PEVSNER, Nicolaus ., Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. 

Ed. Infinito. Buenos Aires,2003.

Págs.85-108 . “Art Nouveau”

La osadía de Mackmurdo comenzó siendo imitada para libros y revistas, por otros diseñadores como Charles Ricketts y Charles Shannon, cuyo Dial apareció por primera vez en 1889. De entre todos los diseñadores-decoradores que también lo siguieron de inmediato, Heywoom Sumner es el más interesante. Era más fácil dar al ``Morristico’’ estilo del Movimiento Moderno de las Artes y Oficios un giro Art Nouveau .En efecto, mientras las diferentes tendencias deben aquí ser expuestas separadamente, no fueron vistas así en su época, no debiendo olvidarse nunca que la ``pasión sentimental por una moda vegetal ‘de Gilbert y Sullivan, así como su expresión de una ‘’amapola o lirio en su mano medieval``,no se refiere a un plenamente madurado Art Nouveau sino que se originan en Patience ,realizado en 1882 , un año antes que el libro de Mackmurdo sobre las iglesias de Wren.

 El efecto de todo esto comenzó a sentirse en el exterior después de 1890.En general, puede decirse que los diseñadores eran menos escuchados por los tipógrafos e ilustradores de libros, y de todos ellos ninguno fue recibido con mayor fascinación que Aubrey Beardsley, quien solo tenía ocho años para mostrar su discutible genialidad , antes de morir en 1898 a los veintiséis años. Comenzó como un tardío continuador de los prerrafaelistas , de los que se separa en 1892 mientras estaba trabajando en las ilustraciones de Morte d’Arthur.

 Un ejemplo muy completo de su caligrafía personal y outré es el dibujo Sigfrido, publicado en 1893 en el primer número de Studio. La disposición de las breves curvas en C, de las florcitas y de las líneas de puntos diminutos es diferente de la modalidad de cualquier otro artista. El modo como Beardsley cubre los troncos de los árboles , los tallos de las flores y el cuerpo del monstruo con ornamentos delicados ,muestra cuanta es la indiferencia por el verdadero significado de la escena representada. Su única preocupación es la decoración: un gracioso despliegue de virtuosismo gráfico. Todo esto nada tiene que ver con Sigfrido ni con Wagner y sólo muy poco con la seriedad de los prerrafaelistas, Morris y las Artes y Oficios.

Beardsley tiene un planteamiento y un estilo gráfico semejantes a los de Toorop en esos mismos años, como será evidente para quien recuerda La fe vacilante, citada en el capítulo anterior. Las tres novias, una pintura hecha dos años después, es decir en 1893 muestra, quizás con mayor claridad, las características del Art Nouveau en términos de una composición de figuras. Desatendiendo por ahora el contenido místico de la tela, necesitamos solo mirar sus largas curvas, la esbeltez de sus proporciones, la delicadeza floral de los cuerpos y miembros y los perfiles extrañamente oblicuos, para reconocer las mismas fuentes inglesas que en Beardsley y el mismo esfuerzo dirigido conscientemente a obtener un diseño complicado, ondulante, sinuoso, entrelazado y cubriendo integralmente toda la tela. 

O miremos de nuevo El Elegido de Hodler, únicamente desde el punto de vista de las formas que prefiere su autor. Reconoceremos como Art Nouveau las líneas alargadas de las vestiduras y el cabello de los ángeles, el fino tallo del arbolito del centro, algunas de las flores sostenidas por manos largas y delicadas y los tortuosos movimientos de esas manos.

O tomemos El grito de Munch. Ya hemos subrayado la importancia de las amplias curvas como portadoras de expresión. Esa importancia es todavía mayor en su Litografía Madonna, ejecutada en 1895 según una pintura de 1894.El largo pello ondulante y el movimiento sinuoso de la figura, las líneas oscilantes del fondo y sobre todo , el extraño marco con el embrión y los flotantes espermatozoides, hacen de esta obra uno de los ejemplos más notables de pintura Art Nouveau, de aspecto original y cautivante, independiente de la tradición, pero cuestionable en cuanto a su equilibrio moral y su valor vital. En Müch, pintor fuerte, sano y poco artificioso, esta fue una fase pasajera. Pronto desechó los manierismos del Art Nouveau y de él retuvo sólo las cualidades genuinamente decorativas, beneficiosas para el desarrollo de su estilo monumental. Incidentalmente, lo mismo puede decirse de Hodler, para quien, de un modo similar, el Art Nouveau -si podemos llamar Art Nouveau a su estilo de la última década del siglo- fue sólo un medio de conseguir la claridad ornamental de sus paisajes y pinturas murales posteriores.

Pero el Art Nouveau como movimiento no pertenece exclusivamente al arte pictórico ni, a decir verdad, el término se aplica, por regla general, a la pintura. Significa habitualmente una moda decorativa breve pero muy importante, y si las obras de pintores y dibujantes han tenido aquí precedencia sobre las de arquitectos y diseñadores, la razón es que la nueva moda ornamental apareció en cuadros, ilustraciones de libros, etc., antes que en las primeras obras de sus dos creadores.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

Una fuente del art Nouveau. La casa de la Rue de Turin supone la primera aparición del art nouveau en el campo de la arquitectura. Esta es la razón y no simplemente las cualidades que Hevesi admiraba en ella- de que tenga su sitio en todas las historias del arte. En la casa de Horta, las intenciones del art nouveau se plasmaron plenamente en términos arquitectónicos al primer intento. No existen ejemplos arquitectónicos anteriores de este estilo de transición. De hecho, su mejor representante, Aubrey Beardsley, no alcanzó su propio lenguaje artístico hasta 1893, la fecha de la residencia de la Rue de Turin. En la casa de Horta queda patente el punto de origen del Art Nouveau : la construcción de hierro. ¿Qué son esas líneas sino las cintas y los rosetones desenrollados que pueden encontrarse bajo los aleros de tantas estaciones ferroviarias belgas? Lo que se ha hecho es simplemente despojarlos de su vestimenta gótica o renacentista.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna.Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Págs.74-78.“Charles Rennie Mackintosh y la Escuela de Glasgow, 1896-1916” en 

En 1905, Charles Rennie Mackintosh y su esposa, Margaret Macdonald, habían adquirido ya una reputación internacional. En Inglaterra consiguieron la notoriedad en 1896, cuando junto con Hebert McNair y Frances Macdonald, hermana de Margaret, expusieron, como “Los cuatro de Glasgow”, sus primeras obras en el certamen de la Arts and Crafts Exhibition Society de Londres. Tal fue el impacto de su labor en esta ocasión que, a pesar de la desaprobación oficial procedente de Walter Crane, fueron admirativamente aclamados como la “Escuela del Espanto” por Gieeson White director de The Studio. Este éxito repentino, que estuvo precedido por una exposición de su obra estudiantil, presentada en Lieja el año 1895, quedó ulteriormente confirmada por la aceptación en 1896 del proyecto de Mackintosh para la nueva Escuela de Arte en Glasgow, cuyas obras comenzaron el año siguiente.

Los cuatro habían estado diseñando mobiliario desde 1894, por lo que el artículo de Gleeson White en The Studio, en 1897, puede ilustrar, además de su obra gráfica, platas de metal repujado, espejos, anaqueles y relojes diseñados por las hermanas Macdonald, y armarios y alacenas obra de Mcnair y Mackintosh. En todo ello, los Cuatro habían desarrollado una sensibilidad que, para White, era la expresión de un “paganismo casi maligno”, un estilo que adoptaba su manera lineal a partir de la obra gráfica de William Blake, Aubrey Beardsley y Jan Toorop y su sentimiento en parte nacionalista y en parte simbolista de los antiguos motivos címricos de origen celta y de nombres sacados de las obras místicas de Maurice Maeterlinck y Dante Gabriel Rossetti.

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