FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.445-549 .“Un código virtual"

Al lado de las motivaciones socioeconómicas e ideológicas, que hemos reseñado en primer lugar, contribuyó a la formación de la corriente neorrealista una instancia relativamente nueva y más definida, la semántica. Si la exigencia de realizar los barrios analizando composiciones urbanísticas variadas, movidas, articuladas, que creasen ambientes acogedores y tranquilos, con vistas diferentes desde cada lugar y dotadas de amplia vegetación, donde cada edificio tuviera una fisonomía distinta (...) -como recomendaban los difundidísimos folletos del «Plan para el incremento del empleo obrero-viviendas para trabajadores», distribuidos en los años cincuenta- era fruto de una orientación orgánica, el neorrealismo adquiere de suyo un evidente intento comunicativo. Y puesto que el acto de la comunicación implica siempre un recurso a lo ya conocido, se explica la referencia al ambiente del pueblo, la evocación de lo rural o artesanal, el desorden propio de la arquitectura llamada espontánea; esa comunicación era, en última instancia, una especie de mimesis de la naturaleza, de una naturaleza pasada a través del folklore y de la tradición.

 En el tema de la comunicación hace falta relacionar la arquitectura neorrealista con el neorrealismo que, con bastantes años de anticipación, había influido en la literatura, en la pintura y especialmente en el cine, campo en el que esta corriente produjo sus mejores experiencias. No hay duda de que ha habido un denominador común entre el neorrealismo pictórico de un Guttuso, la abundante literatura sobre la Resistencia, el neorrealismo cinematográfico de Rossellini, Visconti o De Sica, por un lado, y el neorrealismo arquitectónico, por el otro, de manera que este clima unitario ha sido el último en la cultura italiana que ha recogido diferentes manifestaciones artísticas bajo una misma enseña. Pero al lado de los aspectos que unificaron estas experiencias predominan los que las dividieron. Como se ha observado, «sin negar (...) su valor común, surgido de la Resistencia, de búsqueda de contenidos populares y unitarios, es necesario observar que el cine neorrealista ha conseguido desarrollarse de una forma verdaderamente popular, difundida y al alcance de todos, mientras que la arquitectura neorrealista (...) ha creado, ciertamente, obras de mucha importancia, pero que, sin embargo, no han sido suficientes para determinar una asimilación generalizada y auténticamente democrática» Además, y sin contar evidentemente los diferentes medios de expresión, la mayor diferencia entre el cine y la arquitectura neorrealista radica en que en el cine el neorrealismo ha codificado una serie de parámetros, de técnicas, de actitudes, en una palabra, ha constituido una escuela (como en la arquitectura el racionalismo), a la que deben referirse todavía muchos de sus realizadores, mientras que el neorrealismo en arquitectura no ha superado los términos de una cultura postbélica con todas las dudas y las ambigüedades propias del concepto de cultura popular. Portoghesi pone de manifiesto un equívoco fundamental: «Mientras que el clima de la ciudad preparaba el arraigo y la generalización de la cultura de masas, nos obstinábamos por parte de los arquitectos en recuperar y estudiar una cultura popular que no sabía y no podía resistir el duro enfrentamiento con el mundo y con el estilo de vida de la ciudad».

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. (edición original 1982). 

Págs. 547- 565.“ Extensión y crítica en la década de 1960” 

En Italia el pasado nunca se había desterrado del todo, por supuesto, pero el 'milagro económico' de la posguerra se logró a expensas de un alto coste tanto para la ciudad como para el campo. La excesiva retórica tecnológica de la devaluada arquitectura moderna seguía encontrando resistencia en varios ámbitos: la imprecisa 'arquitectura orgánica'defendida por el historiador y crítico Bruno Zevi; un extravagante formalismo (en manos de arquitectos como Paolo Portoghesi) ; una crítica social de izquierdas en los escritos históricos de Leonardo Benevoloy en los textos neomarxistas de Manfredo Tafuri; y una continuación casi inconsciente de algunos de los impulsos del racionalismo italiano que implicaban una fusión de la disciplina abstracta y clasicista con los medios constructivos modernos. Como se ha mencionado anteriormente, el problema de relacionar los edificios nuevos con su contexto urbano ya se había debatido mucho en la década de 1950, Ernesto Rogersseguía manifestando su interés por la tradición en sus editoriales de la revista Casabella. Estos fueron también los años en los que el historiador Giulio Carlo Arganpublicó sus ideas sobre 'tipología': unas ideas que serían de considerable interés para arquitectos más jóvenes como Giorgio Grassi y Aldo Rossi, como puede apreciarse en el libro de este último, La arquitectura de la ciudad, publicado en 1966.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

Posmoderno. La sección de arquitectura de la Bienal de Venecia de 1980, 'La presencia del pasado' , anunció de varias formas la aparición del movimiento posmoderno a escala mundial . Aunque no puede definirse conforme a un conjunto específico de características estilísticas e ideológicas , el hecho de que tendiera a proclamar su legitimidad en términos exclusivamente formales -por no decir superficiales-, más que en consideraciones constructivas, organizativas o socioculturales (como las que todavía eran cruciales para revisionismo del Team X), lo separaba ya, como modus operandi, de la producción arquitectónica del tercer cuarto del siglo . Sin embargo, pese a la tesis de la Bienal de Portoghesi, el pasado ya tenía presencia en los principales monumentos de la época...

...Resulta difícil descubrir el carácter fundamental del fenómeno posmoderno tal como surgió en la arquitectura y en casi todos los demás campos de la cultura . Desde un punto de vista, ha de reconocerse como una reacción comprensible ante las presiones de la modernización social y, por tanto, como una huida de la tendencia de la vida contemporánea a estar totalmente dominada por los valores del sector científico e industrial . Sin embargo, mientras que los utópicos objetivos emancipadores de la Ilustración tal vez hubieran de abandonarse en nombre de formas de realismo más efectivas y tranquilizadoras, había pocas pruebas de que la sociedad moderna pudiera o, finalmente, deseara renunciar a los 'beneficios' fundamentales de la modernización . Es más, como sugería Habermas en su discurso del premio Theodor Adorno de 1980, eran la velocidad y la voracidad del desarrollo moderno, más que la cultura vanguardista, las responsables de los trastornos y las decepciones, junto con ese rechazo aparentemente popular de lo nuevo . Al final, hasta el más incondicional de los neoconservadores admitiría que había pocas oportunidades de resistirse, en términos reales, al inexorable proceso de modernización. 

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 1027-1106.”La época de la incertidumbre”   

3.-La batalla de las tendencias y las nuevas orientaciones de la búsqueda proyectual

Una vez establecida esta situación - con la presencia de muchos repertorios distintos- es inevitable la gravitación hacia el repertorio más organizado y másilustre, el clasicismo, sobre todo en su última formulación en el umbral de la edad contemporánea, entre finales del siglo XVIII y primeros del siglo XIX. Algunos arquitectos que empiezan entre finales de los años sesenta e inicio de los setenta se fijan en esta elección. El italiano Aldo Rossi (1931), redactor de Casabella junto con Rogers, de 1955 a 1964, se da a conocer con un libro programático que ya hemos mencionado, en 1966, y con una serie de proyectos que se identifican con la herencia del pasado en los modelos más idóneos para la representación de los valores permanentes de la arquitectura urbana, sustraídos al flujo de la historia (la preferencia por las composiciones de los teóricos neoclásicos —Boullée, Ledoux,Durand— y por las de la escuela vienesa de los dos primeros decenios de este siglo); esta búsqueda produce pocas, pero rigurosas y meditadas realizaciones: un edificio de viviendas en el, barrio Gallaratese de Milán (1969-1970), el cementeriode Módena (proyectado a partir de 1972), el teatro del Mondo para la Bienal de Venecia, de 1979, que obtienen una amplia notoriedad internacional (fig. 134), 1350).

 Los repetidores de esta tendencia no se cuentan y no vale la pena nombrarlos todos aquí. Se distingue, en cambio, Mario Botta (1943), del Ticino (Suiza), que partiendo del mismo repertorio se mueve con calculadas desviaciones, para resolver con impecable propiedad un amplio número de obras: varias casas unifamiliares en el Ticino (figuras1354-1358) y algunos temas más amplios, donde las formalidades estilísticas se hacen más pesadas (fig. 1359).

 En un grupo de arquitectos apenas más jóvenes, el formalismo clásico se convierte en una tendencia sistemática y colectiva. Los luxemburgueses Robert (1941) y Leon Krier (1946, fig. 1360), el belga Maurice Culot(1961), el chileno RodrigoPérez de Arce (1948, fig. 1354), desarrollan su polémica contra el «modernismo», sobre todo en la enseñanza y en la prensa, lejos de las ocasiones concretas. BobKrier teoriza esta posición en el modo más intransigente, acumula varios proyectos demostrativos, estudia y reclasifica el repertorio pre-moderno.

 En el lado opuesto, Ricardo Bofill (1939) y su Taller de Arquitectura utilizan sin prejuicios la boga neo-académica, en un gran número de realizaciones concretas, a menudo de grandes dimensiones (fig. 1362); ya hemos mencionado el protagonismo que tuvieron en la proyectación de los nuevos edificios que debían levantarse en la zona de Les Halles parisiense (par. 2). En Estados Unidos, Robert Stern, licenciado en Yale en 1965, intenta una refinada mediación de academicismo tradicional ymoderno, que en la pequeña dimensión de algunas casas aisladas alcanza un equilibrio refinado.

 Hacia finales de los años setenta, varios arquitectos ya conocidos y muy activos son atraídos por esta tendencia; Charles Moore, que con su habitual viveza lleva en peso todas las formalidades del vocabulario clásico en la Plaza de Italia enNueva Orleans (fig. 1363), donde la propia Italia aparece representada en relieve en el suelo de la composición. El omnívoro P. C. Johnson se adueña de los nuevos temas y los utiliza incluso a escala gigantesca —en el rascacielos de la AT&T en Nueva York (1980-1984, fig.1364)— pero siempre con irónica distancia. O.M. Ungers, al contrario, endurece gradualmente su búsqueda en la disciplina delas simetrías, con gran seriedad y sin ninguna ironía (figs. 1365, 1366). Arata Isozaki —que trabajó con Tange hasta 1963- incluye los motivos académicos en la tradición metabolista japonesa, con sorprendentes contaminaciones (figs. 1367-1369).

 El infatigable Charles Jencks orienta y clasifica estas experiencias con continuas y nuevas intervenciones críticas: en 1977 las presenta bajo la denominación de post-modern architecture, que señala la separación del modernismo precedente; en 1980 amplía el marco para incluir gran parte de las nuevas experiencias de la última década -con inclusión de las obras de Stirling, Roche, los japoneses y del anciano Bruce Goff, que murió recientemente, con el término global de latemodern architecture; mientras tanto determina —en un número de ArchitecturalDesign de 1980- la subclase del post-modern classicism, con sus antecedentes históricos que se remontan a Schinkel; inmediatamente después generaliza esta referencia: en otro número de A.D. de 1982 presenta gran parte de la producción contemporánea en el marco de un free-style classicism (mientras que, en el número siguiente, Demetri Porphyrios defiende la continuidad de un clasicismo radicado en el pasado) y en el mismo año publica una selección aún más amplia de las últimas novedades, con el título genérico de Current Architecture. The Architectural Review, por su lado, se distancia de esta terminología; en un número de 1980, Lance Wright contrapone al adjetivo post-modern el más argumentado post-industrial, con una particular referencia a la arquitectura de interiores; más tarde, Banham inventa el adjetivo post-déco, para presentar, en 1982 y en 1984, el edificio de Graves en Portland y el rascacielos de Johnson para la AT&T.

En el campo histórico, se revaloran todas las experiencias del clasicismo reciente, tanto el de las Beaux-Arts francesas el de la arquitectura fascista como y nazi, dando al mismo tiempo una interpretación errónea de las fuentes precedentes, que se confunden todas en un clasicismo convencional y perenne.

El año 1980 marca la cumbre de esta ola. Paolo Portoghesi (1931), que desde los años cincuenta cultiva una arquitectura retrospectiva, inspirada en el lenguaje barroco(fig.1370). Es el responsable del sector arquitectónico de la Bienal de Venecia y reúne a muchos de los más famosos arquitectos mundiales —entre los cuales: H.Hollein, J. P.Kleihues, R. Venturi, F. Purini, L. Thermes,R. Bofill, C. Moore, R. Stern, A. Isozaki-en una exposición muy singular; una doble serie de fachadas postizas en un hangar del Arsenale, que ilustran un recorrido inspirado en las calles de la ciudad antigua, bautizado con el nombre de «StradaNovissima»(fig. 1371). En aquella ocasión, Portoghesi realiza también una exposiciónretrospectiva de tres arquitectos más ancianos, que figuran como precursores—M. Ridolfi, I. Gardella, P. C. Johnson— y publica un libro, donde analiza todas lasexperiencias retrospectivas de las tres últimas décadas, considerándolastotalmente consolidadas en un movimiento mundial.

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