PEVSNER,N ., Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Ed. Infinito. Buenos Aires,2003.

Págs.161-186 .“El Movimiento Moderno antes de 1914”

La obra más popular de August Endell(1871-1925) fue el Estudio Elvira, en Munich, construido para un fotógrafo en 1897-98 (fig. 120). La deliberada falta de equilibrio entre muros y aberturas o entre las ventanas del basamento y las de planta baja, así como las curvas de las barras metálicas que subdividen las ventanas, tienen afinidad con Guimard, en París, con Gaudí, en Barcelona y con Mackintosh, en Glasgow. Sin embargo, el motivo dominante de la fachada, esa poderosa forma de caracol o de dragón, que cubría el muro del segundo piso, es enteramente original. En esta frenética explosión de furia ornamental reafloró la exuberancia de los motivos germanos del periodo de las migraciones. Esta constante característica del arte germano, discernible tanto en el románico y gótico tardío como en la ornamentación del barroco y rococó, señala a Endell un lugar en la arquitectura; si bien parece sumamente probable que los bordados de Obrist hayan sido, para él, una fuente de inspiración más directa. Sea como fuere, el Estudio Elvira sigue siendo un admirable tour de force y hace pensar, con razón, que su creador reserva otras sorpresas.

En el mismo año, mientras aún no se había descubierto la fachada del estudio, Endell publicó un ensayo, igualmente original e inspirado, sobre el valor emocional de ciertas proporciones en la edificación. El texto que acompañaba a la ilustración que aquí mostramos (fig. 121) describe el tranquilo equilibrio de la fig.4, la tensión de la fig. 2, una cierta comodidad y confortabilidad en la fig. 3. Aparte de este interesante intento de interpretar la arquitectura como arte abstracto, las formas de la fachada que se ve en la fig. 3 tienen una notable similitud con las de ciertas casas alemanas posteriores a la Primera Guerra Mundial. La forma de las ventanas del segundo piso y el techo plano son también muy difíciles de ubicar cronológicamente.

Una ambivalencia similar se advierte en la obra del mucho más viejo arquitecto vienés Otto Wagner (1841-1918) y luego de su discípulo, Josef María Olbrich (1867-1908). Por su edad, Wagner estuvo más próximo a Shaw y McKim, Mead & White, que a Wright, Perret y Garnier. En efecto, comenzó con el Neobarroco convencional y giró, así como lo hicieron Shaw y McKim, Mead & White, a formas más sobrias de Neoclasicismo. Su asombrosamente avanzada clase inaugural citada en el capítulo 1 es de 1894. Después de esa fecha, después de haber pasado los cincuenta años, cambió fundamentalmente su estilo, tal vez estimulado por su propio discípulo. Esto es al menos lo que parecen indicar las fechas de sus edificios. Junto con el pintor Klimt, Olbrich se contó entre los fundadores de la Sezession vienesa, grupo que desarrolló el Art Nouveau austríaco y que, más tarde, marcó el camino que va de la decoración lineal al estilo más arquitectónico, aunque igualmente gracioso, de la Wiener Werkstatte. El edificio de la Sezession fue proyectado y construido por Olbrich entre 1898-99. No hay necesidad aquí de extendernos mucho sobre las características Judgendstil de esta cúpula metálica con su superabundante decoración floral.

Un punto esencial para nosotros, es la simplicidad de un contorno semicircular y el ritmo de los tres volúmenes que dominan la vista principal. Estos elementos, en verdad, son tan novedosos como cualquiera de los que encontramos en las obras de Wright del mismo periodo.

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FUSCO Renato de .,  Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992. 

Págs.97-131.“El Art Nouveau” 

Pero si bien es Wagner el iniciador de la renovación y quien avala con su prestigio el movimiento vienés, la Secesión encuentra en Joseph Maria Olbrich (1869-1908) su personalidad más importante y versátil. El grupo de la Secesión, constituido predominantemente por pintores, se formó en 1897: se adhirieron entre otros Gustav Klimt, J. M. Olbrich, Koloman Moser y J. Hoffmann, y posteriormente el propio Wagner. Tuvo a su cargo la publicación de la revista “Ver Sacrum” y organizó muestras anuales con la participación de artistas extranjeros, principalmente británicos; entre ellos Mackintosh, presente con el grupo de Glasgow en la muestra de 1900, y que ejerció gran influencia sobre el ambiente austriaco.

Olbrich construye en 1898 la “Casa de la Secesión”, un edificio para exposiciones de planta compacta y con un atrio coronado por una cúpula recubierta de hojas doradas; algunas villas en los alrededores de Viena (entre las que destaca la casa Friedmann y Hinterbruhl), en las que la sencillez de volúmenes se compensa mediante el perfil inédito de algunas aberturas, la articulación de las cubiertas y la decoración pictórica y lineal de clara inspiración naturalista. Trasladado en el 99  a Alemania, atendiendo a la invitación del príncipe Ernst Ludwig von Hessen, realiza para este mecenas la Künstler-Kolonie de Darmstadt,un complejo de casas para artistas y de ambientes de exposiciones que se inaugura en 1901 y se amplía en 1904, completándose con el Palacio para exposiciones en 1907. Olbrich, en esta ocasión excepcional de trabajo, interviene en todos los sectores proyectuales, desde el trazado de la colonia a la arquitectura, del equipamiento a los pequeños objetos, del diseño de los jardines a la publicidad gráfica de la muestra. Y si este proyecto total entra ya en los esquemas del Art Nouveau internacional, es sorprendente la versatilidad, la velocidad de ideación y de ejecución, por otra parte técnicamente imprescindibles, con que Olbrich afronta dichas obras. Es digno de señalarse también que, en el Palacio para exposiciones y en su torre, Olbrich se libera totalmente de la simetría de bloques de Wagner y del naturalismo decorativo de su período vienés. Prosigue una intensísima actividad profesional que culmina en el proyecto de los almacenes Tietz de Dusseldorf, que proyecta en 1908, el mismo año en que prematuramente muere....

...Por lo demás, la versión austríaca del Art Nouveau atraviesa tres fases, la clasicista, la decorativa, y la de la simplificación protorracionalista que, si bien están todas presentes en cada uno de los arquitectos citados, sobresalen respectivamente en las obras de Wagner, Olbrich y Hoffmann. Visto a distancia, el conjunto de la experiencia vienesa parece hacer emerger del Art Nouveau, como ya hemos anticipado, una serie de aspectos en cierto modo individualizables: el volumen, el plano, la línea, así como los diversos instintos “decorativos”. Estos últimos, una vez separados de su contenido y de los otros factores lingüísticos, se eclipsaron en beneficio de un gusto conformativo esquemático y elemental, y de ahí la influencia de la Secesión en el protorracionalismo, o más bien la transformación de aquella en éste, así como la repercusión de la escuela vienesa en Alemania, donde nuestro estilo tuvo todavía otra variante.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

La función de Wagner como educador.Otto Wagner y la escuela vienesa.

En el año 1894, Otto Wagner (1841-1918) fue nombrado catedrático de arquitectura de la Academia de Viena. Por esa época, esa Academia había perdido su atractivo para la generación más joven, Wagner parecía la persona adecuada para recuperarlo Por entonces, Wagner acababa de cumplir los 50 años; era un arquitecto de éxito y lleno de energía, cuyos edificios -a la manera de las primeras obras florentinas y del Renacimiento pleno- eran alabadas por sus excelentes plantas. Era de suponer que la Academia ganaría en lustre gracias a su presencia. Sin embargo, justo en el momento de su elección se puso de manifiesto en su obra una metamorfosis que llevaba preparándose desde hacía tiempo.

 El aislamiento de Wager.En Bruselas, como hemos visto, se hicieron incansables esfuerzos para crear una atmósfera favorable al nuevo movimiento. En Viena no había ni rastro de esos empeños. No valoraremos la significación de la obra de Wagner si no comprendemos lo que es trabajar en total aislamiento. En 1894, nadie estaba siguiendo en su país las mismas líneas que él. Los austriacos Josef Hoffmann, Adolf Loos y Joseph Maria Olbrich, y el alemán Peter Behrens eran de la generación de 1870, y en esos momentos acababan de iniciar su actividad...

...Wagner y la escuela de Viena. Los éxitos europeos de estos pioneros de la arquitectura se alcanzaron principalmente mediante ataques por sorpresa. La experiencia de Wagner siguió esa misma pauta. Surgió una reacción en contra de su trabajo inicial en la nueva dirección, y sus últimos proyectos -para museos, edificios públicos y ciudades- existen sólo sobre el papel. No obstante, la influencia de Wagner en la generación austriaca más joven fue muy poderosa. Aunque sus alumnos eran personas de talento, nunca lograron hacer una obra de la categoría de la de su maestro. Uno de sus alumnos fue el arquitecto Josef Hoffmann, fundador de los Wiener Werkstätte, los talleres vieneses de oficios artesanos. Otro de ellos -que murió muy joven- fue Joseph Maria Olbrich. Wagner mostró a estos jóvenes el camino que debían tomar, pero ellos se vieron influidos más directamente por Charles Rennie Mackintosh y el grupo de Glasgow. Esto se aprecia especialmente en Hoffmann y el círculo de los Werkstätte; lo que significa qué en Austria, en torno a 1900, el movimiento iba de la artesanía a la arquitectura, y no de la arquitectura a la artesanía.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 42-50.“Noticias de ninguna parte. Inglaterra, 1826-1924”.

Entre 1889 y 1910, Voysey diseñó unas cuarenta casas, algunas de las cuales transcendían el historicismo latente en su estilo. Entre ellas están la residencia de artista para J. W. Forster, construida en Bedford Park en 1890; la casa Sturgis, en Guildford, de 1896; y Broadleys, en el lago Windermere, su mejor casa, realizada en 1898. En ningún otro sitio igualó la claridad de esta planta, la generosidad de la distribución y de los jardines, y la audacia de la composición de masas y ventanas. Con todo esto, la influencia de Voysey fue tan amplia como su carrera, y entre los arquitectos que más la acusaron se cuentan el escocés C. R. Mackintosh, el inglés C. H. Townsend y los vieneses J. M. Olbrich y J. Hoffmann. 

Págs.79-85.“La primavera sagrada: Wagner, Olbrich y Hoffmann, 1886-1912” 

La formación politécnica de Wagner le había hecho ser plenamente consciente de las realidades técnicas y sociales de su época. Al mismo tiempo, su imaginación romántica se sentía atraída por las provocaciones radicales de sus alumnos más dotados, en concreto el movimiento artístico antiacadémico fundado conjuntamente por su ayudante Joseph Maria Olbrich y por su más brillante discípulo, Josef Hoffmann, que se había situado con un Prix de Rome en 1895. Estos dos jóvenes no sólo estaban influidos por el trabajo de los Cuatro de Glasgow-que por entonces se ilustraba en The studio-, sino que estaban también bajo el hechizo de la visión exótica de dos jóvenes pintores vieneses: Gustav Klimt a la cabeza, Olbrich, Hoffmann y Moser hicieron causa común en su revuelta contra la Academia y en 1897, con la aprobación de Wagner, fundaron la ‘Secession’ de Viena....

Esta evolución tuvo lugar principalmente en Darmstadt, adonde Olbrich había sido invitado por el gran duque Ernst Ludwig en 1899. Ese mismo año se le unieron otros seis artistas: los escultores Ludwig Habich y Rudolf Bosselt, los pintores Peter Beherens, Paul Bürck y Hans Christiansen, y el arquitecto Patriz Huber. Dos años más tarde, esta colonia de artistas expuso su forma de vida y su ‘hábitat’ como una obra de arte total bajo el título de ‘Ein Dokument deutscher Kunst’ (‘un documento del arte alemán’). La exposición se inauguró en mayo de 1901 con una ceremonia mística llamada ‘Das Zeichen’ (‘el signo’), que tuvo lugar en la escalinata de la Ernst Ludwig Haus, un pabellón construido por Olbrich. En esta ceremonia, un profeta ‘desconocido’ descendía desde el portal dorado del edificio para recibir una forma cristalina como símbolo de la materia en bruto transformada en arte, tal como la negrura del carbón puede tornarse en el brillo del diamante.

El pabellón Ernst Ludwig, construido en 1901, fue sin duda la obra más progresista que Olbrich diseñó durante sus nueve años de residencia en Darmstadt. Compuesto de ocho espacios de estudio y estancia, cuatro a cada lado de una sala de reuniones común, este edificio era de hecho el foco inicial de la colonia, en torno al cual se construirían finalmente un conjunto de casa individuales para cada uno de los artistas. Con una fachada alta, lisa y con ventanas horizontales, que relega la luz norte a la parte posterior, y una entrada circular retranqueada, decorada y flanqueada por dos estatuas gigantescas esculpidas por Habich, era la suprema monumentalización de los temas que Olbrich había introducido en el edificio de la Secession.

Entre esta obra maestra inicial y la conversión final de su estilo al clasicismo en 1908, año de su muerte prematura, Olbrich continuó su búsqueda de un modo de expresión singular. Durante la última década de su vida creó obras de una originalidad excepcional, que culminarían en su críptica e inquietante Hochzeitsturm, la ‘torre nupcial’ que, con los edificios de exposición adyacentes, se terminó en 1908, en la colina de Mathildenhöhe en Darmstadt, para la Hessische Landensausstellung, la exposición del estado de Hesse. Con su composición piramidal, el conjunto de Mathildenhöhe, construido en lo alto de un deposito, era de hecho una ‘corona de la ciudad’ cuya forma anticipaba el centro simbólico de la ‘Stadtkrone’ ideada por Bruno Taut en 1919. Rodeada por una serie de pérgolas escalonadas de hormigón, esta ‘corona’ fue trazada por Olbrich como un laberinto montañoso de denso follaje cuyos colores cambiarían con las estaciones pasando del verde al marrón rojizo. Elevándose sobre la altura del terreno como una montaña mística, se oponía conscientemente a la serenidad edénica del Platanenhain, el jardín regular poblado de plátanos frente al cual se situaba.

Pág.92-97. En 1908 publicó Ornamento y delito , donde explicaba la naturaleza de sus discrepancias con los artistas de la Secesión vienesa, un argumento que ya había abordado hacia 1900 en la forma de una fábula anti-Gesamtkunstwerk: 'De un pobre hombre rico' . En ella, Loos describía el destino de un rico hombre de negocios que había encargado a un arquitecto secesionista el diseño de una casa 'total' para él, incluyendo no solo el mobiliario, sino también las vestimentas de los ocupantes. Ocurrió que una vez celebraba su cumpleaños. Su mujer y sus hijos le habían colmado de regalos. Las cosas le agradaron sobremanera y le produjeron una cordial alegría. Al poco llegó el arquitecto para comprobar que todo estaba en orden y dar respuesta a cuestiones difíciles. Entró en la habitación. El dueño salió contento de su encuentro pues tenía muchas preguntas que formular. Pero el arquitecto no advirtió la alegría del dueño. Había descubierto algo muy distinto y palideció: «Pero, ¡qué zapatillas lleva usted puestas!», exclamó con voz penosa. El dueño miró su calzado bordado. Pero respiraba aliviado. Esta vez se sentía totalmente inocente. Las zapatillas habían sido confeccionadas fielmente de acuerdo con el diseño original del arquitecto. Por ello replicó con aire de superioridad: «¡Pero, señor arquitecto, ¿lo ha olvidado? Las zapatillas las ha diseñado usted mismo! » «¡Ciertamente!» -tronó el arquitecto-, «pero para el dormitorio. Usted está estropeando todo el ambiente con esas dos horribles manchas de color. ¿No se da usted cuenta?» 

Pág.107-110 “Auguste Perret : la evolución del racionalismo clásico. 1899-1925”

En 1897, tras poner fin repentinamente a una brillante carrera en la École de Beaux-Arts, Auguste Perret abandonó la orientación académica de su maestro Julien Guadet para trabajar con su padre. Este cambio consolidó su anterior dedicación parcial a la empresa constructora familiar. De sus obras de este periodo -que comienza en 1890-, las diseñadas tras dejar escuela son las mas interesantes, puesto que crearon el marco para el resto de su carrera. De ellas, dos son de una notable significación: un casino en St-Malo, de 1899, y un edificio de viviendas en la avenida Wagram de Paris, de 1902. Mientras que el primero era una incursión en el racionalismo estructural con ese estilo ‘nacional romántico’ que por entonces se estaba popularizando gracias a las villas rusticas de Hector Guimard, el segundo era una composición de ocho plantas y estilo ‘Luis XV más Art Nouveau’ en piedra labrada. De los dos, el último ha de considerarse como el punto de partida esencial de Perret, puesto que ponía de manifiesto su retorno consciente a la tradición clásica, un retorno que incluso se anticipó en unos cuantos años a la ‘cristalización’ del estilo Secession, patente a partir de 1907 en la obra de figuras como Behrens, Hoffmann y Olbrich. 

Pág.111-117 “La Deutsche Werkbund, 1898 - 1927”

Dos años más tarde, en 1906, como Arbeitskomissar de la tercera Exposición Alemana de Artes y Oficios celebrada en Dresde, Muthesius se alineo con Naumann y Schmidt en contra del grupo conservador y proteccionista de artistas y artesanos conocido como “Alianza en favor de las artes aplicadas alemanas”, criticando duramente el estado de tales artes aplicadas al tiempo que propugnaba la adopción de la producción en serie. Al año siguiente, estos tres personajes fundaron el Deutsche Werkbund, entre cuyos miembros iniciales se encontraban doce artistas independientes y doce empresas de artesanía. Los artistas eran Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Wilhelm Kreis, Max Laeuger, Adelbert Niemeyer, Joseph Maria Olbrich, Bruno Paul, Richard Riemerschmid, J.J Scharvolgel, Paul Schultze- Naumburst y Fritz Schumacher.

Las empresas eran Peter Bruckmann & Söhne, Deutsche Werkstätten für Handwerkskunst Dresden-Hellerau und München, Eugen Diederichs, Gebrüder Klingspor, Kunstdruckerei Kunstlerbund Karlsruhe, Poeschel & Trepte, Saalecker Werkstätten, Vereinigte Werkstätten für Kunst und Handwerk München, Wekstätten für deuschen hausrat Teophil Müller Dresden, Wiener Werkstätten, Wilhelm & Co. y Gottlob Wunderlich.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 13-33.“El Art Nouveau, 1890-1910” 

En 1893, Wagner fue nombrado director de la Escuela de Arquitectura de la Akademie der bildende Künste de Viena, donde entró en estrecho contacto con una joven generación de diseñadores. Sus dos alumnos más brillantes fueron Joseph Maria Olbrich (1867-1908) y Josef Hoffmann (1870-1956). Wagner contrató a Olbrich como delineante jefe de su proyecto para el Stadtbahn (ferrocarril urbano, metro) de Viena desde 1894 hasta 1898. Debido a la influencia de Olbrich, los motivos decorativos derivados del Jugendstil –que es como se denominaba el movimiento art nouveau alemán- comenzaron a reemplazar a la ornamentación tradicional en las obras de Wagner, aunque sin afectar a su estructura racional subyacente, como queda de manifiesto en el edificio de viviendas conocido como casa Mayólica (1898), en Viena.

     Los inicios profesionales de Olbrich y Hoffmann tuvieron una trayectoria casi idéntica. Ambos pertenecían a la Secession vienesa –un grupo escindido de la academia en 1897- y ambos trabajaban con igual facilidad en la arquitectura y en las artes decorativas. Olbrich recibió el encargo de construir la sede de la Secession en Viena, y en 1899 el gran duque Ernst Ludwig de Hesse le nombró arquitecto de su colonia de artistas en Darmstadt. En 1903, Hoffmann –junto con el diseñador Kolo Moser (1868-1918)- fundó los Wiener Werkstätte, unos talleres de mobiliario inspirados en el Gremio de artesanía de Charles Robert Ashbee en Londres, y concebidos como una industria artesanal.

La Secession supuso la introducción del Jugendstil en Austria. Pero después de trabajar en el estilo curvilíneo del mejor art nouveau durante unos tres años, Olbrich y Hoffmann abandonaron esa integración dinámica del ornamento con la estructura propugnada por Van de Velde y volvieron a una organización más rectilínea de superficies planas y ornamentación geométrica. Haciéndolo así, ponían de manifiesto su afinidad tanto con el clasicismo de Wagner como con la obra de los últimos diseñadores arts Et crafts, en particular con Charles Rennie Machintosh (1868-1928), M. H. Bailie Scott (1865-1945), C. F. A. Voysey (1857-1941) y el citado Charles Robert Ashbee (1863-1942). Las casas de artistas que Olbrich construyó en Darmstadt son variaciones libres sobre el tema de la casa de «estilo libre» inglés, y recuerdan la obra de Baillie Scott. El palacio Stoclet de Hoffmann en Bruselas (1905-1911) es una auténtica Gesamtkunstwerk (una obra de arte total, concepto que tiene su origen en la teoría estética de Richard Wagner), con murales de Gustav Klimt y mobiliario y accesorios hechos por el propio arquitecto, que se aproxima a la Hill House (la casa de la colina, de 1902-1903) de Mackintosh y su «Casa para un amante del arte», de 1900.

Durante los cinco años siguientes, el trabajo de Olbrich y Hoffmann tomó otro rumbo, esta vez en la dirección del eclecticismo clásico. La última casa de Olbrich (murió de leucemia en 1908, a sus 41 años) es una recuperación del estilo Biedermeier, que por entonces era nuevamente popular: presenta una columnata dórica y una cubierta vernácula. El tipo de Biedermeier aplicado por Hoffmann es más ligero y está relacionado con un rasgo general de su obra: la tendencia a usar un mismo lenguaje formal en la arquitectura y en las artes decorativas, y a minimizar el efecto tectónico de la gravedad. Según un crítico de la época, Max Eisler, los últimos edificios de Hoffmann eran «muebles concebidos a escala artquitectónica».

Págs. 57-71.“Cultura e industria en Alemania, 1907-1914”

El Deutsche Werkbund

A comienzos del siglo XX en Alemania, el principal impulso de la reforma artística y cultural lo dio el Deutsche Werkbund , que nació a partir del movimiento alemán de artes y oficios ( Kunstgewerbe ). Desde la aparición dicho movimiento a finales de la década de 1890, habían surgido, muchos grupos reformistas locales, entre ellos el Movimiento de Educación Artística (1897) de Alfred Lichtwark , la Dürerbund , (Asociación Durero, 1902) de Ferdinand Avenarius y la Bund Heimatschutz (Asociación para la protección de la patria , 1904). Además de estos, también, habían fundado una serie de talleres inspirados en los gremios ingleses, de los cuales los más famosos eran los Vereinigten Werkstatte (Talleres unidos) radicados en Munich (véase la página 62) y los Dresdner Werkstatt, (Talleres de Dresde), que -a diferencia de sus equivalentes ingleses- desde el principio se pusieron a hacer muebles parcialmente fabricados en serie.

El Deutsche Werkbund se fundó en Munich en 1907 para consolidar esas diversas iniciativas y acelerar la integración del arte y la industria a escala nacional. Las principales figuras que impulsaron su fundación fueron el político socialcristiano Friedrich Naumann  (1860-1919), el director de los Dresdner Werkstatte Karl Schmidt  , y el arquitecto burócrata Hermann Muthesius  (1861-1927). Inicialmente se invitó participar a doce arquitectos y doce compañías. Entre los arquitectos encontraban Peter Behrens  (1868-1940), Theodor Fischer  (1862-1938) Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Paul Schultze-Naumburg  (1869-1949), y Fritz Schumacher  (1869-1947). La mayor parte de compañías eran fabricantes de mobiliario y equipamiento doméstico pero también se incluyeron dos impresores, una fundición tipográfica y una editorial. Todas estas firmas abandonaron la ya existente Alianza para las Artes Aplicadas Alemanas y se unieron a la nueva organización; y al hacerlo así se comprometieron a trabajar con arquitecto renombre.

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 BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.. 61-84.“ La época de la reorganización y los orígenes de la urbanística moderna (1983-1850)”

Sin embargo, los protagonistas de la polémica sobre el «gótico» procuran distinguir entre sus preferencias artísticas y las imitaciones comerciales corrientes. El movimiento para la revaloración del Medievo, en Inglaterra, está ligado desde el principio a una polémica contra los objetos de uso común en estilo gótico, producidos desde hacía ya algún tiempo en «esas inagotables minas de mal gusto que son Birminghan y Sheffield» volveremos a esta discusión en el capítulo VI.

 Uno de los manuales de mayor difusión, los Principios del estilo gótico, de F. Hoffstadt, traducido en muchos idiomas, advierte al comenzar:

A medida que sabios y artistas han ido estudiando con todo detenimiento los monumentos medievales, ha ido creciendo el reconocimiento del valor de la arquitectura gótica. Sin embargo, no todo se ha limitado al simple reconocimiento del mérito y a la admiración por las obras maestras de este arte, durante largo tiempo decaído, por no decir desaparecido; sino que, frente a tales contrastes, se trató de hacerlo revivir y ponerlo en práctica. Si, a ojos de los conocedores, pocos de estos intentos se han visto coronados por el éxito, resulta fácil explicar la causa. Si bien poseemos gran cantidad de colecciones preciosas, que ofrecen una variada muestra de los principales monumentos góticos, cuando se ha tratado de realizar alguna obra en dicho estilo, hemos limitado todo el estudio a introducir en los diversos modelos los detalles considerados más convenientes a la hora de componer un conjunto... sin ocuparnos de lo esencial, es decir, de las formas fundamentales que dan a este tipo de arquitectura el carácter que le es propio. Si, además, se considera que desde tiempos remotos, sólo el estilo antiguo ha establecido la ley de las artes; que, pese a la tan aireada multiplicidad de los estudios artísticos, y pese al renacimiento del gusto por el gótico, el estudio de este estilo ha sido excluido por todas las instituciones; y, finalmente, que hasta ahora no existía ninguna obra elemental que pudiese guiar a artistas y artesanos, se comprende que, privados de estos medios, no se han podido evitar, ciertamente, los errores que encontramos en las construcciones llevadas a cabo.

La presente obra debe borrar esta mancha y rellenar lagunas tan extendidas, pero nadie debe limitarse a efectuar copias de los antiguos modelos, sino que se ocupará también de producciones y construcciones deducidas de los principios en los que se apoyaron los antiguos maestros, y que son la clave del estudio de este estilo.

 La difusión del estilo gótico no se produce sin grandes dificultades; Alavoine se ve imposibilitado de entrar en el Institut por culpa de sus restauraciones medievales, y en la Ecole des Beaux-Arts el estudio del gótico está prohibido.

 En 1846 la Academia Francesa lanza una especie de manifiesto en el que se condena, por arbitraria y artificiosa, la imitación de los estilos medievales. El gótico es un estilo que puede ser admirado históricamente, y deben conservarse los edificios góticos: Pero, ¿se puede quizá retroceder cuatro siglos, y ofrecer una arquitectura nacida de las necesidades, costumbres y hábitos de la sociedad del siglo XII, como plasmación monumental de una sociedad que tiene sus propias necesidades, costumbres y hábitos?... La Academia comprende que pueda realizarse, por capricho o por diversión, un castillo o una iglesia góticos, pero está convencida de que este intento de volver a los tipos antiguos sería inútil, por su sinrazón. Es su opinión que, quien se sienta conmovido ante el gótico verdadero y antiguo, permanecerá frío o indiferente ante éste, plagiado y falsificado; opina también que la convicción cristiana no bastaría para suplir la falta de convicción artística; lo que cuenta para las artes y para la sociedad sólo puede ser, en suma, la naturalidad y legitimidad en el producirse, es decir, ser de su propia época.

 Viollet-le-Duc y Lassus responden que la alternativa propuesta por la Academia, es decir, el lenguaje clásico, es también un producto de imitación, con el agravante de que los modelos son aún más lejanos en el tiempo, hechos para otros climas y otros materiales, mientras que el arte gótico es un arte nacional. En la discusión participa también Ruskin, que en 1855 escribe: «No me cabe la menor duda de que el gótico septentrional del siglo XIII es el único estilo que se adapta a los trabajos modernos, en los países nórdicos.»

 Bajo esta discusión, aparentemente tan abstracta, se ocultan importantes problemas: la Academia rechaza el principio de la imitación porque considera al lenguaje clásico dotado de actualidad, de hecho, o de derecho; se apoya esta tesis en una tradición aparentemente ininterrumpida, y en un conjunto de aplicaciones que han provocado la compenetración y casi identificación de las formas clásicas con los elementos constructivos y los procedimientos empleados en la edificación corriente. Los neogóticos ponen de manifiesto que la supuesta identidad entre reglas clásicas y reglas constructivas se basa en una simple convención, pero ponen en práctica otra convención, preferida a la anterior por razones externas, morales, religiosas y sociales.

 Esta disputa produce diversos cambios en la cultura arquitectónica europea. Ya no es posible justificar la persistencia de las formas clásicas con la acrítica formulación anterior, y el acuerdo tácito entre ingeniería y clasicismo, sometido a discusión, se disuelve lentamente; por otro lado, el nuevo lenguaje inspirado en los estilos medievales, no puede contar con una experiencia reciente de orden constructivo que le asegure el contacto con la técnica de la edificación contemporánea. De este modo, en uno y otro campo, divergen cada vez más los caminos del arquitecto y del ingeniero.

 Mientras la sociedad está comprometida en la tarea de satisfacer las tareas organizativas surgidas a raíz de la revolución industrial, y los ingenieros participan en primera línea en este trabajo proporcionando a higienistas y políticos los instrumentos necesarios -baste recordar la figura de Robert Stephenson (1803-1859), constructor de puentes y miembro de la comisión real para el informe sobre las grandes ciudades realizada entre 1844 y 1845, justamente al mismo tiempo que atiende el proyecto de su obra más importante, el Britannia tubular bridge, de 1849- , los arquitectos se apartan de esta realidad, refugiándose en discusiones sobre las diversas tendencias y la pura cultura.

 Por otra parte, el movimiento neogótico contiene algunos detalles favorables a la renovación de la cultura arquitectónica. El lenguaje neogótico no puede darse por conocido, como el del neoclásico, limitándose a las apariencias, porque no puede contar con una tradición reciente, sino que debe ser exhumano de monumentos que tienen muchos siglos de vida. Así, los arquitectos deben reconstruir por su cuenta los «principios», las «razones», los «motivos» que se encuentran tras lo aparente. Al realizar esta operación se ven obligados a abarcar los límites del estilo, a reflexionar sobre los datos previos de la arquitectura y sobre sus relaciones tanto con las estructuras políticas y sociales como con las morales.

 Los arquitectos neogóticos están, por otra parte, ligados al hábito de la perspectiva y ven en perspectiva los modelos medievales. Por ello, los edificios neogóticos difieren de los góticos en mayor medida que los neoclásicos difieren de los clásicos; se corrigen las irregularidades, las citas aproximadas dejan de serlo, para convertirse en rigurosas. En particular, se intenta reproducir la estructura abierta, repetitiva y anti volumétrica de ciertos modelos, especialmente ingleses, mediante la unión de varios episodios volumétricos, pero independientes entre sí; resulta un tipo de composición «pintoresca» (usado sobre todo en mansiones y residencias individuales), formalmente aún convencional, pero capaz de convertirse, de inmediato, en el soporte de las experiencias innovadoras de Richardson, de Olbrich, de Mackintosh y de Wright. Se establece así una tensión entre los originales y las copias, que suaviza, lentamente, la relación de imitación y descalza los fundamentos de la perspectiva, de los que dependen todos los hábitos visuales comunes.

 Por esta razón, el medievalismo representa, por un lado, un aislamiento mayor de los artistas y es el producto de una élite de inspiración literaria; pero al mismo tiempo el terreno cultural donde van a surgir algunas de las más importantes contribuciones al movimiento moderno; baste pensar en Morris, en Richardson, en Berlage.

 En la edificación común, la polémica entre neoclásicos y neogóticos produce, sobre todo, desorientación. Mientras no existía más que un estilo a imitar, no se evidenciaba, el carácter convencional de tal imitación, y la adhesión a aquellas formas se hacía con más convicción. Ahora hay tal cantidad de estilos, que adherirse a uno u otro se vuelve más incierto y problemático; se comienza a considerar el estilo como simple revestimiento decorativo para ser aplicado, según la ocasión, a un esquema constructivo indiferente, y se ven también edificios aparentemente privados de todo revestimiento estilístico: especialmente casas de campo, en donde los elementos constructivos son exhibidos brutalmente, al margen de todo control compositivo.

pág.285-350. "El Art Nouveau".

pág. 312.Joseph Maria Olbrich.  Entre los discípulos de Wagner, Olbrich es el más próximo al maestro y el que mejor encarna su ideal de artista libre "que ha conservado incorruptible su natural sensibilidad".

 Después de haber estudiado en la Academia con Hasenauer, obtiene el premio de Roma y viaja por los países meridionales. De vuelta a Viena, en 1894, trabaja durante cinco años en el estudio de Wagner, y dibuja la parte decorativa de los edificios del Metro. En 1897, se adhiere al movimiento de la Secesión y al año siguiente proyecta el edificio para las exposiciones del grupo . En 1899 es llamado a Darmstadt por el príncipe E. L. von Essen para construir sobre una colina cerca de la ciudad la Künstler-Kolonie, un conjunto de residencias y locales de exposiciones para un grupo de artistas protegidos por el mecenazgo del soberano, entre los que se hallan el joven arquitecto P. Behrens, el pintor H. Christiansen, el dibujante P. Burck, el escultor L. Habich, el decorador P. Huber, el joyero R. Rosselt. Olbrich proyecta los edificios, la organización del terreno, los muebles, la decoración, lajardinería, los adornos para las exposiciones, la publicidad y hasta la vajilla y los trajes de los camareros del restaurante.

 El conjunto se inaugura en 1901 con una exposición colectiva del grupo; se amplía con nuevos edificios en 1904, para una segunda exposición, y se completa en 1907 con un gran palacio para exposiciones, que incluye la célebre torre panorámica llamada Hochzeitturm. En 1908, Olbrich se traslada a Düsseldorf para dirigir la construcción de los grandes almacenes Tietz, y muere de improviso en el mismo año.

 Olbrich desaparece apenas cumplidos los cuarenta, en vísperas de los años más decisivos para los movimientos de vanguardia europeos, dejando, sin embargo, una producción copiosa y singularmente compacta. Proyecta con facilidad extraordinaria y sin esfuerzo aparente, pero lo que choca más al espectador de hoy, es ver cómo sus innumerables ideas están casi siempre traducidas al plano concreto con indiscutible propiedad técnica.

 Considérese la torre del Palacio de Exposiciones de 1907. Sus paredes, de ladrillos rojos desnudos, están interrumpidas por elementos pétreos y paneles de mosaico azul y oro. La parte superior (está recubierta por ladrillos esmaltados color purpurina oscura, sobre los que destacan los pequeños balcones de hierro, y la cúspide es de madera recubierta de cobre bruñido; no se detiene, como Horta, en un número limitado de materiales y asociaciones típicas, sino que se complace en utilizar muchos medios distintos, que le permiten una gama vastísima de efectos cromáticoso. De ello se deriva una extraordinaria variedad de encuentros resueltos siempre felizmente, de manera que el edificio, después de cincuenta años, queda prácticamente inalterado y revela al visitante, casi intacto, su suntuoso revestimiento decorativo.

 Parece casi increíble que Olbrich haya podido vigilar directamente todos estos detalles, pero es justamente la solución puntual de toda dificultad técnica lo que da a esta arquitectura su inmediata ligereza expresiva, como en las obras del maestro belga. Esta integridad que hoy parece casi inalcanzable y más allá de los problemas de organización enormemente complejos, es quizá el motivo principal del encanto de Olbrich, y se puede explicar de una sola forma: por el acuerdo completo entre proyectista, proveedores y realizadores, que posiblemente no ha sido turbado por la dirección innovadora del maestro austríaco.

 Esto significa que la novedad de la arquitectura de Olbrich concierne a la elección de las formas, pero deja inalterados los procesos técnicos y las relaciones de organización tradicionales. Es una reforma que no va más allá de la piel de los objetos, que amplía el repertorio de la cultura ecléctica sin intentar forzar sus confines conceptuales.

 De hecho, en los últimos años, cuando tiene que hacer frente a temas de particular empeño, Olbrich vuelve con naturalidad a los modelos neogóticos-en los almacenes Tietz-y neo-clásicas-en la casa Feinhals-y a los edificios en bloque de huella wagneriana.