COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 13-33.“El Art Nouveau, 1890-1910” 

En Austria, el espíritu liberal y racionalista quedó encarnado en la obra de Otto Wagner, el arquitecto más célebre de su tiempo. Con respecto a la divisoria ideológica, Wagner estaba situado en el lado opuesto al de Camillo Sitte (1843-1903), cuyo libro Construcción de ciudades según principios artísticos (1889) –que llegaría a ejercer una influencia internacional-, había fomentado un modelo urbano de espacios irregulares y cerrados, basado en la ciudad medieval. Para Wagner, por el contrario, la ciudad moderna debía consistir en una retícula regular de calles de longitud indefinida que contendría nuevos tipos de edificios como bloques de viviendas y grandes almacenes. Entre sus edificios, el racionalismo de Wagner alcanza su punto culminante en la Caja postal de Ahorros de Viena (1904-1906). Sin embargo, es un racionalismo que no abandona el lenguaje alegórico del clasicismo, sino que lo amplía. En esta sede bancaria encontramos una ornamentación figurativa alegórica; pero hay también metáforas más abstractas, como las redundantes cabezas de los pernos de la fachada (en realidad, el delgado revestimiento de mármol está unido con mortero a un muro de ladrillo). Esas piezas, al igual que la funcional sala de operaciones construida con vidrio y metal, son tanto símbolos como manifestaciones de la modernidad.

En 1893, Wagner fue nombrado director de la Escuela de Arquitectura de la Akademie der bildende Künste de Viena, donde entró en estrecho contacto con una joven generación de diseñadores. Sus dos alumnos más brillantes fueron Joseph Maria Olbrich (1867-1908) y Josef Hoffmann (1870-1956). Wagner contrató a Olbrich como delineante jefe de su proyecto para el Stadtbahn (ferrocarril urbano, metro) de Viena desde 1894 hasta 1898. Debido a la influencia de Olbrich, los motivos decorativos derivados del Jugendstil –que es como se denominaba el movimiento Art Nouveau alemán- comenzaron a reemplazar a la ornamentación tradicional en las obras de Wagner, aunque sin afectar a su estructura racional subyacente, como queda de manifiesto en el edificio de viviendas conocido como casa Mayólica (1898), en Viena.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992. 

Págs.97-158. “El Art Nouveau “.

 Otro discurso completamente diferente es el que se desarrolla paralelamente en Austria, donde el Art Nouveau, que allí se llamó estilo Secesión, presenta también una variante. Esta, a pesar del acento superficial de muchas de sus manifestaciones, marca un giro en la evolución de la arquitectura moderna, haciendo emerger del nuevo estilo todos los aspectos “decorativos” para operar después una simplificación que preludia el protorracionalismo. En la Viena aristócrata, capital de un imperio decadente, en un clima cultural todavía bastante vivo en todos los sectores, Otto Wagner (1841-1918) publica en un pequeño volumen, Moderne Architektur, la conferencia pronunciada en 1894 con ocasión de su elección como profesor de la Academia. Su contenido, inspirado en parte en las teorías de Semper y en parte en la renovación producida en todos los campos al terminar el siglo, indica el propósito de vincular la arquitectura de una forma más “real” con las exigencias de la época, y puede resumirse en la fórmula artis sola domina necessitas. Esta idea es tanto más significativa por cuanto que proviene de un ingeniero-arquitecto, muy afirmado profesionalmente con las obras eclécticas más típicas de la producción urbana del siglo XIX, realizadas dentro del mantenimiento más escrupuloso de la composición cerrada, de la simetría, del uso más sobrio de la decoración; una arquitectura clasicista en el sentido más amplio del término; y así seguirá siendo cuando, tras el famoso librito, Wagner sustituye la decoración ecléctica por la propia del nuevo gusto. Esta deriva en gran parte de sus discípulos Olbrich y Hoffmann, especialmente del primero, que colabora con él en su mejor obra, el Metropolitano vienés. Wagner proyecta para este las estaciones (las más significativas son la de la Karlsplatz y el pabellón Imperial, que corresponde a la estación del parque de Schonbrunn), los viaductos en los tramos elevados de la vía y las oficinas de la administración. Es un gran empeño técnico y arquitectónico que imprime el nuevo gusto en muchos puntos de la escena urbana de la capital austriaca. Entre las otras obras mayores de Wagner que entran en nuestro tema está la Banca postal de 1905 y la iglesia del hospital psiquiátrico de Steinhof de 1906, en las que se hace más difusa la relación con el estilo Secesión y se anticipa el protorracionalismo, especialmente en el nítido patio de operaciones de la Banca.

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BENEVOLO, L., Historia de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili.Barcelona, 1987

Pág.152-153. " Ingeniería y arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX (1870-1890).

"El liberalismo de Guadet está teóricamente más evolucionado que el racionalismo de Viollet-le-Duc y el Eclecticismo de Garnier, pero mientras intenta aislar y poner a salvo el núcleo vital de la profesión, es decir, la libertad de la fantasía, agota y convierte en indeterminadas todas las nociones tradicionales que constituyen, desde hace mucho tiempo, los fundamentos de la cultura académica. Los puntos para él incuestionables se revelan, uno tras otro, muy contestables, y el campo de la teoría no es vasto sino inexistente. 

Guadet guiado por la finura de su intuición, se da cuenta de este vacío inminente y escribe_ "Nuestros programas son prosáicos, y su formulación sólo puede ser así. Sois vosotros los que tenéis que añadir lo que yo, por mi parte, no podría nunca agregarles: la juventud".

No se trata sólo de una frase de cincunstancias. Entre los alumnos que la escuchan se encuentran los jóvenes Auguste Perret y Tony Garnier; en el mismo año Van de Velde, pronuncia su primera conferencia en Bruselas y decora su casa en Uccle; en Viena, Wagner abre el curso de la Academia con una declaración en favor de la "arquitectura moderna" e inicia su colaboración con Olbrich.

Los artistas de vanguardia, haciendo suyos los principios de Guadet, es decir, libertad individual y primado de la fantasía, crean un nuevo lenguaje independiente de los modelos históricos. que se contrapone felizmente a los estilos tradicionales.

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 BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

pág.285-350. "El Art Nouveau".

págs.306. Otto Wagner.

La arquitectura austríaca usa los estilos históricos con rigurosa propiedad hasta finales del siglo XIX, con preferencia constante por el neoclasicismo. Su única conexión importante con los movimientos de reforma que maduran en el Oeste después de la mitad del siglo es la enseñanza de G. Semper; que trabaja en Inglaterra con H. Coleo .Quizá se debe a esta aportación el que el clasicismo austríaco conserve, en general, claridad y equilibrio, y quede relativamente inmune de la evolución que en otros lugares ataca a la cultura académica.

 La improvisada renovación de la cultura artística en el último decenio del siglo XIX se debe poner en relación con la evolución social y política del Imperio -en 1896 es introducido, por primera vez, el sufragio universal para la elección de una parte de los diputados-, como es evidente el paralelismo entre la secesión y la dirección liberal del ministerio Korber (1900-1904). Sin embargo, una personalidad dominante dirige el movimiento austríaco: O. Wagner, que influye con su ejemplo y enseñanza en la joven generación.  

 Wagner, nacido en 1841, tiene veinte años más que Horta, y hasta los cincuenta trabaja en el cauce de la tradición clásica vienesa, alcanzando una eminente posición profesional. En 1894, nombrado profesor de la Academia de Arte de Viena, afirma en su discurso de inauguración la necesidad de una radical renovación de la cultura arquitectónica, para ponerla de acuerdo con las necesidades del tiempo presente, y desarrolla más ampliamente esta tesis en el libro Moderne Architektur, publicado al año siguiente. Mientras tanto, construye los edificios del Metro de la capital austríaca , donde el gusto neo-clásico se atenúa y se simplifica, mientras un nuevo lenguaje decorativo predomina sobre el habitual repertorio de imitación. En las obras siguientes, entre las que figura la Caja Postal de Ahorros, de 1905 la iglesia de Steinhof, de 1906, Y la Biblioteca Universitaria, de 1910, Wagner madura su estilo en contacto con las experiencias de los más jóvenes-especialmente de Olbrich, que trabaja en su estudio de 1894 hasta 1898-y propone una coherente alternativa al lenguaje tradicional, libre, por lo menos en apariencia, de las referencias a los estilos históricos.

 El programa de Wagner es análogo al de los belgas o al de la escuela de Glasgow: la nueva arquitectura tiene que librarse de toda imitación y tener en cuenta las condiciones técnicas modernas. El punto crucial es esta palabra "nuevo", que asume el rechazo de la tradición y la confianza en la libertad individual, y aparece-ella o un sinónimo -en todas las fórmulas de programas de la época.

 Pero bajo estas fórmulas se esconden distintas direcciones. Wagner entiende la renovación del lenguaje arquitectónico de manera restringida. No se aparta normalmente de los esquemas de composición habituales, de las planimetrías simétricas y cerradas, de la acostumbrada dislocación de los elementos decorativos, y reduce preferentemente los efectos plásticos a la superficie. Los lugares de los acostumbrados claroscuros están ocupados por dibujos ornamentales planos, generalmente en oscuro sobre claro, y las articulaciones entre los volúmenes se reducen a combinaciones de líneas. En resumen, el repertorio tradicional se renueva con la conversión de los valores formales plásticos en cromáticos, del bulto al plano (Riegl diría: de valores táctiles a valores ópticos). No se trata de un simple cambio de decoración; con este tratamiento todo el organismo arquitectónico se mueve y transforma, y el rígido instrumental de la tradición se convierte en elástico, flexible y apto para las nuevas exigencias.

 Este procedimiento, riquísimo en consecuencias, será generalizado en el próximo decenio y se transformará en uno de los componentes fundamentales del gusto europeo, aun cuando el movimiento moderno elimine las referencias a los estilos históricos. Por ahora, sin embargo, está estrictamente unido al repertorio neo-clásico, que da para cada nuevo elemento el término de comparación.

 Mejor que de renovación se debería hablar quizá de ampliación de la tradición. El paso de las experiencias conformistas a las inconformistas no es inmediato ni completo. Junto al repertorio clásico aparecen, desde 1894 en adelante, nuevas formas, pero Wagner continúa proyectando hasta avanzada edad edificios de estilo clásico, cuando las circunstancias se lo exigen, e incluso en obras más modernas y audaces le gusta conservar algún elemento clásico -un orden arquitectónico, como en la fachada de la iglesia de Steinhof, o un fragmento de orden -casi como un residuo no sujeto al procedimiento de transposición arriba indicado. Lo mismo hacen frecuentemente los arquitectos vieneses de la siguiente generación (incluido Loos en la "villa" de Montreux y en la casa que da a Michaelerplatz), y hay que considerar que todos, aunque distintos por temperamento y ricos en fantasía, están sujetos a caer en una especiede neo-clasicismo de vuelta"villa" Feinhals, en Colonia, por Olbrich; pabellón austríaco en la Exposición del Werkbund, de 1914, por Hoffman; proyecto para el Chicago Tribune, de Loos).

 También la polémica teórica de Wagner se desarrolla en términos casi tradicionales. Combate la tradición académica, sobre todo, en nombre de la libertad individual; observa que la disciplina estilística heredada del pasado se ha endurecido en un conformismo inerte y pasivo, y contrapone a éste la espontaneidad del artista, que tiene que dejarse guiar sólo por su temperamento:

“El artista es ante todo una naturaleza productiva, caracterizadaindividualmente, cuya virtud más importante es la creación. No puede haber ningún proteccionismo en arte, porque toda protección de lo blando lleva a rebajar el nivel artístico. En el arte sólo el fuerte debe ser animado, ya que sólo sus obras operan como modelos ideales, es decir, de forma artísticamente estimulante. Ya alguien ha dicho: "Ninguna piedad para la mediocridad en arte..." Nuestra cultura artística y, por tanto, de progreso del arte, están en manos de personalidades originales.”

 El liberalismo modernista de Wagner tiene relaciones evidentes con el liberalismo tradicionalista de Guadet. Por algo los dos empiezan a enseñar en el mismo año en las Academias de París y de Viena, y ofrecen dos distintas interpretaciones de una ideacomún, que es la levadura inicial de todos los movimientos en curso en los varios países de Europa.

 Como sucede con el liberalismo político a fines del siglo XVIII, la nueva dirección está definida fundamentalmente de forma negativa. como liberación de los vínculos tradicionales, y todas sus manifestaciones se realizan en función del pasado, que está presente continuamente como término de comparación. Queda así indeterminado el problema de la organización que tiene que nacer de la nueva dirección, y abierta la posibilidad de restablecer los antiguos vínculos para hacer frente a imprevistas necesidades de organización. Considérese la esterilidad del método wagneriano en la urbanística y el carácter áulico y convención de sus proyectos de ampliación de Viena.

 La persistente unión entre el nuevo movimiento y la tradición--que para Wagner es una relación entre distintas fases de su experiencia, y se transmite a los jóvenes con su enseñanza-limita en cierto modo las experiencias de los austríacos respecto a los movimientos de vanguardia occidentales, pero es también el motivo principal del éxito de esta escuela. De hecho, las experiencias de Wagner y sus discípulos no sólo proponen una alternativa coherente a los estilos habituales, sino proporcionan un método para atacar y transformar todo el inmenso repertorio de formas y de costumbres visuales y mentales heredadas del pasado, renovándolo para liquidarlo definitivamente.

 Por tanto, la escuela austríaca, a la vez que es responsable en gran medida de ese irritante compromiso entre clasicismo y modernismo-con arcos lisos y alargados, columnas sin capiteles, volúmenes ,-simplificados y simétricos, abuso de revestimientos de planchas, molduras planas, etcétera ' que figura bajo el nombre de "estilo siglo XIX" y ha caracterizado gran parte de la producción europea entre las dos guerras, evita también cristalizarse demasiado pronto en una moda decorativa, preparando el terreno al movimiento moderno más directamente que todo otro movimiento contemporáneo.