BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 621-669. ”Formación del Mov.Moderno en Europa entre las dos guerras. Los progresos de la arquitectura europea entre 1930-40" 

3.- Los Países Bajos.

Entre los artistas de la generación sucesiva, Dudok continúa su coherente actividad, Oud sufre la regresión académica, descrita en el capítulo precedente, y los otros componentes del grupo De Stijl, aunque profesionalmente activos, dejan de contribuir de manera determinante, con la excepción de Van Eesteren que dirige el plan de Amsterdam.

Frente a ellos, adquiere importancia la actividad de los más jóvenes. Entre estos se distinguen J. A. Brinkman (1902-1949) y L. C. Van der Vlugt (1894-1936), que abren su estudio en 1925, y W. Van Tijen (1894-1974) que, después de una experiencia en América y en las Indias holandesas, se establece en Rotterdam en 1828, colaborando frecuentemente con los dos primeros. En 1936 muere Van der Vlugt y Brinkmann se asocia con J.H. Van der Broek (1898-1978), mientras Van Tijen forma sociedad, en 1937, con H. A. Maaskant (n. en el año 1908), que desde tres años antes trabajaba ya en su estudio.

Págs. 733-770."La difusión mundial” 

Págs.755-770. Japón

El Japón constituye, hasta ahora, el único país donde una tradición distinta de la oсcidental y no naturalista o primitiva como en América Latina, sino ilustre y sumamente refinada, ha sido sacudida por las aportaciones occidentales y ha podido desarrollarse de forma original, alcanzando, aunque con muchas dificultades, resultados de valor internacional. Es, pues, importante considerar por qué no había sucedido esto antes y cuales son las relaciones exactas entre la moderna arquitectura japonesa y la herencia tradicional.

En primer lugar hay que tener en cuenta la influencia de la tradición japonesa sobre la formación del movimiento moderno en Occidente. A partir de 1854, fecha en que los norteamericanos consiguen la apertura de los puertos japoneses al comercio, empiezan a circular en Occidente los productos del arte japonés, que ejercen una importante función de estímulo sobre el inminente debate para la reforma de las artes aplicadas.

H. Cole y O. Jones utiliza ejemplos chinos y japoneses en sus publicaciones, W. Crane está poderosamente influido por modelos japoneses, con los que toma contacto entre 1859 y 1862, cuando trabaja como grabador con W. J. Linton, y transmite estas aportaciones a la Arts and Crafts society; los grabados japoneses empiezan a circular por París en 1856, por obra del aguafortista Bracquemond, influyendo en la pintura de la época y, singularmente, a partir de 1866, en la de Whistler. Hacia 1870 la moda del Japón se difunde con rapidez: en París se abre la tienda de objetos japoneses de Mme de Soye, frecuentada por los Goncourt, Baudelaire. Degas y Zola; en Londres se abre la tienda de M. Marks, y se multiplican las decoraciones en estilo japonés.

En 1886 se publica el primer libro sobre arquitectura japonesa, Japanese homes and their surroundings, del americano E. S Morse, y en 1889 el extenso manual Kunst und Handwerk in Japan, del alemán Brinkmann. Estas obras influyen ciertamente en elnaciente movimiento del Art Nouveau, pero consideran sobre todo el aspecto exterior ypintoresco de la arquitectura nipona.

Las referencias al arte del Extremo Oriente se encuentran todavía presentes, aunque de forma menos circunstancial y más sutil, en los experimentos vanguardistas de la primera posguerra; se ha dado en suponer que la orientación inicial de la pintura de Mondrian haya estado condicionada por la influencia del arte nipón y se sabe que Itten, en su curso en la Bauhaus, utilizaba la pintura Sung, los textos de Lao Tze y de Chuang Tzu. Por último Wright que vive en Tokio entre 1918 y 1922 relata así su encuentro con el arte japonés, que ha de  influir de forma tan singular su producción posterior:

“Durante los últimos años pesados en el estudio de Oak Park, los grabados japoneses me habían atraído y servido de importante enseñanza. La eliminación de lo insignificante, el proceso de simplificación, en que yo mismo estaba ya empeñado, encontraron una confirmación en aquellos grabados. Y desde el momento en que descubrí la belleza de sus grabados, el Japón ejerció sobre mí una poderosa atracción. A continuación comprobé que el arte y la arquitectura japonesas tenían un auténtico carácter orgánico. El arte de los japoneses estaba más cerca de la tierra, era su producto más autónomo, de unas condiciones de vida y de trabajo más autóctonas, y por ella, en mi opinión, se adecuaba al arte moderno bastante más que el arte de cualquier otra civilización europea viva o desaparecida”. 

Mientras que en Occidente el arte chino y japonés actúan, sobre todo, como estilo indirecto lo habíamos hecho notar ya en el capítulo VI en el Japón, el repertorio del arte occidental se utiliza al pie de la letra, a partir de 1869, durante la europeización del país impuesta por el emperador Mutsuhito

Para valorar este empleo textual de los estilos europeos, conviene tener en cuenta la extraordinaria rapidez del proceso de transformación: en 1869 se proclama la Constitución - siguiendo como modelo a la francesa - en 1872 se establece la enseñanza obligatoria y en 1873 el servicio militar obligatorio, eliminando en su raíz el poder de la casta guerrera de los samuráis, que queda definitivamente sustituida por el ejército regular en 1877, en 1880 se proclama la libertad de cultos, se adopta el calendario gregoriano, el descanso semanal y entra en vigor un nuevo código penal; en 1880 se promulga una nueva Constitución según el modelo prusiano, en 1898 se publica un nuevo código civil; y, por último, en 1899, queda abolida la jurisdicción consular para los extranjeros. En este momento el Japón victorioso sobre China en 1895 entra en condiciones de plena igualdad en el concierto político mundial.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.132-143.“La nueva objetividad: Alemania, Holanda y Suiza, 1923-1933” 

El extremo materialismo de Stam trajo consigo su aislamiento del grupo funcionalista Opbouw, ya establecido en Rotterdam hacia 1920. A pesar de su compromiso con la 'Nieuwe Zakelijkheid' ('nueva objetividad' en versión holandesa), los miembros del Opbouw, como Brinkman y Van der Vlugt, y su cliente industrial, Kees van der Leeuw, intentaban trascender la 'objetividad' prestando atención a los valores 'espirituales' universales . Todo ello lo expresaron mediante su participación el movimiento teosófico holandés y mediante la construcción, en 1930, de un pequeño retiro, situado en Ommen, para Krishnamurti y sus seguidores.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

pág. 109-135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

La arquitectura más allá de De Stijl

Pero, a parte de Rietveld, la arquitectura moderna en Holanda se desarrolló en una dirección distinta a la De Stijl, compartiendo con éste solo algunos principios como la abstracción formal, la inmaterialidad y la eliminación de las simetrías. Esta arquitectura incipiente rechazó la producción y fragmentación rigurosas propugnadas por De Stijl y volvió a las formas cerradas y la frontalidad. La obra de J.J.P. Oud en la década de 1920 apenas se vio afectada por De Stijl, mientras que la de Johannes Brinkmann (1902-1949) y Leendert Cornelis van der Vlugt (1894-1936) muestra la influencia de De Stijl en su uso bastante ad hoc de los volúmenes maclados, los forjados en voladizo y los planos verticales flotantes. A principios de la década de 1930, en obras tales como la fábrica Van Nelle (1927-1929) y la casa Sonneveld (1928) ambas en Rotterdam, las formas De Stijl habían quedado totalmente incorporada a una arquitectura constructivista de superficies lisas de aspecto maquinista y extensas zonas de acristalamiento. El propio Van Doesburg, en la casa-estudio que hizo en Paris en1931, abandonó su neoplasticismo inicial y construyó  una caja relativamente sencilla y funcional.

La tensión que se creó entre De Stijl y la nueva arquitectura de la década de 1920 la reveló Oud en el libro Niewe bouwkunst In Holland en Europe, publicado en 1935:

“Por muy sorprendente que pueda resultar, la Nieuwe zakelijheid (nueva objetividad) evolucionó en gran medida a partir del desarrollo inicial de las artes liberales, sobre todo en pintura. Los orígenes de sus formas están mucho más en el ámbito estético que en el ámbito de lo objetivo… las intersecciones horizontales y verticales de partes de edificios, formados suspendidos, ventanas de esquina, etc… estuvieron de moda durante mucho tiempo. Su procedencia de la pintura y la estructura puede demostrarse fácilmente, y se han estado usando continuamente con o sin intenciones prácticas”

El juego que hace Oud del término “objetivo” por oposición a “estético” y su desaprobación de la influencia “nada práctica de la pintura y la escultura indican claramente la aparición de nuevos parámetros “funcionales”. Pese a ello, el idealismo y el formalismo de la obra de Van Doesburg sirvieron de catalizador para esos arquitectos modernos que estaban buscando un nuevo lenguaje formal, al igual que había ocurrido con la obra de Wright unos cuantos años antes. Como resultado de las exposiciones de Van Doesburg en Weimar y Paris en 1922 y 1923 respectivamente, y de su presencia “entre bastidores en la Bauhaus en 1921, el neoplasticismo ejerció una considerable influencia en arquitectos como Le Corbusier, Walter Gropius y Mies van der Rohe en momentos críticos de sus respectivas carreras.