K. FRAMPTON. Historia Crítica de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.215-216."La arquitectura y el Estado: Ideología y representación 1914-43".

  La pugna entre el Movimiento Moderno y la Nueva Tradición tuvo que librarse de nuevo en el concurso para el Palacio de los Soviets, convocado en 1931 como deliberada respuesta rusa a la construcción de la Sociedad de Naciones. El impacto de esta competición sobre la arquitectura soviética fue decisiva, ya que no sólo reunió aportaciones de todo el mundo, incluidos proyectos de Le Corbusier, Perret, Gropius, Poelzig y Lubetkin, sino que además estimuló igual actividad dentro de la Unión Soviética, con un gran número de diseñadores individuales, así como proyectos de las principales facciones arquitectónicas, entre ellas Asnova, OSA y Vopra....

.... (la réplica del jurado al proyecto de Le Corbusier)... Esto se podría haber dicho también de muchos de los proyectos rusos, que a menudo no eran más que minuciosos ejercicios de retórica tecnológica proyectados como metáforas del estado socialista recién industrializado. Una de las ironías de este concurso es que la corriente monumental del realismo socialista-que iba a ser adoptada oficialmente por el comité central del partido en abril de 1932- no estaba representada por la propuesta de la facción más izquierdista, el grupo Proletkult o la Asociación de Arquitectos Proletarios de todas las Rusias. Por el contrario, el estilo del realismo socialista se presentó provisionalmente por primera vez en la propuesta ganadora de B.M. lofán,cuyos auditorios constructivistas se mostraban como edificios terminales semicirculares que delimitaban los confines de un patio clásico rectangular En el centro de este recinto se alzaba un plano igualmente clásico rematado por la estatua de un trabajador. Esta figura parecía ser una referencia consciente a la estatua de la Libertad, con el brazo levantado proyectando la de la revuelta, si no de la propia libertad. Durante su desarrollo posterior por parte de lo-fan a Partir de 1933 -con la colaboración de los académicos Guélfreij y Schuko-, el diseño se fue haciendo cada vez más retórico. Hacia 1934, los dos auditorios de la versión original habían quedado absorbidos en una 'tarta nupcial' de columnatas escalonadas y pináculos de estatuas, que culminaba en una descomunal figura de Lenin ofreciendo la mano al universo a una altura de 450 metros. Tres años más tarde, aunque la forma general seguía siendo la misma, el volumen total se había reducido y las columnatas se habían reagrupado como pilastras Art Déco.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. .201 -215“Arquitectura y revolución rusa” .

El gusto oficial intervino y concedió el premio a una propuesta soviética de Borís Iofán (con una mención especial para el clasicista I.V. Zholtovsky). El proyecto finalmente aprobado asemejaba un mausoleo escalonado y estaba coronado por una estatua colosal de Lenin, mayor incluso que la estatua de la Libertad de Manhattan. La estructura portante de acero del edificio estaba forrada con un revestimiento de piedra macizo mal proporcionado, y la imaginería rozaba lo kitsch , pese a todo su 'aceptable' realismo socialista...

...Evidentemente, quienes soñaban con visiones modernas habían sobrepasado las aspiraciones de su potencial clientela y, por el camino, habían revelado graves problemas de comunicación entre las percepciones de una vanguardia sumida en los recursos de la abstracción, y los valores de una cultura de masas tal como la concebía el estado centralizado. De hecho, en 1932, los restantes arquitectos de la vanguardia fueron agrupados bajo control estatal y, o bien abandonaron la arquitectura, o bien se zambulleron en las doctrinas oficiales pero aparentemente poco estimulantes del realismo socialista.

Evidentemente, quienes soñaban con visiones modernas habían sobrepasado las aspiraciones de su potencial clientela y, por el camino, habían revelado graves problemas de comunicación entre las percepciones de una vanguardia sumida en los recursos de la abstracción, y los valores de una cultura de masas tal como la concebía el estado centralizado. De hecho, en 1932, los restantes arquitectos de la vanguardia fueron agrupados bajo control estatal y, o bien abandonaron la arquitectura, o bien se zambulleron en las doctrinas oficiales pero aparentemente poco estimulantes del realismo socialista. 

El proyecto de Mélnikov para un Ministerio de la Industria Pesada (1934) - con su grotesca estatuaria y sus torpes ornamentos maquinistas— fue una respuesta extrema e incluso caricaturizada a esa nueva clase de expresión que se estaba exigiendo. Pero además de ser representativa de los problemas de la injerencia del estado, la victoria de Iofán en el concurso del Palacio de los Sóviets tal vez pueda verse también como un epitafio al prematuro intento de la vanguardia de visualizar las formas arquitectónicas de una nueva sociedad sin un respaldo suficiente de la comunidad en general . Pese a sus constantes protestas en sentido contrario, los arquitectos modernos soviéticos —en su ascenso y en su caída— habían reconocido esos cismas, típicos de la cultura industrializada occidental, entre la historia y la modernidad, entre el artista y 'el pueblo' ; demasiado a menudo habían recurrido a una versión secularizada de esa concepción, formulada por Kandinsky , del artista como un profeta de las nuevas formas. “El Volk (‘pueblo’) no está con nosotros” , había escrito Klee en sus diarios; esto mismo iba a ser cierto también en varias áreas de la cultura moderna en el periodo de entreguerras.

Págs. 109- 135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia” 

El final de la vanguardia rusa. Durante toda la década de 1920, los arquitectos vanguardistas rusos lucharon por mantener su libertad de acción, lo que solía significar la libertad para proponer ideas que eran más radicales que las del Partido Comunista, tanto en lo social como en lo artístico. Pero hacia el final de esa década, la brecha entre la vanguardia y el estamento político dirigente se había estrechado. A medida que el gobierno de Stalin, se iba haciendo cada vez más autoritario y culturalmente conservador, los arquitectos se iban volviendo más utópicos, como pone de manifiesto que los arquitectos de OSA condenaban la ciudad tradicional, el Partido Comunista la consideraba una herencia cultural que era comprendida por las masas y, por tanto, debía conservarse, ampliarse y mejorarse. El Plan de Moscú de 1935 (obra del arquitecto V.N. Semenov), aunque basado en la singular estructura medieval de la ciudad, seguía los principios generales de algunos planes urbanísticos del siglo XIX y principios del XX como los del Paris de Haussmann, La Ring Strasse e Viena o el Chicago de Burnham. La visión oficial se resumía en el lema: “El pueblo tiene derecho a las columnas”.

Con el primer Plan Quinquenal de Stalin, de 1928, el gobierno se embarcó en un implacable programa de desarrollo industrial y colectivización agrícola. Este programa incluía la construcción de una serie de nuevas ciudades industriales situadas cerca de las fuentes de materias primas. La soluciones que Guinzburg y Miliútin habían hecho para Magnitogorsk fueron desoídas a favor de unas ciudades centralizadas convencionales. Mostrando poca fe en los arquitectos rusos, con su falta de experiencia práctica y su preocupación por sus ideas utópicas a largo plazo, los nuevos responsables urbanísticos encontraron a arquitectos extranjeros con experiencia en las técnicas y la gestión de nuevos asentamientos. Entre ellos estaban el arquitecto alemán Ernst May y el suizo Hannes Meyer (que se trasladó a Rusia en 1930 tras perder la esperanza de que el socialismo pudiese establecerse en Europa occidental). Sin embargo, esos arquitectos, tras malinterpretar completamente la verdadera situación de Rusia, quedaron decepcionados cuando descubrieron que a sus clientes les interesaba más su pericia técnica que su estética moderna, que en todo caso difícilmente podría haberse hecho realidad en las rudimentarias condiciones de la industria constructiva rusa.

Dos acontecimientos simbolizan la muerte definitiva de la vanguardia en la Rusia soviética. El primero fue la disolución en 1932, de todos los grupos profesionales autónomos de arquitectos, salvo la VOPRA (Sociedad de arquitectos proletarios de toda la Unión), dominada por los stanlinistas, lo que provocó un mayor control gubernamental sobre a profesión. El segundo acontecimiento fue el resultado del prestigiosos concurso para el Palacio de los Soviets, celebrado entre 1931 y 1933. Tras un interminable procedimiento, el premio se concedió a un joven arquitecto “centrista”, Boris Iofán, entre una lista de participantes que incluía a muchas de las estrellas del movimiento moderno europeo, entre ellas Gropius, Mandelsohn y Poelzig, de Alemania; Brasini de Italia, Lamb y Urban de Estados Unidos y Auguste Perret y Le Corbusier de Francia.

De ahí en adelante, el estado mantuvo un rígido control de la política arquitectónica. Los arquitectos de la vanguardia intentaron en vano adaptar su estilo a este monumentalismo autorizado o bien se convirtieron en burócratas (por ejemplo, Guinzburg) trabajando en las mejoras técnicas dentro de una política cultural de realismo socialista que contradecía todo aquello por lo que habían vivida en la década de 1920.

Págs.287-303.“La continuidad de las antiguas tradiciones”  

Aunque el propio Art Nouveau fue un fenómeno relativamente breve, su influencia se prolongó en movimientos que acentuaban lo 'orgánico' y la abstracción de las formas naturales. La torre Einstein habría sido inconcebible sin este legado, al igual que algunos de los edificios más notables de los expresionistas holandeses como De Klerk. Sin embargo, hubo otras corrientes que derivaron, en parte, del Art Nouveau. Entre ellas estaba esa manera de diseñar llamada Art Déco debido a su aparición en la Exposición de Artes Decorativas de París de 1925. Esta asociación libre de tendencias exóticas y sumamente decorativas era completamente contraria al fundamentalismo y al riguroso contenido moral de la nueva arquitectura, pero alcanzó su pleno (y breve) florecimiento aproximadamente al mismo tiempo. En las artes decorativas, nos referimos a los trabajos en vidrio de Lalique, o a esos rutilantes interiores donde el protagonismo eran para los motivos neoegipcios, las geometrías en zigzag y una exuberante complacencia en los materiales lustrosos. El jardín diseñado por Gabriel Guévrékian en 1927 para la villa Noailles de Hyères, en la Riviera francesa, recurría a una estética análoga, colocando los arriates de tulipanes y las macetas como un trazado en damero dentro de un perímetro triangular, y tratando el conjunto como si fuese una pieza de bisutería proyectada sobre el terreno. El 'Art Déco' rara vez presenta una entidad estilística coherente, y en él había relativamente pocas cosas de valor arquitectónico duradero; no obstante, obras de un considerable interés como el edifico Richfield en Los Ángeles (1928, obra de Morgan, Walls y Clements) o la fábrica Hoover en Londres (1935, de Wallis Gilbert and Partners), por no mencionar el edificio Chrysler en Nueva York (1928-1930, de William van Alen), estaban todas relacionadas con las tendencias del Art Déco. En cada una de ellas, un armazón de trazado axial beaux- arts estaba envuelto en materiales modernos y superficies murales elaboradamente decoradas y coloreadas. La actitud que había tras esas formas estaba muy alejada de los ideales de desmaterialización, 'honradez' y puritanismo que eran inherentes a los planos blancos y lisos y las austeras superficies del Estilo Internacional. La ornamentación se incluía y se elaboraba en bandas polícromas y fuertes contrastes de textura; y este estilo se empleaba frecuente y ostensiblemente en beneficio de la publicidad comercial: para atraer, deleitar y persuadir, Y se puso de moda en el diseño de cosas tan diversas como los cines y las tostadoras. Se apreciaba una considerable falta de esa magnanimidad cultural con respecto al industrialismo que había impulsado a los pensadores más profundos del movimiento moderno.

EL Art Déco actuó como un puente medianamente cultivado entre la modernidad y el consumismo. Esto es aplicable también al estilo aerodinámico denominado 'moderne' que dominó el diseño industrial en los Estados Unidos a finales de la década de 1920 y principios de 1930. Las leyes comerciales de la obsolescencia y la moda se cumplieron en este caso con menos angustia que en las posiciones morales de la corriente principal de la arquitectura moderna. Esto conduce a un aspecto adicional sobre el movimiento moderno que posiblemente afecta a otros novedosos sistemas de formas: corría el riesgo de quedar fuera del alcance de la comprensión y la simpatía del público. Aunque había existido esa doctrina básica subyacente de que los arquitectos estaban especialmente dotados para intuir las aspiraciones colectivas, el gusto mayoritario permanecía ligado a las imágenes tradicionales y las connotaciones de costumbre. Este problema de comunicación se vio agravado por la propia postura de la vanguardia, con su altanero desdén por lo estereotipado y lo convencional. No resulta tan extraño que los jurados del Chicago Tribune, de la Sociedad de Naciones e incluso del Palacio de los Sóviets votasen tal como lo hicieron. Había incertidumbre sobre la capacidad de las nuevas formas para transmitir las creencias generalmente aceptadas. La cuestión resulta más clara aún en relación con la casa familiar. La nueva arquitectura correspondía culturalmente a algunos grupos aislados de la bohemia de clase alta y media, o bien a burocracias urbanísticas de gran escala con una visión progresista. El gusto del 'hombre de la calle' en la década de 1920 estaba francamente más cerca de las imágenes procedentes del movimiento Arts and Crafts, que a su vez se había basado en unas ideas de la vivienda ya anticuadas.

Págs. 351-369“Las críticas totalitarias al Movimiento Moderno” 

 En la Exposición Internacional de París de 1937, el pabellón alemán se encontraba frente al ruso. Para el observador inexperto podría haber resultado difícil decir cuál era la diferencia, puesto que ambos estados empleaban una combinación de tosco realismo y rígida monumentalidad como estilo oficial de su legación. El proyecto de Speer acentuaba la verticalidad y estaba inspirado en alguna clase de tribuna neoclásica desornamentada; estaba rematado por un águila ceñuda. El proyecto soviético de Iofán situado enfrente estaba compuesto a partir de masas escalonadas de un carácter vagamente aerodinámico (no muy distinto a algunos de los rascacielos de Nueva York de finales de los años 1920) y estaba coronado por las figuras enormes y acometedoras de un hombre y una mujer, que pretendían reflejar la energía y el populismo del estado soviético. La política arquitectónica de ambas naciones había cambiado claramente desde el Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe, de 1929, o desde la Exposición de Artes Decorativas de París de 1925, cuando a Mélnikov sus mentores le habían permitido crear su atrevida evocación de la estética fabril, proclamando así los valores de una sociedad progresista y supuestamente igualitaria.

En la Exposición Internacional de París de 1937 había edificios-como el pabellón de la atribulada Segunda República española, proyectado por José Luis Sert y Luis Lacasa que transmitían una sensación de liberalidad y modernidad, en marcado contraste con las severas formulaciones de los cercanos pabellones de los regímenes autoritarios. Como se ha expuesto en el capítulo 12, el acontecimiento intermedio del concurso del Palacio de los Sóviets (1931) ya había ofrecido muestras de cambio en el gusto oficial de la Unión Soviética, y había dado a entender también, por su resultado, que los mensajes de la arquitectura moderna eran sospechosos de ser demasiado crípticos para el público en general. 

A principios de los años 1930, el realismo socialista llegó a ser la línea oficial en las artes. En pintura esto solía significar que la abstracción debía evitarse debido a que podía convertirse en un filtro autocomplaciente entre el artista, la 'realidad' y el público; el peor término de la censura era 'formalismo'. La 'realidad' sobre la que supuestamente se debían concentrar los artistas era en NH mayoría algo previamente elegido e incluía temas proletarios de la vida diaria o hazañas heroicas al servicio del estado, El estilo 'apropiado' en pintura era descendiente de los 'realistas' del siglo XIX como Gustave Courbet. ¿Como podían transponerse tales argumentos a la arquitectura? Una vía era mediante la decoración de los edificios con esculturas, pinturas y relieves convenientes, Otra era mediante el uso de una monumentalidad difícilmente legible que empleaba los recursos de la alusión, la axialidad y la escala grandiosa, Un cambio de énfasis en favor del ensalzamiento del estado central y sus héroes populares oficiales parece haber sido decisivo para la victoria de Iofan en el concurso del Palacio de los Sóviets, en su estatua de Lenin en la cúspide y su retórico despliegue de elementos clásicos (figura 256). Las formas aerodinámicas del pabellón de la Unión Soviética en la exposición de París de 1937, e incluso las decoraciones de la red de metro de Moscú, fueron otros intentos de definir una arquitectura pública oficial; algo que, finalmente, hicieron los planes para la universidad situada en las colinas de Lenin, cuyo acceso desde el centro de la ciudad era una avenida axial que Comenzaba en la plaza Roja y se extendía veinte kilómetros.