MIDANT Jean Paul. Dictionaire de l´Architecture du XX siécle.

Edit. Hazan. Institut Français d´Architecture. Turin, 1996.

pàg. 491. Rob Krier es probablemente uno de los arquitectos contemporáneos más prolíficos y talentosos. Es pintor y escultor y ha producido una gran cantidad de edificios, diseños urbanos y arquitectónicos, y un número infinito de bocetos, dibujos y esculturas. Sus diseños arquitectónicos están dedicados apasionadamente al ámbito urbano y a la dialéctica bella y poética de la casa, la ciudad, el monumento y la plaza. Sus esculturas, por otro lado, están consagradas a la figura humana, en su belleza y vitalidad, alegría y fuerza, pero también en su fragilidad y sufrimiento. Las mismas figuras vigorosas y carismáticas, y a menudo atormentadas, aparecen a través de todo el trabajo de diseño de Rob. Solos, o más a menudo en parejas y parejas, grupos o multitudes, aparecen como un componente esencial de la humanidad y la condición humana, como ciudadanos y habitantes, a menudo activamente involucrados en la narrativa del proyecto. Dan medida, proporción, escala y vida a ciudades y edificios, plazas y calles, etc.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

Esta idea de fundamentar la arquitectura en la dialéctica de la transformación tipológica ejerció una influencia importante en el arquitecto luxemburgués Robert Krier , que pasó algunos años como ayudante de Ungers en su estudio de Colonia. Sin embargo, mientras que Ungers iba a seguir abierto al intercambio y la gestación libres tanto de tipos como de técnicas, incluida la técnica industrial , Robert Krier y, aún en mayor medida, su hermano Leon adoptaron un enfoque exclusivamente artesanal con respecto a la generación de las formas tectónicas y urbanas . Así, Leon Krier escribía en 1976:

El debate que Robert Krier y yo queremos plantear con nuestros proyectos es el de la morfología urbana frente a la zonificación de los urbanistas, el de la restauración de las formas precisas del espacio urbano frente a los páramos creados por la zonificación. El diseño de espacios urbanos -tanto para vehículos como para peatones, tanto lineales como focales- es, por un lado, un método lo suficientemente general como para permitir la flexibilidad y el cambio; y por otro, lo suficientemente preciso como para crear una continuidad tanto espacial como construida dentro de la ciudad. (...) En nuestros proyectos tratamos de restablecer la dialéctica del edificio y la esfera pública, de la casa y el vacío, del organismo construido y los espacios que necesariamente crea a su alrededor. (...) El lenguaje arquitectónico que usamos para unas partes urbanas bastante grandes es al tiempo simple y ambiguo. En Echternach (1970) usamos los mismos oficios con los que tras la guerra se reconstruyeron la ciudad, la abadía y los edificios anejos...

...Estructuralismo El credo de los hermanos Krier -que «la función sigue a la forma»-, su actitud antitecnocrática y su insistencia en la importancia cultural del lugar tuvieron su paralelo en la obra y el pensamiento del arquitecto holandés Herman Hertzberger , que en todos los demás aspectos no podía estar más lejos del espíritu de la Tendenza. La influencia más determinante en el pensamiento y la práctica de Hertzberger fue Aldo van Eyck , responsable de la crítica más significativa y más consistentemente fundamentada de la arquitectura moderna como parte inseparable de la Ilustración.

En 1962, Van Eyck lanzó uno de sus más duras ataques sobre el 'euro-centrismo' y sobre la quiebra de la cultura imperialista: La civilización occidental se identifica habitualmente a sí misma con la civilización como tal, según la dogmática presunción de que todo lo que no es igual que ella es una desviación, menos avanzada, primitiva o, como mucho, exóticamente interesante a una distancia seguro.

Cinco años más tarde, en su revista Forum . Van Eyck anticipaba muchos de los argumentos propuestos a partir de entonces por los Krier , incluido cierto escepticismo con respecto a la noción de progreso

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MONTANER Josep Maria.,  La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX .

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2002. 

págs.115-140.“Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”  

ECLOSIÓN Y CRISIS DEL CONCEPTO DE TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA

 Los factores que han ocasionado la paulatina disolución de la fuerza crítica del concepto de tipología a partir de los años ochenta han sido diversos. Autores pertenecientes a la tradición del movimiento moderno como Bruno Zevi y Nikolaus Pevsner han hecho un uso reductivo del concepto de tipología -creacionista el uno, funcionalista el otro- que respondía a una visión desconfiada de la nueva posición y que, en definitiva, ha ido en contra de los valores profundos del concepto.

 Al mismo tiempo y a lo largo de los años setenta se extendió un manierismo tipológico (la mayoría de las veces deudor de la pura imitación formal del lenguaje biográfico de Aldo Rossi) que ha ido banalizando esta corriente. De hecho, este fenómeno radica en una insuficiencia congénita a esta posición arquitectónica: el desequilibrado peso sobre el análisis histórico y urbano, sobre la teoría y la composición en relación al frágil interés por el proyecto, por el arte de construir y por el saber técnico, todo lo cual ha llevado a la arquitectura, especialmente la italiana, a un destino bloqueado, encerrado en el análisis y la composición, idealizando la estructura de la ciudad existente como un valor inmutable e indiscutible." El neoplatonismo de la crítica tipológica y experimentalismo de las corrientes tecnológicas son irreconciliables y diametralmente opuestos. Propuestas recientes de Toyo Ito, Jean Nouvel, Rem Koolhaas, la Coop Himmelblau o Elisabeth Diller + Ricardo Scofidiomanifiestan el predominio de los sistemas de objetos por encima de las estructuras tradicionales del espacio arquitectónico. Esta nueva situación comporta la disolución de las clasificaciones y criterios tipológicos en aras de la experimentación tecnológica y la tecnificación del interior, tal como sucede en los museos mediáticos, en los edificios de oficinas y empieza a producirse en el espacio doméstico: la flexibilidad de máquinas, muebles y objetos sustituye a la rigidez de lo tipológico.

 Otras críticas han puesto de manifiesto la presión del mercado en el consumo de ideas y formas en la arquitectura. Micha Bandini en su artículo "Typology as a form of convention" (1984) insistió en que el uso formalista que se le ha dado al concepto de tipo ha sido la causa de su paulatina disolución, ha provocado la pérdida del valor crítico y cultural a un concepto que requería una cierta exigencia intelectual; se ha convertido en puro formalismo, en una nueva convención. Se ha tomado como instrumento teórico para justificar la producción de arquitectura, como sucede en los proyectos de Aldo Rossiy algunas de las obras de Oswald Mathias Ungers y Franco Purini. Esta interpretación negativa se produce a principios de los años ochenta, cuando los excesos formalistas de los hermanos Rob y Leon Krier, de Michael Graves o de Ricardo Bofillempiezan a mirarse críticamente.

Micha Bandini defiende que sólo en el caso de Carlo Aymonino, el concepto de tipología es entendido como un instrumento y no como una categoría, como un método de análisis y no como una explicación mecanicista de sus proyectos. Aymonino sería el que ha sabido conservar el rigor inicial, sin caer en el formalismo o en la propuesta de una colección de iconos de fácil apropiación. También Manfredo Tafuri ha explicado cómo la utilización de la historia de la arquitectura por parte de Aldo Rossi y Giorgio Grassies siempre arbitraria y subjetiva, en función de las aspiraciones formales de cada proyecto.

 Una buena prueba de que el concepto de tipología se ha convertido en una convención es cómo éste fue integrado durante los años ochenta por la cultura arquitectónica estadounidense, interesada siempre por las aplicaciones formales y poco preocupada por las relaciones críticas entre estructura social, morfología urbana y tipología arquitectónica. Siguiendo los criterios interpretativos de Imre Lakatos, Bandini concluye que un concepto que había arrancado con una alta carga política y cultural se ha convertido en una "teoría de bajo nivel".

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MONTANER, Josep María.,  Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Págs.. 116-131. “Estructuras de la memoria” 

Morfologías historicistas. Por otra parte, encontramos aquellas propuestas urbanas que desde la década de 1970 plantearon un retorno a las morfologías tradicionales. Lo que la teoría urbana europea de Rob Krier propuso ha sido recogido por el llamado new urbanismnorteamericano a partir de la década de 1990. Su objetivo ha sido rehacer los tejidos urbanos modernos a partir de unas imágenes nostálgicas de la ciudad tradicional, algo que han sabido recrear las visiones urbanas de pintores; algo que ya estaba en los dibujos del arquitecto, Massimo Scolari, en la década de 1970.

            De hecho, la recuperación de la ciudad histórica que ya había sido propugnada por el arquitecto vienés Camillo Sitte, su tratado Construcción de ciudades según principios artísticos,12 un libro que defendía la calidad y los valores artísticos de los espacios urbanos de la ciudad europea tradicional y que ha mantenido su influencia hasta la actualidad. Con sus plantas y sus perspectivas, el libro de Sitte es el primer tratado sobre el sistema de los espacios públicos-plazas y calles- de las ciudades históricas. Es decir, del “espacio profundo infinito existente entre los objetos materiales individuales”, como escribió Alois Riegl. Este tratado, junto a La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi,13es la base esencial de la teoría urbana de Rob Krier, explicitada en su libro Stuttgart. Teoría y práctica de los espacios urbanos.14 La voluntad de los tratados de Sitte, Rossi y Krier ha sido la de plantear propuestas intemporales para lo urbano. Tanto el libro de Rob Krier como las iniciativas de su hermano León, quien propuso crear los Congresos del New Urbanism (CNU), son referentes para este nuevo movimiento a favor del proyecto urbano y en contra del sprawl (esparcimiento urbano).

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MONTANER J.M. MUXI Z., Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011.

Págs. 27-78. “Historias”.

LA CRÍTICA POSTMODERNA AL MORALISMO MODERNO

Desde una interpretación retrógrada y reaccionaria, David Watkinen su libro Moral y arquitectura, fue uno de los primeros en desvelar las contradicciones de la arquitectura moderna, dedicándose a seguir el prejuicio del moralismo como base de la arquitectura moderna, desde el neogótico de Pugin hasta las teorías del que fuera su maestro Nikolas Pevsner. Watkin puso en cuestión la confianza en el progreso, en la función social de la arquitectura, en la utilidad y la naturalidad, sin artificios y añadidos superfluos, en que se basa nuestro pensamiento moderno en arquitectura; un pensamiento iniciado, por una parte, por Pugin, Ruskin y Morris, y por otra, por el positivismo tecnológico de Viollet-le-Duc y Lethabyy consolidado en las obras de Le Corbusier, Mies van der Rohe y Gropius, y en las teorías de Pevsner y Giedion.

Esta crítica conservadora a la modernidad y a la alta tecnología en arquitectura y urbanismo, sintoniza directamente con los argumentos que desde la década de 1980 plantea el príncipe Carlos de Inglaterra. En una visión que se ha desarrollado en polos contrapuestos, desde el revival urbano de Rob Kriery el new urbanismhasta la deconstrucción arquitectónica de Peter Eisenman.

Si una de las revisiones del moralismo modernolo representa la visión conservadora de David Watkin, las críticas progresistasprocedieron especialmente del pensamiento femenino (Hannah Arendt y Maria Zambarno) y del diseño moderno hecho por mujeres (Charlotte Perriand, Lilly Reich, Margarette Scütte-Lihotzky), además de la filosofía de la Escuela de Frankfurt. En su ensayo Functionalism TodayTheodor W. Adorno, arremete contra el puritanismo de Adolf Loosal estigmatizar el ornamento. Adorno argumentaba que el artesano necesita dejar huella de su trabajo manual que dentro de lo funcional también entre lo simbólico y que el ser humano necesita y seguirá necesitando los significados simbólicos. 

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 1027-1106.”La época de la incertidumbre”   

3.-La batalla de las tendencias y las nuevas orientaciones de la búsqueda proyectual

Una vez establecida esta situación - con la presencia de muchos repertorios distintos- es inevitable la gravitación hacia el repertorio más organizado y másilustre, el clasicismo, sobre todo en su última formulación en el umbral de la edad contemporánea, entre finales del siglo XVIII y primeros del siglo XIX. Algunos arquitectos que empiezan entre finales de los años sesenta e inicio de los setenta se fijan en esta elección. El italiano Aldo Rossi (1931), redactor de Casabella junto con Rogers, de 1955 a 1964, se da a conocer con un libro programático que ya hemos mencionado, en 1966, y con una serie de proyectos que se identifican con la herencia del pasado en los modelos más idóneos para la representación de los valores permanentes de la arquitectura urbana, sustraídos al flujo de la historia (la preferencia por las composiciones de los teóricos neoclásicos —Boullée, Ledoux,Durand— y por las de la escuela vienesa de los dos primeros decenios de este siglo); esta búsqueda produce pocas, pero rigurosas y meditadas realizaciones: un edificio de viviendas en el, barrio Gallaratese de Milán (1969-1970), el cementeriode Módena (proyectado a partir de 1972), el teatro del Mondo para la Bienal de Venecia, de 1979, que obtienen una amplia notoriedad internacional (fig. 134), 1350).

 Los repetidores de esta tendencia no se cuentan y no vale la pena nombrarlos todos aquí. Se distingue, en cambio, Mario Botta (1943), del Ticino (Suiza), que partiendo del mismo repertorio se mueve con calculadas desviaciones, para resolver con impecable propiedad un amplio número de obras: varias casas unifamiliares en el Ticino (figuras1354-1358) y algunos temas más amplios, donde las formalidades estilísticas se hacen más pesadas (fig. 1359).

 En un grupo de arquitectos apenas más jóvenes, el formalismo clásico se convierte en una tendencia sistemática y colectiva. Los luxemburgueses Robert (1941) y Leon Krier (1946, fig. 1360), el belga Maurice Culot(1961), el chileno RodrigoPérez de Arce (1948, fig. 1354), desarrollan su polémica contra el «modernismo», sobre todo en la enseñanza y en la prensa, lejos de las ocasiones concretas. BobKrier teoriza esta posición en el modo más intransigente, acumula varios proyectos demostrativos, estudia y reclasifica el repertorio pre-moderno.

 En el lado opuesto, Ricardo Bofill (1939) y su Taller de Arquitectura utilizan sin prejuicios la boga neo-académica, en un gran número de realizaciones concretas, a menudo de grandes dimensiones (fig. 1362); ya hemos mencionado el protagonismo que tuvieron en la proyectación de los nuevos edificios que debían levantarse en la zona de Les Halles parisiense (par. 2). En Estados Unidos, Robert Stern, licenciado en Yale en 1965, intenta una refinada mediación de academicismo tradicional ymoderno, que en la pequeña dimensión de algunas casas aisladas alcanza un equilibrio refinado.

 Hacia finales de los años setenta, varios arquitectos ya conocidos y muy activos son atraídos por esta tendencia; Charles Moore, que con su habitual viveza lleva en peso todas las formalidades del vocabulario clásico en la Plaza de Italia enNueva Orleans (fig. 1363), donde la propia Italia aparece representada en relieve en el suelo de la composición. El omnívoro P. C. Johnson se adueña de los nuevos temas y los utiliza incluso a escala gigantesca —en el rascacielos de la AT&T en Nueva York (1980-1984, fig.1364)— pero siempre con irónica distancia. O.M. Ungers, al contrario, endurece gradualmente su búsqueda en la disciplina delas simetrías, con gran seriedad y sin ninguna ironía (figs. 1365, 1366). Arata Isozaki —que trabajó con Tange hasta 1963- incluye los motivos académicos en la tradición metabolista japonesa, con sorprendentes contaminaciones (figs. 1367-1369).

 El infatigable Charles Jencks orienta y clasifica estas experiencias con continuas y nuevas intervenciones críticas: en 1977 las presenta bajo la denominación de post-modern architecture, que señala la separación del modernismo precedente; en 1980 amplía el marco para incluir gran parte de las nuevas experiencias de la última década -con inclusión de las obras de Stirling, Roche, los japoneses y del anciano Bruce Goff, que murió recientemente, con el término global de latemodern architecture; mientras tanto determina —en un número de ArchitecturalDesign de 1980- la subclase del post-modern classicism, con sus antecedentes históricos que se remontan a Schinkel; inmediatamente después generaliza esta referencia: en otro número de A.D. de 1982 presenta gran parte de la producción contemporánea en el marco de un free-style classicism (mientras que, en el número siguiente, Demetri Porphyrios defiende la continuidad de un clasicismo radicado en el pasado) y en el mismo año publica una selección aún más amplia de las últimas novedades, con el título genérico de Current Architecture. The Architectural Review, por su lado, se distancia de esta terminología; en un número de 1980, Lance Wright contrapone al adjetivo post-modern el más argumentado post-industrial, con una particular referencia a la arquitectura de interiores; más tarde, Banham inventa el adjetivo post-déco, para presentar, en 1982 y en 1984, el edificio de Graves en Portland y el rascacielos de Johnson para la AT&T.

En el campo histórico, se revaloran todas las experiencias del clasicismo reciente, tanto el de las Beaux-Arts francesas el de la arquitectura fascista como y nazi, dando al mismo tiempo una interpretación errónea de las fuentes precedentes, que se confunden todas en un clasicismo convencional y perenne.

El año 1980 marca la cumbre de esta ola. Paolo Portoghesi (1931), que desde los años cincuenta cultiva una arquitectura retrospectiva, inspirada en el lenguaje barroco(fig.1370). Es el responsable del sector arquitectónico de la Bienal de Venecia y reúne a muchos de los más famosos arquitectos mundiales —entre los cuales: H.Hollein, J. P.Kleihues, R. Venturi, F. Purini, L. Thermes,R. Bofill, C. Moore, R. Stern, A. Isozaki-en una exposición muy singular; una doble serie de fachadas postizas en un hangar del Arsenale, que ilustran un recorrido inspirado en las calles de la ciudad antigua, bautizado con el nombre de «StradaNovissima»(fig. 1371). En aquella ocasión, Portoghesi realiza también una exposiciónretrospectiva de tres arquitectos más ancianos, que figuran como precursores—M. Ridolfi, I. Gardella, P. C. Johnson— y publica un libro, donde analiza todas lasexperiencias retrospectivas de las tres últimas décadas, considerándolastotalmente consolidadas en un movimiento mundial.

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