Centro Vasco de Arquitectura

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Gottfried Semper

SEMPER, Gottfried

  • Arquitecto, crítico de arte y profesor de arquitectura
  •  
  • 1803 - Altona (Hamburgo). Alemania
  • 1879 - Roma. Italia
Estekak
Obrak
Bibliografía
Irudiak
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BENEVOLO Leonardo., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.


Págs.85-124. “El primer modelo de ciudad en la época industrial: Haussmann y el Plan de Paris (1850-1870)”


Eclecticismo y racionalismo en la época de Haussmann.


Es interesante notar que casi todos los eclécticos, empezando por Garnier, comienzan protestando de la reproducción de estilos pasados, y afirman querer interpretados y elaborados libremente. En realidad, su conciencia, poco tranquila, les hace no contentarse nunca con las imitaciones que se hacen corrientemente, buscando nuevas salidas y nuevas combinaciones, siempre indagando en los sectores menos conocidos de la historia del arte, sin salir de los confines culturales del eclecticismo. J. I. Hittorf y algunos alumnos de la Academia de Francia en Roma H. Labrouste, V. Baltard descubren la policromía de los edificios antiguos, y envían a París la primera reconstrucción de éstos en color. Así nace una polémica, cuya tesis, apoyada por Ingres y los alemanes Semper y Hermann, aporta una nueva versión del antiguo repertorio de decoración. Hittorf, alumno de Bélanger, hace notar que este nuevo lenguaje se adapta bien a las construcciones de hierro, y lo utiliza en el teatro Ambigu (1827), en el Panorama y en el Circo de invierno de los Champs EIysées, adquiriendo experiencia para enfrentarse, más tarde, con vastas construcciones de cobertura metálica, como el Grand-Hotel (1856) y la Gare du Nord (1863).


 Hittorf y Baltard, ambos protestantes, son los principales colaboradores de Haussmann en las obras de París. Las relaciones entre Haussmann y los arquitectos son muy significativas. Él se queja de que su época "no haya producido ninguno de esos artistas cuyo genio transforma el arte, adaptándolo a las aspiraciones de los tiempos nuevos" , reprocha a menudo a los artistas la escala mezquina de sus concepciones (como Hittorf para los edificios de las doce esquinas de la Etoile), o la falta de sentido práctico, y a veces cambia de proyectista con la obra a medias. Carece de referencia en los estilos, y los considera como diversas ornamentaciones posibles, susceptibles de usarse según las conveniencias. El estilo clásico le parece el más adecuado para edificios representativos, pero al tener que construir la Mairie del primer arrondissement, junto a S. Germain l'Auxerrois, ordena a Hittorf un edificio gótico, y manda alzar en Ballu, entre dos fábricas, una torre, también gótica, para salvar la simetría.


 A veces el gobernador interviene decididamente en el proyecto, cuando le parece que el arquitecto no sabe comportarse como debe. Para los Mercados Centrales (figs. 100-101), Baltard proyecta, en 1843, un pabellón de piedra, que se realiza en parte, pero resulta inservible. Haussmann lo manda derruir y obliga a Baltard a hacer otro proyecto, todo de hierro. abandonando toda preocupación estilística. "Necesito sólo unos enormes paraguas, y nada más." El mismo cuenta que Napoleón III, cuando vio el proyecto, quedó maravillado y preocupado: "¿Es posible que el mismo arquitecto haya proyectado dos edificios tan distintos?", y Haussmann replicó: "El arquitecto es el mismo, pero el gobernador es distinto"


 En este caso, Haussmann se atribuye, sin más, el mérito de la idea. Sédille, en 1874, afirma lo contrario, quizá con mayor razón. Baltard construye a continuación muchos otros edificios con armadura metálica, como el matadero de la Villette y la iglesia de Saint-Augustin, pero no vuelve a encontrar la sencillez y medida de los Mercados. Al contrario, en Saint-Augustin esconde íntegramente la estructura bajo una cobertura mural, con todas las decoraciones tradicionales.


 Es difícil comprender tales altibajos en la producción de un arquitecto, indudablemente instruido y bien dotado. Pasa con facilidad de una prueba consciente con nuevos materiales a ociosos experimentos de influencias estilísticas o a tontos pastiches para seguir el gusto dominante. Su figura expresa bastante bien la desorientación de la cultura de la época, que no sigue rígidamente la tradición y está abierta a nuevas experiencias, pero carece de coherencia y es incapaz de encontrar, entre los múltiples caminos abiertos, una vía a seguir con firmeza.


Págs. 175-213.“Las iniciativas para la reforma del ambiente, desde Robert Owen a William Morris” 


Henry Cole y su grupo...  El arquitecto y arqueólogo alemán Gottfred Semper (1803-1879) trabaja con el grupo de Cole, durante cierto tiempo. En 1855, de regreso al continente, es nombrado profesor de la Technische Hochschule de Zurich, y divulga las experiencias del movimiento inglés en los ambientes de habla alemana, especialmente con su libro Der Stil un den technischen und architektonischen Künsten, que es ampliamente difundido hasta la época del Werkbund.


pág.285-350. "El Art Nouveau".


págs.306. Otto Wagner. La improvisada renovación de la cultura artística en el último decenio del siglo XIX se debe poner en relación con la evolución social y política del Imperio -en 1896 es introducido, por primera vez, el sufragio universal para la elección de una parte de los diputados-, como es evidente el paralelismo entre la secesión y la dirección liberal del ministerio Korber (1900-1904). Sin embargo, una personalidad dominante dirige el movimiento austríaco: O. Wagner, que influye con su ejemplo y enseñanza en la joven generación.  


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PEVSNER, N ., Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Ed. Infinito. Buenos Aires,2003.


Págs.109-136 . “La ingeniería y la arquitectura en el siglo XIX”


No obstante, mientras estos elementos de hierro permanecieron en el interior, apenas pudieron llegar a la conciencia de una generación de arquitectos tan preocupada por las fachadas como esa de mediados del siglo XIX. La admisión del hierro en el frente de edificios utilitarios se debió a América. El Farmers and Miners Bank construido en 1829-30 en Pottsville, Pennsylvania, tiene una fachada de hierro fundido imitando mármol. El arquitecto fue John Haviland. Un almacén construido en 1837 en el centro de Nueva York, en Gold Street, tiene dinteles y entrepaños de hierro fundido. También aquí el estilo es aún clásico, luego se produce una laguna, aunque un pasaje en la obra Wissernschaft Industrie und Kunst escrita en 1851 por Gottfried Semper, se refiere al informe de un ingeniero alemán sobre la construcción en Nueva York, mencionando como cosa común "una fachada entera de hierro fundido ricamente ornamentado", totalmente estucada. De manera que edificios como éste deben haber existido hacia 1850. Con todo, no pueden haber sido sobresalientes, pues de otra manera James Bogardus no hubiese surgido con su actitud de inventor o al menos de innovador, cuando publicó en 1856 su opúsculo acerca de las Cast Iron Buildings (Construcciones de hierro fundido). Ya en 1854 había levantado en Nueva York un edificio para Harper Bros con una fachada mostrando la estructura de hierro fundido. Hacia la década de 1850, Inglaterra estaba tan alerta como Nueva York sobre las posibilidades arquitectónicas del hierro fundido para construcciones de uso comercial. Un ejemplo es el almacén de Jamaica Street, en Glasgow, de 1855-56; otro, y mucho más espectacular, es el de las Oriel Chambers , en Liverpool, diseñadas por Peter Ellis y construidas en 1864-65. La delicadeza del trabajo de hierro en los amplios miradores de vidrio y del amplio paño de pared del fondo con sus soportes entrados aunque visibles desde el exterior, es increíblemente avanzada para su época. George Aitchison, un arquitecto ocupado él también en proyectar edificios comerciales, puede decir de Londres en 1864 que "raramente se ve que se levante un gran edificio sin columnas y durmientes de hierro".


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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.


Págs. 37-50. Choisy: Racionalismo y técnica.


(Sobre el carácter constructivo de las formas arquitectónicas en el pensamiento de Auguste Choisy). Por supuesto, no fue el único que sostuvo tal idea: los racionalistas de la escuela de Semper habían adoptado análogo punto de vista en Alemania, y también los racionalistas partidarios del gótico en Inglaterra. Thomas Graham Jackson, por ejemplo, veía el problema bajo una luz menos absoluta, pero en términos muy similares.


Págs. 147-157.“Berlage y actitudes hacia Wright”


 Hendrikus Peter Berlage nació en 1856. Estudió en Zúrich a fines de la década de 1870-1880 y no regresó a Holanda hasta después de 1881. Sus estudios lo pusieron en contacto con los últimos discípulos de Gottfried Semper y, tras su regreso a Holanda, se vinculó a P. J. H. Cuijpers, admirador y en cierta medida discípulo de Viollet-le-Duc....


...La mayoría de las personas vinculadas a Berlage en Ámsterdam parecen haber considerado el estilo como una cualidad digna de ser cultivada; quizás hayan adquirido esa idea leyendo a Semper, a cuyo Der Stil in den technischen Kuns ten se refiere de Groot familiarmente como Der Stil; de esa manera el término pasó al grupo que, consciente o inconscientemente, adoptó la expresión de Stijl como nombre y como lema. El significado preciso de «estilo» queda oscurecido en de Groot por su propia tendencia a la discriminación exageradamente sutil, pero por lo menos parece no referirse a los «estilos de catálogo» de las academias. Sin tratar de definir lo que es en verdad el estilo, Berlage se refiere -y ello se deduce con claridad de sus escritos- a algo útil y de valor para su propia época. Denuncia a Ruskin y otros «filósofos» por ser sólo estudiantes del estilo, no sus maestros, y dice:


Hay, sin embargo, artistas destacados que ponen en práctica su arte, como Viollet-le-Duc en Francia, y el conocido Semper en Alemania, que son mejores maestros y enseñan en sus grandes libros una estética práctica... de un tipo que puede ser utilizado.


¿Cuál es, pues, el problema?


Volver a tener [un] estilo.


Pero estilo es también orden y no necesariamente un orden evidente como el que procura la composición axial. El orden prevalece allí donde las leyes establecidas son eficaces, y Berlage se vuelve una vez más hacia la antigüedad y la naturaleza en busca de ejemplos. El orden de la naturaleza plantea otro problema, al parecer nunca muy alejado de sus pensamientos, pero que Berlage expone aquí mediante una cita de Semper: el problema de las normas o tipos.


Así como la naturaleza es siempre económica en sus motivos, aún en su infinita abundancia, y repite constantemente sus formas básicas, aunque modificándolas en mil maneras distintas conforma a la condición de sus criaturas y a su manera de vivir, estirando o limitando algunas, ocultando o revelando otras; así como la naturaleza posee sus procesos evolutivos, dentro de cuyos límites los viejos reaparecen de continuo en nuevas creaciones, así también el arte se mueve dentro de los límites de ciertas Normas o Tipos derivados de la vieja tradición, que reaparecen constantemente en diversas formas, cada una de las cuales posee su propia historia, como en la naturaleza. Nada es, en consecuencia, puramente arbitrario; todo está regido por la circunstancia y la relación....


...Esto se publicó en Berlín tres años antes de que Muthesius pronunciara su discurso Wo stehen wir? ante el Congreso del Werkbund de 1911; y si bien cabe dudar de que Muthesius necesitara a Berlage para que le recordase los escritos de Semper, los dos hombres se conocían y conocían sus respectivas ideas, de contenido bastante similar, aunque con diferencias significativas en cuanto a orientación. En lo relativo a su concepción de la tarea del arquitecto en el siglo XX, existen notables similitudes. Berlage escribe, ya en 1905:


La arquitectura será el arte creador del siglo XX, como lo fue hasta hace 600 años; la pintura y la escultura evolucionarán como sirvientes de la arquitectura y, en esa ocupación podrán alcanzar su máximo desarrollo.


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 MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.


págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 


El racionalismo estructural tiene su punto culminante en la interpretación que plantea August Choisy en su Historie de l'Architecture (1899). Siguiendo el positivismo de August Comte, Hyppolyte Taine y Gottfried Semper, Choisy interpreta la historia de la arquitectura exclusivamente como resultado de los logros de la evolución de las tecnologías y de las disponibilidades de los materiales. La historia de la arquitectura es la historia de la construcción. No es casual que Reyner Banham en su Teoría y diseño en la primera era de la máquina (1960) considere a Choisy como el autor fundacional de la nueva era del racionalismo y la técnica en el siglo XX....


...Y no en vano, racionalismo y funcionalismo son dos calificativos asignados al diseño, la arquitectura y el urbanismo del movimiento moderno; una noción de funcionalismo que es aplicada por primera vez por Gottfried Semper a mediados del siglo XIX. Esta identidad tiene una sola excepción: el caso de la arquitectura orgánica, en la que se demuestra cómo la disciplina funcionalista se puede adaptar a unas formas que son orgánicas y no mecánicas. En el método organicista, el funcionalismo se aparta del racionalismo.


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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008.


págs.10-25. “La crisis del objeto” 


La preemanencia del vacio. Esta investigación parte de la premisa de que la arquitectura moderna proyectó de manera sistemática el espacio abierto, la materia invisible que queda entre las formas abstractas de los edificios y que permite articular la complejidad. Ello tiene raíces en la historia lejana (las arquitecturas de las antiguas Grecia, Roma y el urbanismo mesoamericano) y en la historiareciente (los parques y espacios urbanos del barroco, las composiciones cinemáticas delpintoresquismo inglés los trazados del urbanismo del siglo XIX). Por tanto, una de las premisas polémicas de este libro es que la aportación de la arquitectura moderna habría consistido más en pensar los sistemas de relación entre objetos que en proyectar los mismos objetos abstractos, más en modelar el espacio exterior de relación entre los edificios que en configurar espacios interiores modernos. Ello fue así porque su principal objetivo fue crear unas estructuras urbanas abiertas, capaces de crecer y hábiles para integrar la naturaleza.


Al igual que a finales del siglo XIX el concepto de espacio hacia su entrada en la teoría del arte para definir la esencia de la arquitectura (en autores como Gottfried Semper, Alois Riegl y August Schmarsow), se hizo posible comprender la importancia del vacío urbano: de ser la nada incomprensible pasó a ser el espacio vital, la materia del proyecto. El historiador del arte Alois Riegl escribió en El arte industrial tardorromano ‘‘El espacio lleno de aire atmosférico, por el que, para la ingenua observación sensorial, cada uno de los objetos externos parece estar separado de los demás, no constituye para esta observación un individuo material, sino la negación de lo material y, por lo tanto, la nada. De ahí que el espacio no pudiera originariamente convertirse en un objeto de la creación artística antigua, pues no era posible individualizarlo materialmente’’, enfatizando que en la historia del arte se ha reconocido el objeto y el espacio interior y no ‘’el espacio profundo infinito existente entre los objetos materiales individuales’’. Porque, en definitiva, el espacio libre es el espacio lleno de espacio, el vacío, es decir, el espacio propiamente dicho. La realidad está hecha del vacío, pero nuestros sentidos perciben los objetos.


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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  


Pág.98-101.“Henry van de Velde y la abstracción de la empatía, 1895-1914”  


Después de Gottfried Semper y Peter Behrens , Van de Velde siempre había tratado de reforzar estos nexos socioculturales a través del teatro , concibiendo su unión de actores y espectadores como la forma más elevada de la vida espiritual y social , Directamente influenciado por escenógrafos como Max Reinhardt y Gordon Craig , se dedicó a perfeccionar el escenario tripartito, formulado por primera vez en un proyecto para el Teatro Dumont de Weimar en 1904. En 1911 volvió a ese tema en el encargo que se le hizo para el Théatre des Champs-Elysées , en París, realizado por Auguste Perret en 1913 pero en una forma modificada, y también en su teatro de la Exposición Werkbund de Colonia en 1914. El teatro Werkbund , muy expresivo pero de vida efímera, fue la apoteosis de su labor anterior a la guerra. Erich Mendelsohn escribió al respecto: "Sólo Van de Velde, con su teatro, busca en realidad una nueva forma. Hormigón utilizado según el estilo Art Nouveau pero vigoroso en concepción y expresión" . Sus masas salientes demostraron el dominio magistral de Van de Velde sobre la forma de tal manera que más tarde servirían como modelo para los perfiles de la Torre Einstein de Mendelsohn , construida en Potsdam en 1919.


El tan admirado Teatro Werkbund sería la última formulación de la estética "formafuerza" de Van de Velde . Fusionar al actor con la audiencia y el auditorio con el paisaje, como en las arenas al aire libre del hombre neolítico, era algo que aparecía como una expresión empática de carácter único. Desde luego, semejante expresión no podía encontrar lugar en la modesta casa modular prefabricada que Van de Velde construyó para sí mismo después de la primera guerra mundial. El sueño Werkbund de un mundo transformado por la gute Form y el monopolio industrial resultó ser tan vano como las esperanzas reformistas de la burguesía socialmente consciente cuyo mecenazgo de cincuenta años sobre los movimientos Arts and Crafts y Art Nouveau llegaron a un brusco final a causa de la primera guerra industrializada . Ya no era posible elaborar fantasías acerca de una sociedad transformada a través del arte, el diseño industrial y el teatro, en una época en que facilitar una vivienda mínima era una cuestión de la mayor urgencia .


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