CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 21 - 31.“La idea de una arquitectua moderna en el siglo XIX” 

Los estilos de comienzos del siglo XIX, el teórico francés Antoine Chrysostome Quatremere de Quincy sugería que absolutamente nada viene de la nada y que el acto de construir nace de un germen preexistente para él, un tipo era una especie de núcleo en torno al cual y de acuerdo con el cuál se ordenaban las variaciones de las que es susceptible el objeto. según está visión, varias creaciones de distintos estilos y periodos podían descansar sobre el mismo trazado tipologo y compartir así una raíz común. Por ejemplo punto el Altés Museum( 1824- 1828), de Schinkel, la Capilla del Bosque ( 1918- 1920), de Asplund, y el Parlamento de Chandigarh ( 1951- 1963),de Le Corbusier, aun siendo diferentes en cuanto a sus funciones, materiales y estilos podrían considerarse, no obstante, transformaciones de la misma idea básica: el pórtico y la cúpula, un tipo cuyo ejemplo más claro en la antigüedad es el Panteón de Roma, del siclo II d.C.

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

Págs. 89-114 “La expresión en la arquitectura de después del Movimiento Moderno”.

La arquitectura moderna se enfrentó a uno de los conceptos que había asumido la tradición académica. El concepto de “carácter”, tal como lo reelavoró Antoine-Chrysostone Quatrèmere de Quincy, desde la Encyclopédie méthodique (1788), en la que escribió el largo artículo “caractere”, hasta el tardío Dictionnaire Historique de l’Architecture (1832), constituye una síntesis racional de los diversos tratados de Germain Boffrand (1745), Jacques-François Blondel (1771-1777) y Etinne-Louis Boulée (1793). Todo ello encuentra su expresión en el concepto de architecture parlante en la inspiración inicial en la naturaleza y en las cuatro estaciones tal como se manifestó en la segunda mitad del siglo XVIII. Boulée habló del carácter grave, sublime, agradable, elegante, pintoresco, ligero, triste, alegre, pomposo y noble. Robert Morris había hablado en sus Lectures on Architecture (Londres, 1734) de tres clases de arquitectura: grave, jovial y encantadora. Se podría hablar también de carácter masculino, femenino, sereno, simple, etc. Nicolás Le Camus de Mézières insistió en que incluso cada espacio interior debe tener su carácter particular. Según él cada objeto posee un carácter que le es propio. En esta sistematización de las sensaciones y de lo irracional a través de la luz y los colores,Le Camus estableció diversos tipos de carácter: distintivo (la ligereza de la arquitectura gótica), esencial (solo lo poseían los egipcios y los griegos), ideal (las obras de los genios que escapan a las reglas) e imitativo (el que obedece a reglas).

 Quatremère de Quincy propuso una síntesis cartesiana de dicha atribución de carácter a la composición estableciendo tres tipos -esencial, distintivo y relativo (ideal e imitativo)- y fundamentando los diferentes estilos en razón de diferentes orígenes y condicionantes climáticos: la cueva y la profundidad en los pueblos cazadores de la India; la verticalidad y ligereza de la tienda de campaña de los pastores de China; y la naturalista cabaña primitiva -con columnas y frontones- de los pueblos europeos agricultores en Grecia (la armonía) y Roma (el lujo).

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

Wilhelm Dilthey y su escuela filosófica, siguiendo la voluntad de encontrar un compromiso entre positivismo y espiritualismo, entre el realismo naturalista y la generalidad metafísica, entre la cantidad de los fenómenos y la cualidad de sus interpretaciones, fueron los primeros en acercarse a la noción de tipo con la teoría de los "tipos de visiones del mundo" establecida a finales del siglo XIX. Para Dilthey, el estudio de las totalidades estructurales, que es inseparable de las vivencias, tiene como objetivo fundamentar la validez universal de las interpretaciones. Casi al mismo tiempo, los autores de la teoría del arte en la Centroeuropa de finales del siglo XIX y principios del XX -Adolf Hildebrand, Alois Riegl, Heinrich Wolfflin, Wilhelm Worringer, Erwin Panofsky- recurrieron a categorías interpretativas -conceptos clave, principios base, dualidades próximas también a la noción de tipo.

 En el caso de la arquitectura aparece ya una primera noción de tipo muy precisa dentro de la cultura académica francesa. Para Jean-Nicolas-Louis Durand -estructuralista avant-la-lettre- tipo era tanto la estructura interna de la forma arquitectónica como el proceso metodológico del proyecto basado en la articulación en planta y en tachada de elementos y partes.

Antoine-Chrysostome Quatremére de Quincy estableció en su Dictionnaire historique de l'architecture (París, 1832),una diferenciación conceptual entre "tipo" y "modelo" que aún hoy puede ser válida. "Tipo" es la idea genérica, platónica, arquetípica, es la forma básica común de la arquitectura; "modelo" es aquello que puede irse repitiendo tal cual, como un sello que posee una serie de caracteres recurrentes. Para poner algún ejemplo, un "tipo" sería la arquitectura organizada en torno a un patio, y otro la casa de vecinos entre medianeras. Y "modelos", dentro del "tipo" organizado en torno a un patio, serían las corralas sevillanas o las agrupaciones agrarias francesas; dentro del "tipo" de casa de vecinos entre medianeras, los modelos serían los inmuebles parisinos o las viviendas del Ensanche barcelonés. En cierta manera, estos conceptos serían asimilables a los de armonía y melodía, tal como los definió Michel-Paul-Guy de Chabanon a finales del siglo XVIII: la armonía es el depósito y el repertorio de sonidos que puede emplear la melodía; y la melodía es una serie sucesiva de sonidos que no admiten más que un solo arreglo.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna una historia desapasionada. Gustavo Gili. Barcelona, 2005.

p. 231-245.""Pax americana: la arquitectura en Estados Unidos, 1945-1965".

Unos cuantos años después de comenzar a ejercer la profesión por su cuenta en 1947, la obra de Kahn empezó a apartarse radicalmente de la tradición heredada de la arquitectura moderna.  En su nueva obra parece haber una fusión de las ideas de Viollet-le-Duc con las del neoclasicismo (que se pueden remontar en particular, a los escritos de Quatremère de Quincy, teórico de principios del siglo XIX), a todo lo cual Kahn había tenido acceso a través de la tradición beaux arts en la que se había formado. Por un lado se sentía atraído por el racionalismo estructural de Viollet-le-Duc; por otro, creía en el concepto de formas o tipos invariables."

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 KOSTOF, Spiro. Historia de la Arquitectura. Edit. Alianza Editorial.Madrid, 1988.

Págs. 995-1051."El arte arquitectónico y el paisaje de la industria, 1800-1850 "

Pág. 1004,  Una cuestión de estilos. 

Interludio napoleónico.

Las Guerras Napoleónicas trajeron consigo una interrupción general en la producción de edificios del imperio durante el tiempo de la grandeza de Napoleón, desde su coronación en París en 1804 hasta la batalla de Waterloo en la que hizo su última afirmación en junio de 1815, sólo se llevaron a cabo una pequeña tracción de los cientos de proyectos grandiosos que lo ensalzaban. En París, aquel régimen es bien recordado por dos arcos triunfales, la iglesia de la Madeleine, la Place Vendôme, la Bolsa, y varios esquemas urbanos como la rue Rivoli. En el resto, hubo una gran cantidad de remodelaciones de edificios anteriores. De hecho, con cierta justificación, el llamado estilo Imperio se ha clasificado más como un acontecimiento decorativo que arquitectónico.

Pero los proyectos son impresionantes. Aprobaban cambios drásticos en famosas ciudades viejas desde Bruselas y Madrid a Milán, Roma y El Cairo. Esta seductora visión de grandeursobre el papel subrayaba dos aspectos importantes del período napoleónico en Francia que afectarán al futuro. Uno tiene que ver con una actitud especial hacia el urbanismo; el otro, con el método académico de diseño, enseñado en las escuelas profesionales francesas que fueron reorganizadas bajo Napoleón.

El Emperador», escribía su arquitecto favorito Pierre-François Léonard Fontaine, «odiaba buscar la belleza en cualquier cosa que no fuese grande». El teórico más ruidoso de su tiempo, Quatremère de Quincy, decía:

«El tamaño físico es una de las principales causas del valor y efecto de la arquitectura. La razón es que el mayor número de impresiones producidas por tal arte se derivan del sentimiento de admiración. Y es natural para el hombre admirar el tamaño, que siempre está relacionado en su mente con la idea de poder y fortaleza».

Expresados por parte de una cultura que concibió Versalles, tales sentimientos no deben sorprendernos. Pero hay una diferencia entre la grandeurde Luis XIV y el de Napoleón. Versalles ocupó y organizó un área básicamente no edificada; las places reales de París hicieron lo mismo. Los proyectos de Napoleón condonaron una demolición masiva en los corazones de las ciudades viejas para abrir espacio para los teatros públicos del régimen («Los hombres son tan grandes como los monumentos dejan tras de sí», declaró el emperador), pero también para revaluar las grandes construcciones del pasado dentro de la escala y escenografía impuesta en el tejido urbano por los nuevos planificadores.

Estos prodigiosos espacios, las amplias avenidas rectas y las plazas cavernosas, habrían destruido de una vez para siempre el sutil juego espacial entre los edificios pequeños y los grandes, entre los nudos monumentales y el tejido urbano vulgar y poco destacable que les da su estatus, su carácter impresionante. En Roma, por ejemplo, tuvieron que derribarse en torno al Panteón muchas manzanas residenciales, así como en frente de la Fontana de Trevi y alrededor del Coliseo (Fig. 23.9). Los monumentos famosos fueron aislados y situados en perspectivas monumentales. La lucha del barroco por incorporar y galvanizar lo que ya estaba ahí, el calculado apiñamiento de edificios de alto y bajo estilo, la secuencia dramática de espacios constreñidos y abiertos, debían ser sacrificados por mor de lo que Pierre Lavedanha llamado «La belleza del vacío».