Ludwing Hilberseimer es un arquitecto y urbanista alemán; unos de los arquitectos alemanes de mayor referencia internacional del siglo XX, gracias a sus ensayos sobre la arquitectura y ordenación urbana.  El pensamiento del arquitecto se desarrolla tras la Primera Guerra Mundial. La situación económica alemana cambia radicalmente por lo que hay que reformular una planificación urbana y territorial para generar un plan más eficaz.  Con el crecimiento incontrolado de las ciudades, otorga una especial importancia a la coexistencia funcional y a la proximidad entre vivienda y trabajo, mediante la zonificación horizontal. Una modelo urbano en el que sería necesario disminuir el tráfico; y para ello opta por ubicar la vivienda, el trabajo y el comercio en contacto directo. El dearrollo básico  de la gran ciudad tras la II Guerra Mundial, está constituida por la alta densidad y la vivienda colectiva, siendo los constantes desplazamientos en la ciudad zonificada, un elemento básico de su desarrollo. Quizás su pensamiento a posteriori sobre el desarrollo de este modo de planificación “Era más una necrópolis que una metrópolis, era un estéril paisaje de asfalto y cemento, inhumano desde todos los aspectos”, marque la pauta crítica a este tipo de  planificación racionalista.

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BANHAM, R.,  Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977. 

Págs. 294-310. “Alemania: los enciclopedistas” 

La mejor manera de describir la atmósfera reinante en 1927 es citar el título de un libro cuya concepción hubiera resultado difícil un año antes: Der Sieg des neuen Baustils, contribución de Walter Curt Behrendt a la literatura sobre arquitectura moderna; se trata de una obra de tendencia más explicativa que propagandista, aunque también Behrendt resultó víctima de la vieja exasperación de los propagandistas:

¿Cuándo llegarán los clientes a comprender la discrepancia espiritual que existe entre sus interiores Luis XVI y sus automóviles Rolls-Royce?

Pero la victoria de la nueva arquitectura era real e internacional: lo suficiente para que 1928 asistiera a los primeros ataques contra esa arquitectura como «estilo internacional»; ese año, Alexander von Senger publicó su Krisis der Architektur, dirigida contra la arquitectura moderna en general, pero basada totalmente sobre citas tomadas de las obras de Le Corbusier y de L'Esprit Nouveau, a la cual define como

...esta revista neojacobina, portavoz de Le Corbusier, síntesis de las tendencias rusa, alemana y austríaca, no es además sino una revista de disimulada propaganda bolchevique.

La corriente principal de la arquitectura moderna había hallado su estilo internacional y también lo habían hallado sus opositores, para quienes el tono y la táctica de von Senger habrían de constituir la norma. Pero no es defensiva la actitud de los numerosos libros alemanes que aparecieron después del Weissenhof: su objetivo es consolidar la victoria del nuevo estilo realizando amplios estudios sobre sus materiales, su historia, su estética. A este respecto Ludwig Hilbersheimer se destaca, por su empeño, si no por otra razón, y constituye una de las figuras más características de la época. Hasta esa fecha, su carrera no había sido demasiado exitosa ni abundante en lo que respecta a la arquitectura; ahora, bajo la égida de Hannes Meyer, fundó un departamento de planeamiento urbano en la Bauhaus, y en el lapso de dos años produjo cuatro libros que proporcionan un panorama notablemente completo del Movimiento Moderno tal como ese movimiento se entendía entonces.

En uno de esos libros, Hilbersheimer pasa revista a la nueva arquitectura como movimiento que abarca la mayor parte de Europa. Internationale Neue Baukunstilustra la obra de unos setenta arquitectos europeos (y cuatro estadounidenses), y demuestra un juicio muy seguro: muy pocos de los arquitectos cuya obra incluye han perdido luego la estima profesional y por lo menos en un caso -Sant’Elia- los hechos subsiguientes han justificado plenamente su inclusión. Otros de los elegidos demuestran casi una clarividencia por parte de Hilbersheimer: Alberto Sartoris y la firma Figini-Pollini habían construido escasamente un edificio cuando Hilbersheimer escribió su libro.

Otros dos libros escritos por Hilbersheimer en esa época pasan revista a tipos determinados de edificios, usando el término «tipo» en sentido muy amplio: en Hallenbauten se ocupa de auditorios, mercados, etc., Groszstadt Architekturpasa revista a edificios públicos y semipúblicos de escala metropolitana. El cuarto libro, el más interesante de la serie, trata un material específico, el hormigón.

El título, Beton als Gestalter, da una idea falsa del contenido y sugiere que la obra pertenece a una corriente de pensamiento que adquiría preponderancia por entonces y tendía a interpretar el Estilo Internacional en términos puramente racionalistas, como producto de los materiales y las técnicas empleadas.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”  

Ampliamente liberado de la inhibidora influencia del equipo docente estelar de Gropius, Meyer fue capaz de orientar el trabajo de la Bauhaus hacia un programa de diseño más ‘responsable en lo social’. El mobiliario sencillo, desmontable y barato de madera contrachapada pasó a tener un lugar preeminente, y se produjo toda una gama de papeles pintados. Se fabricaban más diseños Bauhaus que nunca, si bien ahora se hacía más hincapié en los aspectos sociales que en las consideraciones estéticas. Meyer organizó la Bauhaus en cuatro departamentos principales: arquitectura (llamado ‘construcción’ por razones polémicas), publicidad, producción en madera y metal, y tejidos. En todos los departamentos se introdujeron cursos científicos suplementarios sobre aspectos tales como organización industrial y psicología , mientras que la sección de construcción centró su atención en la optimización económica de las distribuciones en planta y en los métodos para el cálculo preciso de la luz, el soleamiento, las ganancias y pérdidas de calor y la acústica.

Este ambicioso programa exigió un aumento del cuerpo docente, por lo que el nombramiento de Wittwer como técnico pronto se completó con el del arquitecto y urbanista Ludwig Hilberseimer, el ingeniero Alcar Rudelt y un grupo de ayudantes de proyectos que incluía a Alfred Arndt, Karl Fieger, Edvard Heiberg y Mart Stam.

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997. 

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

..."Incluso algunos de los mismos protagonistas del racionalismo más radical de los años veinte realizan posteriormente una autocrítica de sus propuestas. En 1963 Ludwig Hilberseimer, inventor de la “ciudad vertical” como estructura urbana que responde unívocamente al problema exclusivo del tráfico, escribe en Entfaltung einer Planungsidee que “considerado en conjunto, el concepto de esta ciudad vertical estaba basado en una idea falsa. Era más una necrópolis que una metrópolis, era un estéril paisaje de asfalto y cemento, inhumano desde todos los aspectos”.

Págs 181-206. "Más allá del minimalismo"

..."Este siglo XX ha expresado su esencia en algunas frases que poseen un altísimo poder de síntesis. Less is more, la frase de Mies van Der Rohe pronunciada a veces, junto a la más frecuente aún de beinahe nichts (casi nada) es capaz de resumir una parte de las experiencias artísticas contemporáneas. Si la arquitectura clásica venía definida por la tríada vitruviana de la firmitas, utilitas et venustas, una parte del arte y la arquitectura podría quedar caracterizada por el principio operativo de less is more. De hecho, si el minimalismo tiene su referente más potente en las esculturas de los autores del Minimal Art, la arquitectura ha aportado uno de los razonamientos clave. “Menos es más” no se refiere a una moda o nueva tendencia sino a una posición que ha sido recurrente a lo largo de este siglo y que ha constituido un límite casi inalcanzable: el desafío de conseguir emocionar sin recurrir a una gran densidad de elementos decorativos y simbólicos, conseguir expresar lo máximo con el mínimo de gestos, palabras, notas musicales y formas.

Esta búsqueda de una máxima tensión formal y conceptual con un uso restringido de formas geométricas ha ido apareciendo intermitentemente en el panorama arquitectónico a lo largo de las últimas décadas. La tendencia a la abstracción, a la simplificación y al elementarismo ha sido uno de los motores de las vanguardias artísticas y arquitectónicas de principios de siglo: Adolf Loos, Mies van Der Rohe, Hannes Meyer o Ludwig Hilberseimer plantearon propuestas de una reducción máxima en arquitectura y urbanismo. Tal como lo hicieron Piet Mondrian, Casimir Malévich, Vasili Kandinsky y Paul Klee en pintura o Gertrude Stein, Ezra Pound, Ernest Hemingway y Raymond Carver en literatura..."

"... (Dentro de un lenguaje de diversidad del minimalismo, podemos destacar la categoría de la ética de la repetición)…

El alma contradictoria de less is more se manifiesta en una figura retórica, basada en una posición de negación y en unos mecanismos estéticos y éticos que recurren a la repetición. En el terreno de la técnica expresiva, nada está más cerca del corazón del minimalismo que la repetición de lo idéntico, un infinito a-a-a a… El mecanismo formal y ético de la repetición libera una gran cantidad de energía y, al mismo tiempo, produce un efecto de profunda molestia, de obsesión y angustia. La música, desde Maurice Ravel y Satie hasta Philip Glass, Michael Nyman y John Adams pasando por John Cage, ha experimentado los valores de la repetición ilimitada. En literatura, el poema A rose is a rose is a rose de Gertrude Stein, el poema Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca (1936), con su “a las cinco de la tarde” repetido siempre igual a sí mismo o el cuento A clean, well lighted place de Ernest Hemingway (1938), con un padrenuestro de la Nada que se convierte en la más estresante de las plegarias, son emblemas de esta retórica de la repetición minimalista.

La repetición de lo idéntico, es decir, los sistemas seriales virtualmente ilimitados, elimina la jerarquía, el centro, la narratividad y la monumentalidad. Esto se manifiesta claramente en la música tradicional. En arquitectura, su propia ascendencia metafísica ha tomado cuerpo en obras de protorracionalistas, racionalistas y neorracionalistas. Véase el caso de Heinrich Tessenow, que consiguió alcanzar la belleza mediante la repetición de docenas de sencillas y neovernaculares casas iguales, o la Grossstadt o Ciudad Vertical de Ludwig Hilberseimer, cuya unidad total se basa en la más radical seriación industrial. "

... págs. 210..."La belleza de las arquitecturas ecológicas"...

... Y aunque una de las raíces del movimiento moderno estaba en la idea de ciudad-jardín, el paisaje en las propuestas de Le Corbusier, Ludwig Hilberseimer o Moisej Ginzburg es un verde sin atributos, sin identidad, sin trazado. Es un espacio verde homogéneo que tiene el valor ideológico del espacio libre genérico que lucha contra la realidad concreta de la calle-corredor en la densa ciudad tradicional.

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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008.

págs.10-25. “La crisis del objeto”

Aunque haya sobrevivido en el siglo XX en casos esporádicos de edificios complejos resueltos desde una mentalidad conservadora, el sistema beaux arts entró totalmente en crisis en las primeras décadas del siglo XX. Tal como aparece recopilado en el libro La arquitectura de la gran ciudad de Ludwing Hilberseimer, los nuevos edificios metropolitanos del siglo XX eran las sedes para instituciones internacionales, los complejos culturales, las casas de pueblo, las estaciones para comunicaciones y los aeropuertos, los rascacielos, los edificios de vivienda colectiva, los grandes almacenes, los palacios de deporte, los puentes y los grandes conjuntos industriales. Estos nuevos programas complejos pusieron en crisis un sistema beaux arts basado en una composición rígida, cerrada y simétrica, de partes previamente establecidas y que formaban un edificio definitivo. En consecuencia, el objetivo de los arquitectos modernos fue inventar diferentes mecanismos para poder desarrollar grandes sistemas complejos y con capacidad de crecer.

De hecho, este cambio profundo se produjo en todas las escalas, desde los interiores hasta el urbanismo. Los sistemas de objetos pertenecientes al orden burgués formaban parte de una estructura cerrada: desde la disposición de los muebles en el comedor de una casa burguesa hasta el recinto delimitado de los parques en la ciudad. La arquitectura moderna rompe y supera este orden cerrado y jerárquico y, al experimentar con nuevos sistemas de relaciones mucho más flexibles, ofrece una libertad que incluye desde la tecnología de la construcción de edificios hasta la conformación de los espacios libres. La paulatina pérdida de peso y masa de la arquitectura tiene que ver con la búsqueda de la relación con el sol, el aire y las vistas, hasta llegar a una arquitectura racionalista, liviana y transparente, de forjados delgados, fachadas de vidrio y carpinterías con finos perfiles metálicos que interactúan con toda la energía del entorno. La libertad de los espacios naturales estaba ya en la propuesta de los sistemas de parques que había elaborado Frederick Law Olmsted en la segunda mitad del siglo XIX. Todo ello tiene que ver con la conciencia de proyectar sistemas capaces de adaptarse mejor al entorno....

....La crisis del objeto moderno Sin embargo, el surgimiento del objeto moderno como tal tras la crisis del sistema clásico no podrá darse ya fuera de una permanente crisis del objeto autónomo, de una inquietud intelectual y creativa que ya nunca podrá calmarse del todo. Las opciones legitimables se multiplilcaban. Se mulpiplican las reinterpretaciones de la complejidad y versatilidad de los sistemas naturales y de los paisajes (desde Frank Lloyd Wright a Alvar Aalto), al mismo tiempo que, en una posición opuesta, el énfasis en la racionalidad de la maquina tanto podía llevar a las arquitecturas articuladas y expresivas de su funcionalidad en las obras de Walter Gropius, Le Corbusier o Eero Saarinen, como conducir a las obras incipientemente minimalistas aisladas de Mies van der Rohe o Ludwing Hilberseimer....

... La crisis del objeto moderno eclosionó por una serie de problemas y característicasdesde sus inicios:

El recurso radical a las formas abstractas - como en los manifiestos urbanos de  Ludwing Hilberseimer- inaugura una época postsignificativa en la que el objeto no se legitima por su significado formal, sino por su valor como estructura esencial o tipo, una estructura a la que ya no le corresponde una formalización que sea significativa.

págs.26-63.“Sistemas racionales”  

Es evidente que una parte de los museos contemporáneos han adoptado la lógica minimalista como mecanismo de su museografía, convirtiéndose en un campo idóneo para experimentar la presentación de sistemas de objetos. En estos museos se fusionan obras de arte, museografía, contenedor y entorno siguiendo una misma lógica de austeridad y contundencia, de predominio de la geometría y la repetición. Más allá de su adecuación para albergar arte mini­malista, los criterios de la museografía minimalista y las formas neutras y universales de la arquitectura minimalista se han revelado especialmente ajus­tadas para cierto tipo de museos contemporáneos.

A lo largo del siglo xx, las obras de Mies van der Rohe y Ludwig Hilberseimer fueron las que más pusieron en evidencia la incipiente crisis del objeto moderno, rechazándolo como sistema de intersecciones y entendiéndolo como volúmenes unitarios, silenciosos y aislados. Sus composiciones complejas se basaban en negar cualquier posibilidad de articulación geométrica. En el caso de Hilberseimer, su minimalismo tiene que ver con un intenso deseo intelectual de retorno a lo primitivo a través de las implementaciones de la tecnología. Y también en una de las propuestas de Le Corbusier, la Unité d'Habitation, hay una tendencia incipiente hacia la ciudad minimalista, es decir, no articulada, constituida por la suma de edificios residenciales autónomos.

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 MONTANER J.M. MUXI Z.,  Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 27-78.“Historias”

LA POSGUERRA Y LA FIGURA DEL “ARQUITECTO LIBERAL”

Esto significó también el triunfo del modelo de arquitecto como figura singular, un modelo definido por Le Corbuier en consonancia con el poder, que prefiere al genio creado que a la crítica socializadora. Según las concepciones de la rama más radical de los arquitectos e ingenieros del movimiento moderno, desde Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Ernst May , Mart Stam, Alexander Klein, Hanner Meyer o Kerel Teige, hasta Konrad Waschman, Cedrid Price o Joao Folgueiras Lima, lo importante ha sido entender la arquitectura como un trabajo científico y colectivo, sistemático, modular y transmisible que tiene a una radical industrialización que aporta mejoras sociales. Los diseñadores, arquitectos y urbanistas tenderían a quedar en el anonimato de la producción en serie e industrial, el trabajo en equipo y la colaboración con la administración pública. Entre estas posiciones arquitectónicas antagónicas, la cuestión clave es de la autoría; individual o compartida.

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BENEVOLO, L., Historia de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Pág.496-529.”Formación del Movimiento Moderno en Europa entre las dos guerras. Los primeros contactos con el público”

3.- Las publicaciones.

Tras el folleto de Gropius Internarionale Architektur, publicado en 1925, se multiplican rápidamente las publicaciones sobre el Movimiento Moderno: una modesta contribución de Hilberseimer en 1926, el voluminoso libro sistemático de Platz, en 1927, los ensayos de Ivleyer, en 1928, de Hitchcock y de B.Taut, en 1929, de Malkiel-Jirmounsky y de Cheney, en 1930: entre 1929 a 1932 salen los cuatro tomos del Wasmuth Lexicón der Baukunst y, en 1930, el primer volumen sobre la obra de Le Corbusier de 1910 a 1929; en Italia se publica, en 1931, la antología de Fillía y, en 1932, el libro iconográfico de A. Sartons. En estos libros la arquitectura moderna está presentada no como un ideal futuro, sino como un resultado en cierta medida ya realizado en el presente y que contiene, por lo tanto, en sí mismo, sus justificaciones.

También en el campo de las revistas la situación cambia: desaparecen, uno después de otro, los periódicos de vanguardia: L'Esprit nouveau en 1925, De Stijl en 1928, la revista de la Bauhaus en 1929, pero nacen en compensación otros nuevos periódicos de orientación moderna y de más amplia difusión. En 1926 aparecen Die Form, órgano del Deutscher Werkbund, y Das neue Frankfurt, que refleja la experiencia de E. May; en 1930 sale L'Architecture d'ajourdhui y, en Italia, Pagano toma la dirección de La Casa bella; los artículos y las obras de los arquitectos modernos empiezan a publicarse también en revistas tradicionales como Moderne Dan-formen, Wasinuth Monatshefte für Baukunst und Stiidtebau, The Architectural Review. 

No se trata de propugnar una nueva tendencia, sino de documentar y explicar un movimiento ya operante, y se hacen esfuerzos para dar explicaciones simples, positivas y compresibles a todos, utilizando argumentos técnicos y abandonando las justificaciones formales.

He aquí algunos ejemplos: en 1927, la redacción de Moderne Bauformen, al encargar a Hilbersemer que comentase la Exposición de Stuttgart, advierte:

Consideramos como un servicio a nuestros suscriptores traer ante sus ojos una antología de la «nueva arquitectura»; que el Werkbund alemán presenta ahora en Stuttgart, en su exposición internacional de proyectos y modelos. Damos pues la palabra a su organizador, el arquitecto berlinés Ludwig Hilberseimer, ya que conviene que la tendencia que lucha para darse a conocer, en la arquitectura de casi todos los países, sea ilustrada por uno de sus defensores. Los próximos fascículos de Moderne Bauformen tendrán otra vez un carácter más habitual y presentarán decoraciones y ambientes modernos de los más distintos estilos. 

Hilberseimer escribe: 

Los presupuestos y las bases de la nueva arquitectura son de distinta naturaleza. Las exigencias utilitarias definen el carácter funcional del edificio. Los materiales y la estática son sus medios de fabricación. Por medio de la técnica de construcción, los caracteres distributivos, los factores científicos y sociológicos ejercen una influencia considerable. Pero, sobre todo, domina la voluntad creadora del arquitecto. Él define el peso reciproco de cada elemento y realiza, a través de su unión, la unidad formal del edificio. El procedimiento por el cual se realiza la forma, determina el carácter de la nueva arquitectura. Ésta no se resume en un decorativismo externo, sino que es expresión de la vital compenetración de todos los elementos. EI factor estético ya no es dominante, no es un fin en si mismo como la arquitectura de fachadas, ignorante del organismo arquitectónico, sino que queda como los demás elementos, ordenado unitariamente en el conjunto y conserva, respecto a esta totalidad, su valor y su importancia. La sobrevaloración de un elemento produce siempre alteraciones. Por esto, la nueva arquitectura moderna busca el equilibrio de todos los elementos, la armonía. Pero ésta no es una cosa externa, esquemática, sino distinta para cada nuevo encargo. No implica ningún esquema estilístico preestablecido, sino que es la expresión de la mutua compenetración de todos los elementos bajo el dominio de una voluntad formadora. La nueva arquitectura no plantea, por lo tanto, problemas estilísticos, sino problemas constructivos. Así se hace también comprensible la sorprendente concordancia de la apariencia formai en la nueva arquitectura internacional. No se trata, de hecho, de una aspiración formal a la moda, como se cree a menudo, sino de la expresión elemental de una nueva concepción arquitectónica. Aunque a menudo diferenciada por las particularidades locales y nacionales y la personalidad de los proyectistas, es, sin embargo, en conjunto, el producto de presupuestos constantes; de ahí la unidad de los resultados formales. Esta concordia ideal sobrepasa todas las fronteras.