensemos en el «protorracionalista» Masieri Memorial, de Venecia, de 1935; en la Price Tower, del mismo año (vinculada, por el tipo de decoración, como ya se ha dicho, a un proyecto análogo, el de la St. Mark’s Tower en 1929): con el expresionismo-liberty de la sinagoga Beth Sholom, realizada en Philadelphia en 1959. Y estos «retornos» del maestro no se deben del todo a una especie de estancamiento creativo, sino fundamentalmente al deseo de reanudar un diálogo con su pasado, con su historia, para desarrollar nuevas temáticas lingüísticas.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

...Wagner y la escuela de Viena. Los éxitos europeos de estos pioneros de la arquitectura se alcanzaron principalmente mediante ataques por sorpresa. La experiencia de Wagner siguió esa misma pauta. Surgió una reacción en contra de su trabajo inicial en la nueva dirección, y sus últimos proyectos -para museos, edificios públicos y ciudades- existen sólo sobre el papel. No obstante, la influencia de Wagner en la generación austriaca más joven fue muy poderosa. Aunque sus alumnos eran personas de talento, nunca lograron hacer una obra de la categoría de la de su maestro. Uno de sus alumnos fue el arquitecto Josef Hoffmann, fundador de los Wiener Werkstätte, los talleres vieneses de oficios artesanos. Otro de ellos -que murió muy joven- fue Joseph Maria Olbrich. Wagner mostró a estos jóvenes el camino que debían tomar, pero ellos se vieron influidos más directamente por Charles Rennie Mackintosh y el grupo de Glasgow. Esto se aprecia especialmente en Hoffmann y el círculo de los Werkstätte; lo que significa qué en Austria, en torno a 1900, el movimiento iba de la artesanía a la arquitectura, y no de la arquitectura a la artesanía.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 42-50.“Noticias de ninguna parte. Inglaterra, 1826-1924”.

Entre 1889 y 1910, Voysey diseñó unas cuarenta casas, algunas de las cuales transcendían el historicismo latente en su estilo. Entre ellas están la residencia de artista para J. W. Forster, construida en Bedford Park en 1890; la casa Sturgis, en Guildford, de 1896; y Broadleys, en el lago Windermere, su mejor casa, realizada en 1898. En ningún otro sitio igualó la claridad de esta planta, la generosidad de la distribución y de los jardines, y la audacia de la composición de masas y ventanas. Con todo esto, la influencia de Voysey fue tan amplia como su carrera, y entre los arquitectos que más la acusaron se cuentan el escocés C. R. Mackintosh, el inglés C. H. Townsend y los vieneses J. M. Olbrich y J. Hoffmann. 

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 87-97.“Los ideales del Arts & Cradts en Gran Bretaña y los Estados Unidos” 

Es natural comenzar la historia en Gran Bretaiia con el legado de los ideales de la arquitectura domestica transmitidos desde Webb, Richard Norman Shaw Godwin y Arthur Heygate Mackmurd, o hasta generación posterior que incluye a Mackay Hugh Baillie Scott, Edward Prior, Mackintosh, Charles Robert Ashbee y William Richard Lethaby,Charles Francis Annesley Voysey.

Págs.329-349.“La expansion de la arquitectura moderna en Gran Bretaña y Escandinavia” 

La acogida dispensada a las nuevas formas se vio afectada naturalmente por las actitudes dominantes en el país de llegada. En su fase inicial, el movimiento moderno en Gran Bretaña tuvo que enfrentarse a cierta estrechez de miras, pero también pudo remontarse al período delos pioneros y a símbolos tan venerados como el Crystal Palace. Gran Bretaña había contribuido al impulso moral y reformista que había tras la idea misma de una arquitectura moderna, y había ayudado a fomentar los valores arts & Crafrs a principios del siglo XXI.  W.R. Lethaby y su grupo casi podían haber hecho florecer plenamente una arquitectura inglesa llena de vitalidad si sus puntos de vista no hubiesen pasado de moda para ser reemplazados por un erudito historicismo beaux-arts defendido en su totalidad por arquitectos mediocres. Incluso a Makintosh se le había comprendido mejor en Viena que en Londres. En Gran Bretaña faltaba un conjunto de factores propiciatorios que, vistos en perspectiva, parecen haber sido cruciales para canalizar la orientación de la nueva arquitectura en la Europa continental. Aparte del efímero impacto del Vorticismo de Wyndham Lewis, no hubo revolución cubista en las artes. Las actividades de Desing and Industries Association rara vez fueron el equivalene de esa obsesión idealista del Deutsche Werkbund por inyectar “buena forma” a los productos industriales. Se notaba una falta de clientes y talento progresistas, y una complacencia general tras la guerra. La victoria había hecho que las fantasías de un “mundo feliz” o de una utopía social macanizada no pareciesen ni relevantes ni necesarias. Los intelectuales radicales de la época sentían una aversión patológica hacia la mecanización; los reformadores británicos eran pragmáticos, o bien medievalistas, o estaban preocupados por dificultades más importantes que la mala arquitectura, si es que no pertenecían a esa valiosa variedad de “el arte por el arte”. Nada podía estar más alejado de la situación y el temperamento inglés que la abstracta ideología social de De Stijl o de la Bauhaus, el fetichismo mecanicista del futurismo, o las soluciones totales a la Ville Contemporaine de Le Corbusier.

En Gran Bretaña el período entre 1910 y 1930 ha recibido varias denominaciones: “historicismo del estilo regencia”, “la era playboy” o la fase “del culto a los antepasados” en el diseño. De la mediocridad general destacaba claramente Lutyens, por supuesto, pero éste, pese a su calidad singular e inclasificable, se hallaba más bien al final de una tradición que al principio de otra nueva; sus espléndidad obras en Nueva Delhi se asociaban fácilmente al principio del fin del imperialismo británico. A finales de la década de 1920 se realizaron unos cuantos experimentos “modernos”, como el proyecto de Behrens de una casa para J. Bassett-Lowke en Northampton de 1926, y los proyectos de Thomas Tait para las viviendas obreras de la fábrica de ventanas Cristtall en Silver End (Essex) en 1927, pero un hecho típico de la situación en conjunto es que serían versiones “moderadas” de la arquitectura moderna (por ejemplo, las de Willen Dudok y Robert Mallet-Stevens) las que suscitarían interés en Gran Bretaña.

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 BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.. 61-84.“ La época de la reorganización y los orígenes de la urbanística moderna (1983-1850)”

Sin embargo, los protagonistas de la polémica sobre el «gótico» procuran distinguir entre sus preferencias artísticas y las imitaciones comerciales corrientes. El movimiento para la revaloración del Medievo, en Inglaterra, está ligado desde el principio a una polémica contra los objetos de uso común en estilo gótico, producidos desde hacía ya algún tiempo en «esas inagotables minas de mal gusto que son Birminghan y Sheffield» volveremos a esta discusión en el capítulo VI.

 Uno de los manuales de mayor difusión, los Principios del estilo gótico, de F. Hoffstadt, traducido en muchos idiomas, advierte al comenzar:

A medida que sabios y artistas han ido estudiando con todo detenimiento los monumentos medievales, ha ido creciendo el reconocimiento del valor de la arquitectura gótica. Sin embargo, no todo se ha limitado al simple reconocimiento del mérito y a la admiración por las obras maestras de este arte, durante largo tiempo decaído, por no decir desaparecido; sino que, frente a tales contrastes, se trató de hacerlo revivir y ponerlo en práctica. Si, a ojos de los conocedores, pocos de estos intentos se han visto coronados por el éxito, resulta fácil explicar la causa. Si bien poseemos gran cantidad de colecciones preciosas, que ofrecen una variada muestra de los principales monumentos góticos, cuando se ha tratado de realizar alguna obra en dicho estilo, hemos limitado todo el estudio a introducir en los diversos modelos los detalles considerados más convenientes a la hora de componer un conjunto... sin ocuparnos de lo esencial, es decir, de las formas fundamentales que dan a este tipo de arquitectura el carácter que le es propio. Si, además, se considera que desde tiempos remotos, sólo el estilo antiguo ha establecido la ley de las artes; que, pese a la tan aireada multiplicidad de los estudios artísticos, y pese al renacimiento del gusto por el gótico, el estudio de este estilo ha sido excluido por todas las instituciones; y, finalmente, que hasta ahora no existía ninguna obra elemental que pudiese guiar a artistas y artesanos, se comprende que, privados de estos medios, no se han podido evitar, ciertamente, los errores que encontramos en las construcciones llevadas a cabo.

La presente obra debe borrar esta mancha y rellenar lagunas tan extendidas, pero nadie debe limitarse a efectuar copias de los antiguos modelos, sino que se ocupará también de producciones y construcciones deducidas de los principios en los que se apoyaron los antiguos maestros, y que son la clave del estudio de este estilo.

 La difusión del estilo gótico no se produce sin grandes dificultades; Alavoine se ve imposibilitado de entrar en el Institut por culpa de sus restauraciones medievales, y en la Ecole des Beaux-Arts el estudio del gótico está prohibido.

 En 1846 la Academia Francesa lanza una especie de manifiesto en el que se condena, por arbitraria y artificiosa, la imitación de los estilos medievales. El gótico es un estilo que puede ser admirado históricamente, y deben conservarse los edificios góticos: Pero, ¿se puede quizá retroceder cuatro siglos, y ofrecer una arquitectura nacida de las necesidades, costumbres y hábitos de la sociedad del siglo XII, como plasmación monumental de una sociedad que tiene sus propias necesidades, costumbres y hábitos?... La Academia comprende que pueda realizarse, por capricho o por diversión, un castillo o una iglesia góticos, pero está convencida de que este intento de volver a los tipos antiguos sería inútil, por su sinrazón. Es su opinión que, quien se sienta conmovido ante el gótico verdadero y antiguo, permanecerá frío o indiferente ante éste, plagiado y falsificado; opina también que la convicción cristiana no bastaría para suplir la falta de convicción artística; lo que cuenta para las artes y para la sociedad sólo puede ser, en suma, la naturalidad y legitimidad en el producirse, es decir, ser de su propia época.

 Viollet-le-Duc y Lassus responden que la alternativa propuesta por la Academia, es decir, el lenguaje clásico, es también un producto de imitación, con el agravante de que los modelos son aún más lejanos en el tiempo, hechos para otros climas y otros materiales, mientras que el arte gótico es un arte nacional. En la discusión participa también Ruskin, que en 1855 escribe: «No me cabe la menor duda de que el gótico septentrional del siglo XIII es el único estilo que se adapta a los trabajos modernos, en los países nórdicos.»

 Bajo esta discusión, aparentemente tan abstracta, se ocultan importantes problemas: la Academia rechaza el principio de la imitación porque considera al lenguaje clásico dotado de actualidad, de hecho, o de derecho; se apoya esta tesis en una tradición aparentemente ininterrumpida, y en un conjunto de aplicaciones que han provocado la compenetración y casi identificación de las formas clásicas con los elementos constructivos y los procedimientos empleados en la edificación corriente. Los neogóticos ponen de manifiesto que la supuesta identidad entre reglas clásicas y reglas constructivas se basa en una simple convención, pero ponen en práctica otra convención, preferida a la anterior por razones externas, morales, religiosas y sociales.

 Esta disputa produce diversos cambios en la cultura arquitectónica europea. Ya no es posible justificar la persistencia de las formas clásicas con la acrítica formulación anterior, y el acuerdo tácito entre ingeniería y clasicismo, sometido a discusión, se disuelve lentamente; por otro lado, el nuevo lenguaje inspirado en los estilos medievales, no puede contar con una experiencia reciente de orden constructivo que le asegure el contacto con la técnica de la edificación contemporánea. De este modo, en uno y otro campo, divergen cada vez más los caminos del arquitecto y del ingeniero.

 Mientras la sociedad está comprometida en la tarea de satisfacer las tareas organizativas surgidas a raíz de la revolución industrial, y los ingenieros participan en primera línea en este trabajo proporcionando a higienistas y políticos los instrumentos necesarios -baste recordar la figura de Robert Stephenson (1803-1859), constructor de puentes y miembro de la comisión real para el informe sobre las grandes ciudades realizada entre 1844 y 1845, justamente al mismo tiempo que atiende el proyecto de su obra más importante, el Britannia tubular bridge, de 1849- , los arquitectos se apartan de esta realidad, refugiándose en discusiones sobre las diversas tendencias y la pura cultura.

 Por otra parte, el movimiento neogótico contiene algunos detalles favorables a la renovación de la cultura arquitectónica. El lenguaje neogótico no puede darse por conocido, como el del neoclásico, limitándose a las apariencias, porque no puede contar con una tradición reciente, sino que debe ser exhumano de monumentos que tienen muchos siglos de vida. Así, los arquitectos deben reconstruir por su cuenta los «principios», las «razones», los «motivos» que se encuentran tras lo aparente. Al realizar esta operación se ven obligados a abarcar los límites del estilo, a reflexionar sobre los datos previos de la arquitectura y sobre sus relaciones tanto con las estructuras políticas y sociales como con las morales.

 Los arquitectos neogóticos están, por otra parte, ligados al hábito de la perspectiva y ven en perspectiva los modelos medievales. Por ello, los edificios neogóticos difieren de los góticos en mayor medida que los neoclásicos difieren de los clásicos; se corrigen las irregularidades, las citas aproximadas dejan de serlo, para convertirse en rigurosas. En particular, se intenta reproducir la estructura abierta, repetitiva y anti volumétrica de ciertos modelos, especialmente ingleses, mediante la unión de varios episodios volumétricos, pero independientes entre sí; resulta un tipo de composición «pintoresca» (usado sobre todo en mansiones y residencias individuales), formalmente aún convencional, pero capaz de convertirse, de inmediato, en el soporte de las experiencias innovadoras de Richardson, de Olbrich, de Mackintosh y de Wright. Se establece así una tensión entre los originales y las copias, que suaviza, lentamente, la relación de imitación y descalza los fundamentos de la perspectiva, de los que dependen todos los hábitos visuales comunes.

 Por esta razón, el medievalismo representa, por un lado, un aislamiento mayor de los artistas y es el producto de una élite de inspiración literaria; pero al mismo tiempo el terreno cultural donde van a surgir algunas de las más importantes contribuciones al movimiento moderno; baste pensar en Morris, en Richardson, en Berlage.

 En la edificación común, la polémica entre neoclásicos y neogóticos produce, sobre todo, desorientación. Mientras no existía más que un estilo a imitar, no se evidenciaba, el carácter convencional de tal imitación, y la adhesión a aquellas formas se hacía con más convicción. Ahora hay tal cantidad de estilos, que adherirse a uno u otro se vuelve más incierto y problemático; se comienza a considerar el estilo como simple revestimiento decorativo para ser aplicado, según la ocasión, a un esquema constructivo indiferente, y se ven también edificios aparentemente privados de todo revestimiento estilístico: especialmente casas de campo, en donde los elementos constructivos son exhibidos brutalmente, al margen de todo control compositivo.

Págs. 277-284.”Introducción. La búsqueda de lo nuevo” 

 Las condiciones sociales y elcompromiso personal.

Los movimientos innovadores en pintura y arquitectura sólo son comprensibles si se tiene en cuenta que se llevan a cabo, en nombre de toda la sociedad, por grupos bastante reducidos.

 Como ya es sabido estas experiencias coinciden con el largo período de paz y prosperidad económica que se suele llamar la belle époque. Pero no es posible considerar la prosperidad como causa determinante de las Innovaciones culturales de esta época; en realidad se puede demostrar que las principales innovaciones ya maduran entre 1890 y 1895, mientras que las circunstancias del nuevo equilibrio económico -la inversión de la curva de precios, la adopción general del patrón oro, la expansión del comercio internacional- no afloran hasta el quinquenio siguiente y, particularmente, los primeros años de nuestro siglo.

 Quizá sea más exacto afirmar que la favorable coyuntura económica, actuando sobre los procesos culturales ya iniciados, les proporciona un espacio mucho más amplio. Los crecidos márgenes de beneficio facilitan las inclinaciones reformistas de la clase dominante; así se multiplican las oportunidades de trabajo para los artistas de vanguardia y los instrumentos de difusión y contraste de las nuevas experiencias.

 Pero todo ello no reduce el distanciamiento entre cultura y sociedad. Los nuevos desarrollos técnicos, al mismo tiempo que facilitan el debate cultural, crean una serie de problemas estructurales que la cultura de la época no está en situación de interpretar ni reconocer. Se suceden con creciente velocidad fórmulas cada vez más audaces, pero su distanciamiento de los problemas reales no cesa de aumentar, creándose un ambiente de desagrado cada vez mayor. Mientras tanto las fuerzas políticas y económica que controlan el progreso técnico no tienden a identificarse totalmente con las razones de la nueva cultura: se limitan simplemente a conceder más libertad de movimiento de las élites progresistas, dejando a su entera responsabilidad los experimentos, mientras los filósofos teorizan precisamente sobre la autonomía de cada experiencia como condición de su valor intrínseco.

 Así, las iniciativas de vanguardia empiezan siempre reivindicando su propia libertad y originalidad respecto de cualquier precedente y son promovidas, de hecho, por personas aisladas o por pequeños grupos que pueden actuar conservando su independencia frente al resto de la sociedad, mientras enuncian programas generales, válidos universalmente.

 Nace de ello una especie de contradicción, que caracteriza la cultura de esta época y a la cual nos referimos específicamente usando el término de vanguardia. Se trata de exponer a todos una experiencia celosamente individual, de hablar a todos, esforzándose en no escuchar a nadie.

 El conflicto se pone de manifiesto cuando se considera la relación entre cada obra en particular y los programas teóricos. A partir del Renacimiento, cada problema artístico se concibe como caso particular de un problema abstracto, y resolver el caso singular significa, al mismo tiempo, tomar partido sobre una cuestión general de estilo. En el XIX esta exigencia se agudiza, porque la adopción de uno u otro estilo tiene lugar a través de una elección voluntaria que, sin embargo, se apoya siempre en un dato externo: las tradiciones locales, las sugerencias planteadas por el propio destino de la obra o el cliente, etcétera.

 Pero ahora los artistas tratan de eliminar cada una de estas referencias; la opción formal se convierte en un problema tan importante que llega a absorber todas las energías, y tan delicado como para exigir indiferencia ante cualquier circunstancia contingente; los pintores, por ejemplo, eligen sus temas de la forma más casual y pintan para sí, sin preocuparse del destino de sus obras. Así, el equilibrio entre fines generales y fines particulares queda roto: o el artista se niega a subordinar sus decisiones a un fin general, o bien atribuye validez general, tout court, a la decisión que toma en aquel momento. Se asiste, así, a dos deformaciones contrarias: o la obra singular queda considerada como una experiencia en sí, sin comparaciones posibles, o bien vale como demostración de un método universal, del que se quiere hacer partícipe a todos.

 En estas condiciones crece desmesuradamente el compromiso humano y la personalidad de los artistas es requerida en un tono mucho más grave que en el pasado. En realidad el único aval de cualquier opción es, en definitiva, la capacidad personal del artista y el lenguaje, construido por un solo individuo o por un pequeño grupo, se presenta como alternativa a una tradición difundida y originada por la contribución acorde de muchas generaciones. De esta forma el individuo queda en una situación muy al descubierto y peligrosa y acaba respondiendo de la búsqueda artística en todas sus facultades.

 Los casos más impresionantes de esta suplantación del compromiso humano por el compromiso artístico se encuentran en la pintura y en la literatura. Murger, en la primera mitad del siglo, describe la vie de bohème parisiense y narra las vicisitudes de poetas, músicos, pintores marginados, a causa de su compromiso artístico, de las reglas de la vida normal. Pero sus descripciones son idilios graciosos y almibarados si se las compara con las trágicas vidas de algunos grandes artístas de fines del siglo XIX, como Rimbaud y Van Gogh. En arquitectura las cosas son ligeramente distintas, porque el arquitecto no se encuentra nunca tan solo frente a sus obras; sin embargo, son muchos los que como Mackintosh y Loos, pagan con su persona su anticonformismo.

pág.285-350. "El Art Nouveau".

pág.301. Charles Rennie Mackintosh.

Las obras de Morris, Voysey, Ashbee y Mackmurdo influyen en los movimientos de vanguardia continentales, mientras las experiencias de Horta, de Van de Velde y de los vieneses son acogidas en Inglaterra con desconfianza y dificultad, y a menudo se juzgan severamente como demasiado esteticistas. W. Crane: "la enfermedad decorativa conocida con el nombre de art nouveau".

 Sin embargo, en una zona periférica, en Glasgow, surge un grupo de artistas que se lanzan a lo más vivo del debate de vanguardia europeo, de manera que en los manuales se lesacostumbra calificar con la etiqueta de art nouveau (Zevi, Madser, Pevsner, etc.).

 Alcanzan la fama, en una primera época, un grupo de pintores llamados los Glasgow boys. Guthrie, J. Lavery, E. A. Walton -que exponen sus obras en Londres en 1890 (aquí también, como en Bélgica, la experiencia de los pintores precede a la de los arquitectos). Pocos años después, en el seno de la Escuela De Arte de Glasgow se forma un grupo de artistas con interés más amplio, arquitectos, pintores, decoradores, que comprende, entre otros, G. Walton, hermano del pintor; C. R. Mackintosh, H. Macknair, las dos hermanas Macdonald y T. Morris. Mackintosh, Macknair y las dos Macdonald - que luego se convierten en sus respectivas mujeres- son conocidos también como "los cuatro", y a menudo trabajan juntos.

 Mackintosh, el más dotado de todos, trabaja en 1890 como dibujante en la firma de arquitectura Honeyman & Keppie. Cuatro años más tarde se convierte en socio y trabaja allí hasta 1913. Mientras tanto, "los cuatro" exponen en Londres en la Arts and Crafts de 1896, y Mackintosh obtiene en 1897 los primeros encargos importantes como proyectista independiente: la nueva Escuela de arte de Glasgow (construida entre 1898 y 1899 y ampliada de 1907 hasta 1909), y las primeras salas de té de la señorita Cranston.

 Mackintosh ofrece en estas obras una interpretación nueva y fascinante del repertorio del art nouveau: los arabescos lineales de las decoraciones, estilo Beardsley, están utilizados como medio de la valoración espacial de los ambientes. Una relación nueva y más directa se establece entre los muros de carga menudo macizos y elementales y las decoraciones en madera o metal, modelados con encantadora fantasía gráfica.

 Poco después, al exponer sus muebles en la Secesión de Viena, en 1900, y en la Exposición internacional de Turín, en 1902, Mackintosh adquiere, de improviso, fama europea. En 1901, el editor alemán A. Koch organiza un concurso para el proyecto de una "casa para un amante del arte", que gana Baillie Scott, pero los dibujos de Mackintosh-publicados con 105 demás en 1902-son los más discutidos y comentados 20. MIientras tanto, construye dos villas en los alrededores de Glasgow, una de las cuales, llamada Hill House, al conservar hoy día buena parte de sus enseres, es el documento principal del gusto de Mackintosh en la decoración doméstica: ya que casi todos los demás arreglos suyos se han perdido. Después de 1913, de vuelta a Londres, no obtiene más encargos arquitectónicos, y muere en 1928, en la miseria, a la que también le lleva el vicio de la bebida, que hace difíciles sus relaciones sociales.

 Para valorar la obra de Mackintosh es necesario considerar su relación con la tradición, que en Inglaterra se plantea de forma distinta que en el continente.

 El espíritu de conservación y respeto por las tradiciones nacionales es uno de los caracteres constantes de la cultura inglesa. Además, la referencia a una parte determinada de este pasado, el Medievo, está ligada a la enseñanza de Ruskin y Morris. Por tanto, el movimiento de Glasgow, a diferencia de los continentales, lo arrastra una polémica del mismo género en contra de la tradición y los estilos históricos, sino que ~se basa mucho en las fuentes antiguas, ya sea el repertorio neogótico convencional o la herencia local de la arquitectura de los barones escoceses (aunque los autores ingleses, por su amor a la tradición, tienden a sobrestimar este elemento en la obra de Mackintosh y sus colegas). En 1903, Mackintosn participa en el concurso de la catedral de Liverpool con un proyecto de puro estilo gótico, aunque modernizado con decoraciones originales.

 Por otra parte, la orientación general retrospectiva hace difícil la vida de los artistas de vanguardia. Quien quiere introducir nuevas experiencias, tiene que abrirse camino por sí solo, con duros esfuerzos, y la sociedad tarda mucho tiempo en aceptar.

 Por esto quizá la producción de vanguardia inglesa tiene un carácter tan desigual y Mackintosh no consigue nunca dar la medida completa de su incomparable talento, conservando siempre, aun en las obras mejores, un carácter forzado, alternando formas duras y atrevidas con otras lánguidas y frágiles, que a veces son abordadas bruscamente, con efectos de extraordinaria agitación. Así se puede explicar la suerte de este artista genial, aislado y desplazado justamente en el país donde la cultura artística se halla más preparada y es más rica en experiencias, y donde Morris, ya a distancia de una generación,ha abierto el debate sobre el arte moderno.

 Durante el primer decenio del siglo XX, los fermentos de vanguardia se agotan progresivamente en Inglaterra, y la herencia de Morris,como la de Mackintosh, se desplaza a los movimientos continentales.

 Uno de los motivos principales de este retroceso es, sin duda, de orden social. En Inglaterra las diferencias de clase han sido siempre fuertes, pero compensadas por una fuerte movilidad vertical y por la postura singularmente abierta de la clase dirigente, que ha conseguido agrupar los contrastes de intereses en un relativo equilibrio. Los progresos de la cultura de la edad victoriana se obtienen gracias a una élite bastante restringida, pero animada por idealesnobles y desinteresados, de los que Morris es un típico representante.

 Ahora, sin embargo, los contrastes sociales se precisan en términos de lucha de clases -en 1893 se funda el partido laborista, que en 1906 envía su primera representación al Parlamento-, y la clase dominante, amena zada de cerca en sus intereses, empieza a hacerse fuerte en posiciones conservadoras, retirando su apoyo a los intelectuales progresistas que él mismo ha lanzado. El tradicionalismo artístico -que para Morris era un sentimiento de romántica nostalgia del pasado y hasta un incentivo para modificar el presente-se hace de improviso importante como cobertura del tradicionalismo social. Pevsner escribe:

‘’ Mientras el nuevo estilo era una cuestión que concernía prácticamente a la clase más rica, Inglaterra podía mandar; pero apenas el problema empezó a tener relación con todo el pueblo, fueron otras naciones las que se pusieron a la vanguardia, naciones que no vivían ya, o no habían vivido nunca en la atmósfera ancien régime, naciones que no aceptaban ya, o no conocían, los contrastes educativos y sociales existentes en Inglaterra, entre las clases privilegiadas y las clases pobres.. `` Y fue justamente esta instintiva tendencia conservadora la que impidió una separación radical de las tradiciones, indispensable para la formación de un estilo apto a nuestro siglo. Así, pues, exactamente cuando los arquitectos del continente descubrieron en la arquitectura y en las obras de artesanía inglesa les elementos de un estilo verdaderamente nuevo, Inglaterra se retiró a un neoclasicismo ecléctico, a veces muy digno, pero casi completamente extraño a los problemas y las exigencias de nuestro tiempo. En las casas de campo y de ciudad tuvieron preferencia el neogeorgiano y el neocolonial, y en los edificios públicos, bancos, etc reaparecieron imponentes hileras de enormes columnas.”

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PEVSNER, N ., Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Ed. Infinito. Buenos Aires,2003.

Págs.137-160 . “Inglaterra desde 1890 hasta 1914”

Entre arquitectos ingleses, no entre británicos, porque durante estos mismosaños trabajaba en Glasgow un grupo de artistas tan original e imaginativo como cualquiera de losexistentes en Europa. En pintura, los Glasgow Boys : Guthrie, E. A. Walton, Lavery, Henry, Hornel  yotros, son bastante bien conocidos. Su primera exhibición fuera del país impresionó considerablemente en Europa. Pero, respecto al diseño y a la decoración, la primera aparición de la Escuela de Glasgow , en una exposición en Viena, fue una revelación.

El centro del grupo era Charles Rennie Mackintosh  (1868-1928) con su mujer Margaret Macdonald  ysu hermana Mrs. McNair . Al ocuparnos de él podremos relacionar, por fin, la evolución inglesa conlas principales tendencias de la arquitectura europea de fines del siglo XIX y con el Art Nouveau . Cuando aún no tenía veinticinco años, Mackintosh  fue elegido para diseñar el nuevo edificio para la Glasgow Art School , 1896-99...

...Fue H. P. Berlage , (1856-1934), considerado en Holanda como de una significación europea mayor que la convincente, en esencia, un equivalente a Voysey  antes que a Mackintosh , un creyente en las posibilidades de desarrollar las tradiciones vernáculas hacia objetivos modernos. Su punto de partida fue la arquitectura holandesa de ladrillo de la Edad Media  y una fe en la artesanía. Eso da a su edificio más famoso, la Bolsa de Amsterdam  comenzada en 1898, su carácter sólido, sano, seguro. Con todo, en su interior, y más aún en el de la casa de los Nos. 42-4 del Oude Scheve. NingscheWeg  en La Haya, hay una curiosa y aguda decoración dentada realizada en ladrillo y hierro, tan reminiscente de Gaudí  como el Expresionismo . J. M. van der Mey , quince años más joven, en el Scheepvaarthuis  de Amsterdam de 1911-16 -años que marcan el final del período que se trata en este libro- levantó una gran fachada formada íntegramente de estos motivos expresionistas de Berlage , esparciendo así a los vientos su vigor fundamental. Aquí, el Expresionismo arquitectónico es logrado diez o quince años antes que en cualquier otra parte. De un lado el Scheepvaarthuis , las últimas obras de Gaudí,  por otro, son estos los eslabones entre Art Nouveau  y Expresionismo .

Sin embargo, la cuestión de las relaciones de Mackintosh  con el Continente es muy complicada y requiere una discusión más detallada. La evidente similitud entre los primeros diseños para interiores de Mackintosh  -o debiéramos decir mejor, los diseños de interiores de Mackintosh  y MargaretMacdonald - y el estilo de la Sezession vienesa  ha sido comentada a menudo. El Cranston Tearoom en Buchanan Street, realizado en 1897-98 debe ser estudiado con este parentesco, de los, incidentalmente, que es el primer monumento del movimiento pro-renovación de los salones de téingleses , un movimiento que reaccionó contra el tipo de tabernas cerradas y mal ventiladas y que constituye otro ejemplo típico del nuevo deseo de luminosidad, salubridad y frescura. En el salón de té de Buchanan Street  Las paredes están decoradas con las mismas líneas largas y graciosas y las mismas figuras excesivamente esbeltas que encontramos en los trabajos de Klimt  y sus seguidores pero el salón de té data de 1897 y, en ese año, el estilo de Klimt  se apoyaba todavía en el de los

primeros diseñadores del Art Nouveau . Un año más tarde, en 1898, cuando la Sezession  comenzó su publicación periódica Ver Sacrum , sus páginas fueron decoradas en un estilo notablemente similar al de Mackintosh . Como The Studio , en 1897, había publicado algunos de los diseños para el Cranston Learoom  se puede deducir, sin temor a equivocaciones, que el cambio de gusto en los artistas de la Sezession  fue debido, al menos parcialmente, a la impresión causada por la obra de Mackintosh , esta hipótesis está confirmada por el hecho de que, en 1900, la Sezession  vienesa invitó a Mackintosh  a exponer sus obras en la exposición anual que el grupo efectuaba en Viena y en 1901, como resultado de esto, Mackintosh  amuebló y decoró el Salón de Música  para Fritz Wärndorfer quien, dos años más tarde, contribuyó con el dinero para la fundación de la Wiener Werkstätte . Los motivos del salón de música fueron tomados, incidentalmente, del Sept Princesses  de Maeterlinck.

Ahlers-Hestermann  expresó muy bien lo que tanto conmoviera a los artistas vieneses cuando tuvo lugar esta exhibición: "Allí existía, en verdad, la mezcla más extraña de formas puritanamente severas diseñadas de acuerdo con el uso, con una evaporación verdaderamente lírica de todo interés en la practicidad. Las habitaciones eran como sueños: paneles estrechos, seda gris, parantes de madera muy, muy esbeltos, verticales por todas partes. Pequeños aparadores de forma rectangular terminados en amplias cornisas, lisos, sin ninguna construcción visible de marco y tablero, erguidos, blancos, de apariencia seria, como si fueran niñas listas para su Primera Comunión y, sin embargo sin parecerlo, porque en alguna parte había una pizca decorativa como una alhaja que nunca interfería el contorno, líneas de vacilante elegancia, como un eco distante y débil de van de Velde . El encanto de estas proporciones, la aristocrática y espontánea seguridad con que colocaba

ornamentos esmaltados de vidrio coloreado, de piedras semipreciosas, de metal batido, fascinó a los artistas de Viena  que ya estaban un poco aburridos de la eterna solidez y bondad de los interioresingleses. Aquí había misticismo y ascetismo, aunque no en un sentido cristiano, sino con mucho deesencia de heliotropo, con manos bien manicuradas y una delicada sensualidad. En contraposición alantiguo apiñamiento apenas si había alguna cosa en esas habitaciones a excepción de esas,digamos, enhiestas sillas con respaldos tan altos como un hombre, apoyadas sobre una alfombrablanca y mirándose una a otra espectralmente por encima de la pequeña mesa ...Chambresgarnies pour belles âmes es lo que escribió Meier-Graefe .

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