BANHAM, R.,  Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977. 

Págs. 207-220.“La arquitectura y la tradición cubista” 

"Tan poderosa era hacia 1920 la mystique del hormigón armado en París, que muchos autores franceses han aceptado la idea de que, en lugar de facilitar la nuera arquitectura de la década 1920-1930, este material, en cierto sentido, la originó. Esta aceptación de la idea de Choisy de considera la técnica como causa primordial del estilo, se vio sin duda alentada por la posición dominante de Perret como único innovador de importancia en los años inmediatamente anteriores a la guerra. No obstante, Rob Mallet-Stevens habla en los términos más generales posibles cuando declara, en 1925: “Bruscamente, todo cambió. El hormigón armado apareció y revolucionó los procesos de la construcción… la ciencia crea una nueva estética, las formas se modifican de manera profunda.”

Más aun, Mallet-Stevens atribuye el desfase en el desarrollo arquitectónico entre Europa y America (las fechas no eran su punto fuerte) a la preferencia americana por el hierro, el material inadecuado. “Apareció el hormigón armado. Los americanos se resistieron durante largo tiempo a esta manera de construir y el hierro reinó como monarca absoluto en su arte de edificar.”

La posición adoptada por Mallet- Stevens acepta a las claras el hormigón armado como algo que sea impuesto por sí mismo, tal como Choisy suponía que se había impuesto el arbotante, y acepta esta imposición como explicación suficiente de la nueva estética, de las formas profundamente modificadas. Con todo, casi cuarenta años después, es evidente que las maneras de utilizar el hormigón armado eran ya muy diversas, desde el cuidadoso clasicismo de Perret hasta las osadas bóvedas de Freyssinet, y ninguna de esas variedades era empleada en la práctica por los arquitectos jóvenes que construyeron la aportación francesa a la corriente principal del Estilo Internacional."

Estos jóvenes evitaban, sobre todo, las bóvedas y en general las formas curvas en los alzados (empleadas incluso por Perret), pero utilizaban con frecuencia esas formas curvas en las plantas. Aunque tendían tributo verbal a las realizaciones de sus mayores, la única herencia verdadera recibida de estos pioneros del hormigón armado fue preferencia de Perret por las estructuras arquitrabadas. Es claro que deben haber influido sobre su elección de un determinado lenguaje arquitectónico factores exteriores a las tradiciones racionalista y académica, y resulta fácil identificar al menos dos de esas influencias. La primera es la industria de la construcción de París, sus finanzas, su clientela, sus tradiciones vernáculas, de todo lo cual nos ocuparemos en el capítulo siguiente; la segunda es la tradición cubista en las artes visuales...

Págs. 221-226.“Construcciones avanzadas en Paris: 1918-1928” 

Pero las fuentes de influencia extranjera se ampliaban en París mucho más allá de la presencia de Loos. Como capital artística del mundo, la ciudad estaba llena de estudiantes y artistas procedentes de otros países, y muchas de sus figuras de mayor importancia poseían formación extranjera. Limitándonos a los arquitectos, ya hemos mencionado las vinculaciones no francesas de Le Corbusier, quien además había viajado hasta Turquía; por su parte Robert Mallet-Stevens, de ascendencia belga, poseía de antiguo vinculaciones con Inglaterra y admiraba a Mackintosh. Con todo, la mayor fuente de influencia exterior sobre los jóvenes arquitectos de París fue en esa época, sin duda, la Exposition des Arts Décoratifs realizada en 1925. Esta exposición tiene su lugar en la historia del gusto occidental como fuente del estilo moderno «jazzístico» que rivalizó durante cierto tiempo con el Estilo Internacional; pero también estuvieron vinculados a ella Mallet-Stevens y los puristas, el primero con su diseño de una entrada y algunos «árboles» cubistas de hormigón; los segundos, después de numerosas intrigas entre bambalinas, con la creación del Pavillon de l'Esprit Nouveau, que discutiremos en un capítulo posterior.

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BENEVOLO, L.,Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

 Págs. 621-669. ”Formación del Movimiento Moderno en Europa entre las dos guerras.Los progresos de la arquitectura europea entre 1930 y 1940”

2.- Los resultados de las investigaciones marginales en Francia e Italia...

... En este punto, la recherche patiente de Le Corbusier difiere de la de otros artistas de la vanguardia francesa, Lurçat, Mallet-Stevens, Chareau que, de hecho, después de 1933, no aportan ninguna contribución digna de mención. En cambio, el trabajo de los más jóvenes adquiere importancia, entre quienes hay que mencionar a Eugène Beaudouin (n. en 1898) y Marcel Lods (1891-1978) que, en este período, representan la pauta más avanzada de la construcción francesa. Ambos trabajan en el Office Public d'Habitation del departamento del Sena y en la Société des Logements Économiques pour Familles Nombreuses, donde se dan cuenta de que la introducción de los modernos conceptos distributivos en el campo de la construcción popular debe acompañarse con la correspondiente profundización de los hechos constructivos.

En la Cité de la Muette, realizada en 1933 en Drancy, que comprende algunas casas alineadas de cuatro pisos y cinco torres de dieciséis pisos, el esqueleto portante es metálico, están formados por elementos de hormigón armado prefabricados; los revestimientos externos, las escaleras, los baluastres de los balcones y muchos otros acabados se realizaron también con paneles de hormigón. Análogo sistema de prefabricación se emplea en 1935 en la escuela al aire libre de Suresnes, cerca de París, sabiamente dispuesta sobre la pendiente de una colina. En la segunda mitad de los años treinta, Beaudouin y Lods colaboran.con el ingeniero aeronáutico Vladimir Bodianski (1894-1966) y con el fabricante de acero Jean Prouvé (1901); juntos realizan el aero-club Buc (1936) y la casa del pueblo de Clichy (1939), impecables edificios de acero precursores de la High Tech contemporánea.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 257-273“El Estilo Internacional, el talento individual y el mito del funcionalismo”

El Estilo Internacional tuvo algunos seguidores que comprendieron sólo en parte sus principios subyacentes, y que adoptaron sus formas como una nueva vestimenta externa. En esos casos, las formas modernas llegaron a ser una especie de embalaje, una aplicación cosmética, más que la expresión de unos significados más profundos, o bien el resultado ordenado de la atención prestada a la disciplina funcional indicada por cierto cometido. Éste era uno de los peligros de hablar de la nueva arquitectura como un 'estilo' sin más; sugería que se podían tomar un conjunto de fórmulas visuales y luego aplicarlas. La obra del arquitecto holandés Willem Dudok proporciona un ejemplo de este 'estilismo' competente; y también, en Francia, la de Robert Mallet-Stevens. Ambos fueron capaces de hacer del reduccionismo moderno una especie de simplicidad agradable, pero que, no obstante, carecíadel trascendental contenido visionario del auténtico movimiento moderno.

Naturalmente, para los funcionalistas acérrimos las distinciones de esta clase no eran importantes; en lo que a ellos concernía, todo estilo era una falsa imposición. En 1929, el ingeniero-filósofo Richard Buckminster Fuller proyectó una casa de aluminio alrededor de un núcleo central de instalaciones; afirmaba que esta 'casa Dymaxion' estaba ligada mucho más estrechamente a la optimización funcional y tecnológica que las producciones cosméticas del movimiento moderno, que él rechazaba de plano.

 Naturalmente, para los funcionalistas acérrimos las distinciones de esta clase no eran importantes; en lo que a ellos concernía, todo estilo era una falsa imposición. En 1929, el ingeniero-filósofo Richard Buckminster Fuller proyectó una casa de aluminio alrededor de un núcleo central de instalaciones; afirmaba que esta 'casa Dymaxion' estaba ligada mucho más estrechamente a la optimización funcional y tecnológica que las producciones cosméticas del movimiento moderno, que él rechazaba de plano:

“ El 'Estilo Internacional' [...] demostró haber sido inoculado por la moda sin necesidad de conocer los fundamentos científicos de la mecánica estructural y la química.

La 'simplificación' del Estilo Internacional no fue entonces sino superficial; quitó, como se quita una cáscara, los embellecimientos exteriores de ayer y colocó en su lugar novedades formalizadas de una simplicidad aparente, permitidas por los mismos elementos estructurales ocultos de aleaciones modernas que habían permitido las denostadas vestimentas beaux-arts [...]. El nuevo Estilista Internacional colgaba 'muros con motivos austeros' de una vasta y super meticulosa fábrica de ladrillo que no tenía cohesión estructural en sus propias juntas, sino que en realidad estaba encerrada en armazones metálicos ocultos sostenidos por el acero sin medios de apoyo visibles. Con muchos de estos recursos ilusionistas, el 'Estilo Internacional' causó un espectacular impacto sensorial en la sociedad, de modo similar a como un prestidigitador capta la atención de los niños [...].”

En esta valoración se reiteraba la confianza en la 'honradez' en el uso y la combinación de la técnica y la función, sin la 'imposición' de filtros simbólicos o estéticos; y como crítica a la fontanería y a la veracidad estructural de la arquitectura moderna, las alegaciones de Fuller podrían tener sentido. Pero como críticas arquitectónicas, sus observaciones estaban francamente fuera de lugar; nos recuerdan que, pese a toda la retórica usada en la década de 1920 con relación a la 'expresión honrada' de la función, la estructura y la tecnología, el juego debía continuar, por decirlo así, a un paso del campo de las formas simbólicas, si es que lo pragmático se quería transformar en arte. Se puede ir más allá y decir que era en la tensión entre los hechos ya aceptados-como, por ejemplo, una ventana industrial o un soporte estandarizado de hormigón armado-y las asociaciones simbólicas que evocaban, donde residía parte del poder expresivo de la nueva arquitectura. Independientemente de que el lavabo situado en la entrada de la villa Saboya tuviese o no una buena fontanería, se trataba de un accesorio estándar cuyo significado quedaba transformado por la yuxtaposición de los objets-types circundantes (los pilotis, las ventanas industriales, etcétera), cuya forma externa reflejaba un ideal más elevado; los arquitectos modernos buscaban una especie de poesía de los hechos cotidianos trascendidos por las ideas. Al final, afirmar que la estructura se trataba de un modo 'poco honrado', o que los accesorios más recientes no estaban incluidos o diseñados por los arquitectos, sería un poco como acusar a un arquitecto del Renacimiento de que su reconocida recuperación de un determinado prototipo antiguo era 'inexacta'. Los arquitectos de la era de la máquina transformaban los componentes de la producción industrial en nuevas formas y significados, pero de modo que la 'realidad ' original de, digamos, un bloque de vidrio o un detalle náutico estuviese entre los datos de referencia de la forma final. El historiador William Jord y describió bastante bien esta 'objetividad simbólica':

La meta de la objetividad simbólica era alinear la arquitectura con la dominante facticidad de la existencia moderna, con esa 'inelocuencia' (por invocar la denominación de Bernard Berenson) que caracteriza la imaginación moderna. Los objetivos de simplificación y purificación -que estaban en el corazón del movimiento y que le proporcionaban una moral de austeridad calvinista- derivaban realmente de un difuso acuerdo por parte de muchos diseñadores y teóricos progresistas durante el siglo XIX en el sentido de que la arquitectura debería ser 'honrada', 'verídica' y 'real', especialmente con respecto a la manifestación del programa funcional, así como de los materiales y la estructura. Durante la década de 1920, esta herencia moralista adquirió una pulcritud antiséptica y una desnudez irreducible que de un modo simbólico, por no decir completamente literal, concuerda con la moral de la objetividad[...].

Pero la objeción en contra de tomar los eslóganes 'funcionalistas' al pie de la letra es más importante si cabe. Y es que, incluso esos pocos arquitectos de la década de 1920 que se veían a sí mismos como buscadores de una arquitectura puramente funcional no podían eludir el hecho de que las funciones, por sí mismas, no generan formas. Incluso los conjuntos de necesidades definidos con mayor precisión pueden resolverse de varias maneras, y las imágenes apriorísticas relativas a la apariencia final del edificio entrarán en el proceso de proyecto en algún momento. Así pues, las funciones sólo podían traducirse en las formas y los espacios de la arquitectura a través de la criba de un estilo, y en este caso se trataba de un estilo de formas simbólicas que hacía referencia, entre otras cosas, a la noción de funcionalidad.