CURTIS W.,  La arquitectura moderna desde 1900.Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.. 491-511.“Proceso de asimilación. Ame. Latina, Australia, Japón”. 

En los países de la América Latina de los años 1950 donde preocupaba la representación arquitectónica del estado, había una doble presión para simbolizar el progreso exaltar los mitos nacionales. La monumentalidad mexicana que surgió en este periodo tenía que ver con la centralización de las instituciones y con la consolidación de una visión 'abarcadora' de la cultura nacional que se apoyaba en el extenso patrimonio precolombino. Pero Brasil no poseía equivalente alguno de esas ruinas antiguas, y cuando Lúcio Costatrazó el plano para la nueva ciudad de Brasilia y Óscar Niemeyerproyectó las principales instituciones estatales en su Capitolio, ambos elaboraron un lenguaje general de la monumentalidad usando para ello medios principalmente modernos. La ideología latente en el programa suponía lanzarse a un futuro desconocido y a algo parecido a un gesto cósmico para establecer un lugar simbólico en el vasto paisaje virgen del interior brasileño Aunque el proyecto para Brasilia estaba rodeado por la retórica tecnocrática de mediados del siglo XX, también reiteraba ese viejo sueño colonial de expandirse hacia el corazón del país. El plan urbanístico de Costa se asemejaba tanto a un avión con sus alas extendidas formando un suave arco, como a una cruz trazada en el paisaje. El punto focal era la plaza de los Tres Poderes, que contenía el Palacio Presidencial, el Tribunal Supremo y el Congreso con su Secretariado. El bloque escindido de este Secretariado se alzaba entre las principales Cámaras del estado, que se expresaban como dos formas de cuenco, uno boca arriba y otro boca abajo. La hendidura entre los prismas marcaba el eje de la ciudad y lo lanzaba sobre el vasto espacio del continente hacia el infinito. A ambos lados del eje estaban los ministerios, también prismas alargados con fachadas acristaladas, pero esta vez colocados de costado. Completaba este conjunto de figuras abstractas la catedral (1959-1970), con su manojo de vigas curvas que contribuían a crear una figura hiperboloide, pero que también complementaban los espacios totalmente abiertos e impulsaban la vista hacia el cielo.

Brasilia era la concepción de una élite tecnocrática que rodeaba a la figura del presidente Juscelino Kubitschek Oliveira, y pretendía ser un símbolo del compromiso nacional con el desarrollo industrial. A su manera, la ciudad exaltaba el romance del coche y la autopista, en un todo en que Brasil estaba invirtiendo en la industria automovilística y en unas nuevas infraestructuras. Los rascacielos gemelos del Secretariado, con sus volúmenes bajos adyacentes, ampliaban una tipología que ya se había anunciado en la propuesta de Hannes Meyerpara la Sociedad de Naciones (1927), y que adoptaría otra forma más en el proyecto 23-A de Le Corbusier para las Naciones Unidas en Nueva York, de 1947 (figura 505; un proyecto en el que muy bien podría haber influido Niemeyer). Pero las supercuadras o supermanzanas' de viviendas separadas por amplios espacios tenían el aire de especulaciones teóricas vacías basadas en anteriores utopías modernas no construidas, alejadas de las realidades sociales brasileñas del momento. La élite gubernamental iba y venía en avión desde otros escenarios más urbanos, mientras que los pobres se precipitaban en el vacío de un concepto urbanístico diagramático. El conjunto principal de monumentos era tan ambicioso como el Capitolio de Chandigarh, de Le Corbusier, aunque Niemeyer no fue capaz de mantener el mismo grado de intensidad formal tal vez porque no había la misma profundidad de significado. Por ejemplo, el Palacio Presidencial recurría unos recargados arcos invertidos de mármol blanco mientras que curiosamente el conjunto carecía de escala y articulación. Las formas que habían mostrado tanta vitalidad en la década de 1940 estaban empezando a dar señales de fatiga.

CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 3ª edición en español. 1ª edición 1986 

Págs. 514... Entre 1945 y 1965, la difusión del Movimiento Moderno por todo el mundo significó, su conversión, gradualmente en la regla del orden establecido, en vez de ser un producto marginal de vanguadia. Aunque con frecuencia fue elegido para expresar ideales "progresistas" (por ejemplo las Naciones Unidas o Brasilia), tuvo que abandonar algunas de las tradiciones funcionales retóricas de la arquitectura, tales como la encarnación del estado o la conservación de las instituciones. La monumentalidad es una cualidad de la arquitectura que no tiene que ver con el tamaño, sino con la intensidad de la expresión. En cualquier caso, el problema consistía en dotar a los edificios públicos del grado adecuado de presencia y accesibilidad, es decir, establecer los términos de una monumentalidad democrática.

Le Corbusier, Mies Van der Rohe y Aalto, en sus obras de finales de 1940, y principios de 1950, dieron indicaciones sobre el modo en que se podía hacer (por ejemplo Chandigarh, Saint-Dié, Crown Hall o Saynatsalo). Las condidiones sociales externas y la evolución interna de la arquitectura moderna no iban desfasadas cuando se trataba de cuestiones de representación cívica y expresión monumental.

Aún quedaba el problema, legado por el siglo XIX, de que no existía un lenguaje claro para distinguir una función cívica de otra, ni las funciones menores dentro de una jerarquía. El aumento en en número de edificios alentado por la industrialización contribuía, con confusiones sobre "el estilo", a crear un balbuciente orden urbano que ya no plasmaba de modo legible las relaciones de la sociedad en el paisaje urbano. Las ciudades ideales del movimiento moderno inicial conllevan indudablemente su propia versión de la claridad, pero solían concentrarse en la vida y en el trabajo, dejando la expresión monumental para los rascacielos y las autopistas; en la Ville Contemporaine, la administración y la circulación, habían sido los elementos tratados de un modo más potente. Los proyectos de Brasilia revelaban un intento de usar el rascacielos como principal elemento simbólico en un conjunto monumental estatal, pero como parte de un vasto panorama de objetos casi surrealistas colocados en una escala prácticamente continental.

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

Este proceso empezó a gestarse en el pensamiento romántico y en distintos momentos de contrapunto al predominio exclusivo de la razón. Y ha sido especialmente a partir de los años cuarenta cuando se ha puesto en evidencia una desilusión radical acerca de una confianza, otrora desmedida, en la razón. Dicha confianza se había expresado, por ejemplo, en la idea de ciudad ideal, en el deseo de una ciudad perfecta, homogénea, pretendidamente justa y evidentemente cerrada y sin memoria que florece desde el renacimiento hasta el urbanismo del movimiento moderno pasando por el momento culminante del socialismo utópico. A lo largo del siglo XX, la posibilidad de la utopía va siendo sustituida por la referencia a la distopía, la utopía negativa. Paradójicamente, sin embargo, las ciudades modernas de nueva planta se crearon en los años sesenta: Brasilia, Chandigarh y Dacca.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.252-265.“El Estilo Internacional: tema y variaciones, 1925-1965”

Brasilia, planeada por Costa a mediados de la década de 1950, llevó el progresivo desarrollo de la arquitectura brasileña a un punto de crisis. Esta crisis, que finalmente acabaría por provocar una reacción global contra los preceptos del movimiento moderno, invadió todo el proyecto, no solo a nivel del edificio individual, sino también a la escala del propio plano. El cisma conceptual que ya se había producido en Chandigarh en 1951, entre la monumentalidad aislada del centro gubernamental tal como fue diseñado por Le Corbusier y el resto de la ciudad, se repetiría en Brasilia, donde el plan general era algo menos sistemático en cuanto a su concepción básica. En tanto que Chandigarh, en último término, al menos aportó una balanza ficticia a la antigua lógica de la retícula colonial, Brasilia a pesar de su pautado octogonal de supercuadras, se basó fundamentalmente en una forma de cruz. Parecería como si los principios místicos del humanismo europeo, tal como fueron reinterpretados a través de la obra posterior de Le Corbusier, determinasen la estructura de Brasilia con desdichadas consecuencias, al menos desde el punto de vista de la accesibilidad. Además, poco después de su fundación, Brasilia apareció como dos ciudades: la ciudad monumental del gobierno y de los grandes negocios, a la que los burócratas se desplazaban desde Río por vía aérea, y la “ciudad de barracas” o favela, cuyos habitantes servían a la “irradiación” de la ciudad alta. Incluso dentro de sus propios confines, Brasilia, como la Ville Radieuse de Le Corbusier en 1933, era una ciudad dividida, distribuida en secciones separadas de acuerdo con su estructura de clases. Sin embargo, a parte de la manifiesta desigualdad social alentada por semejante distribución, Brasilia producía también unos resultados formalistas y represivos al nivel de su propia representación. En este aspecto, cabe alegar que la urbanización de Le Corbusier en Chandigarh se anticipó a un punto crítico en la carrera del propio Niemeyer, ya que, evidentemente, la obra de Niemeyer se hizo cada vez más simplista y monumental tras la publicación de los primeros esbozos para Chandigarh.

Aunque Niemeyer no podía volver a la delicadeza formal de su Casino Pampulha, su dominio de la forma libre, derivado en parte de su continua asociación con Burle Marx, aumentó en su autoridad lírica desde la época de su restaurante Pampulha de 1942 hasta la extraordinaria casa “orgánica” que construyó para sí en 1953-54 en Gavea, dominando Rio. En este punto, sin embargo, Niemeyer rompió con la funcionalidad informal sobre la cual se había basado sus fluidas formas planas para concentrarse en la creación de la forma pura, es decir, para acercarse más a la tradición neoclásica. Cabe fechar esta ruptura junto con su proyecto en 1955 para un Museo de arte moderno en Caracas, donde propuso el uso impresionante de una pirámide invertida que debía situarse al borde o no, esta utilización de la pirámide parece haber señalado un retorno a los absolutos clásicos, y lo mismo cabe decir acerca de su labor en Brasilia, que junto con la retícula de Costa evocó el aura del genre terrible, la aserción de una forma implacable contra la naturaleza despiadada; ya que más allá del orden del capitolio de Brasilia, bordeado por un lago artificial, había la extensión infinita de la selva. En una paráfrasis directa de Chandigarh, la plaza de los tres poderes, en el extremo del eje norte/sur, estaba destinada a acomodar los poderes ejecutivo, legislativo y judicial, en un paralelo de contenido, si no de forma, con la secretaría, el tribunal supremo y el edificio del congreso en Chandigarh. En ambos casos, el Capitolio estaba ubicado exactamente en la posición conceptual de “cabeza” que había sido situada para fines administrativos en el proyecto inicial de la Ville Radiesuse. En Brasilia, la “cabeza” representada por los dos bloques gemelos de la secretaría de Niemeyer, actuaba como un “punto de mira” para un eje que dividía la cúpula convexa del senado y el cuenco cóncavo de la cámara de representantes.

En contraste con el brise-soleil ajustable, juiciosamente aplicado, unos veinte años antes a la fachada norte del ministerio de educación, en Brasilia los paneles quedaban sin protección contra el sol, aunque los revestían cristales absorbentes del calor. Esta indiferencia respecto al clima surgió, al parecer, de un deseo de representar las instituciones del gobierno mediante formas platónicas cuya pureza pudiera ofrecer un acusado contraste con los paneles vidriados y repetitivos que encerraban los ministerios.

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MONTANER J.M. “Sistemas racionales” en Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Edit. Gustavo Gili. Barcelona 2008. 

Págs.26-63. El plan piloto de ordenación de Brasilia (1956-1960)fue proyectado por Lucio Costa (1902-1998) como resultado del concurso que ganó en 1957. Brasilia cons­tituye una de las mejores muestras de la capacidad humana para construir en muy pocos años una gran capital totalmente nueva y arranca de la concepción por partes de la ciudad racionalista, aunque podemos encontrar diferentes herencias que confluyen en el proyecto definitivo.

Su eje monumental este-oeste se remite a la forma axial, simétrica y clásica, y aporta un remarcado sentido simbólico que culmina con la pieza escultórica del Congreso y sus dos torres. Todo ello se contrapone a la forma levemente curvada del eje residencial norte-sur. Este primer gesto de fundar el cardo y decumano de una especie de ciudad clásica, que se amolda a la forma del terri­torio, se complementa con la idea de ciudad lineal implementada por la amplia infraestructura viaria para el transporte individual que, siguiendo en eje verde, discurre de norte a sur por la topografía. Sobre este eje de ciudad lineal norte- sur se desarrollan las áreas residenciales, conjugando la idea de unidad vecinal y de ciudad-jardín con la de arquitectura moderna.

 Además de la ciudad clásica y la lineal, se recurre al espacio máquina, repeti­tivo y genérico, igual a sí mismo, que enfatiza el "campus" axial del eje monu­mental que culmina en el conjunto del Congreso proyectado por Oscar Niemeyer (1907). Por otro lado, la organización en unidades vecinales a ambos lados del eje monumental y a lo largo del eje norte-sur, aporta una buena síntesis proyectual entre la escala monumental y la doméstica, aunque ambas no mantengan ninguna relación visual ni peatonal. Aflora el sustrato del racionalismo francés expresado en la Ville Radieuse de Le Corbusier, con la drástica separación de funciones propugnada por la Carta de Atenas. Se expresa la ciudad repetitiva y anónima, atravesada por amplias autopistas, tal como era la Ciudad Vertical de Ludwig Hilberseimer, que aquí queda impecablemente plasmada en las dos hileras simétricas y repetitivas de los ministerios, todos iguales, a ambos lados del eje monumental.

 Queda algo también del urbanismo organicista de la ciudad-jardín, que arranca del empirismo inglés y que culmina en propuestas como la Broadacre City de Frank Lloyd Wright, tan admirado por los arquitectos brasileños, y que se expresa en esta ciudad verde, tan frondosa y bien situada en el paisaje.

El plan piloto no puede entenderse sólo por sí mismo, ya que mantiene una estrecha relación con el contexto: la fértil llanura en la que se sitúa y que define una gran área verde, y la forma de los dedos alargados del lago que se creó mediante una represa en el este y en el que confluye el agua de cuatro ríos.

 Sin embargo, se trata de un caso extremo de ciudad basada en la exclusión del peatón y en la segregación social. Brasilia es una ciudad para circular exclusi­vamente en automóvil, casi sin semáforos y con escasos pasos de peatones bajo las vías rápidas. No puede interpretarse sin entender su situación en el entorno y su periferia basada en la exclusión de las clases trabajadoras y los marginados en una serie de ciudades satélite (como Taguatinga, creada en 1959, o Ceilandia, iniciada en 1966), que doblan en población a los residentes en el plan piloto y que se sitúan más allá y alrededor del anillo de protección del valle.

 Las unidades vecinales se repiten con muy pocas variaciones y siguen una normativa muy estricta: cada manzana está formada por unos diez bloques alar­gados orientados en dos direcciones, paralelos y perpendiculares entre ellos, protegida por unas bandas arboladas de 20 m de anchura. Cada bloque tiene seis plantas de altura y dispone de unas preciosas plantas bajas libres sobre pilotis y de suelos cerámicos brillantes, rodeados de jardines y algunos equipa­mientos: una guardería, un parque infantil, un kiosco y una parada de taxis. A esto se le denomina supercuadra y alberga a unos 3.000 habitantes; cuatro super- cuadras conforman una unidad vecinal de unos 12.000 habitantes y comparten un eje comercial y un eje de campos de deporte, además de una intercuadra formada por una iglesia, una escuela, un cine y un centro comunitario. Cada unidad vecinal es esencialmente peatonal, ya que las calles transversales del eje norte-sur no son continuas, desalentando el paso de tráfico rodado a través de ellas y potenciando que sólo circulen los habitantes de la unidad vecinal.

Por lo que respecta a la parte monumental de Brasilia, Niemeyer demuestra que es un experto en proyectar edificios representativos y sistemas de campus. Sus conjuntos urbanos, como los pabellones del parque de Ibirapuera en Sao Paulo (1953) o el proyecto para la Exposición Internacional en Trípoli, Líbano (1962), consisten en sistemas de objetos abstractos de formas libres, sensuales y curvilíneas que sintonizan con las morfologías orgánicas de los jardines y pinturas de Roberto Burle Marx, aunque a veces sean conjuntos demasiado ensimismados, situados sobre unas plataformas frías y sin los atributos de la exuberante naturaleza, que los harían más amables.

El centro monumental de Brasilia no adopta la forma estricta de campus, sino que tiene una estructura direccional y axial que culmina con el congreso nacional, con sus dos torres simétricas y con las dos partes de esfera —la del senado y la de la cámara de diputados— colocadas de manera contrapuesta. Aunque el centro de gobierno de Brasilia tampoco se ve desde las unidades vecinales, a diferencia del de Chandigarh, situado totalmente al margen, el de Brasilia está presente en el eje central de la ciudad, sobre una gran plataforma orientada hacia el lago. También son dos ciudades distintas en la medida en que Brasilia está casi terminada y es intocable, al estar protegida como patrimonio modélico de la arquitectura moderna, y Chandigarh es una ciudad que sigue creciendo y transformándose.

Niemeyer fue muy hábil en el proyecto del conjunto del Congreso: supo definir una forma escultórica que se convirtió en la imagen del Brasil moderno. A su primera idea de gran edificio, con dos torres y dos grandes salas de reunión en cada extremo, le introdujo el cambio de rebajar la cota, de manera que la cubierta coincidiera con el nivel de la explanada, destacando las torres gemelas y surgiendo dos semiesferas en posiciones distintas. De esta manera, el Congreso está estudiado desde la visión lejana y monumental, como gran figura en el fondo urbano y paisajístico y, a la vez, como precioso edificio, liviano y lleno de transparencias a la escala humana de quien accede a él. Es una obra maestra por sus auténticos espacios modernos y cinemáticos: sus vestíbulos, foyersy salas, hechos de transparencias y reflejos, pensados desde la escala de los visitantes que, a través de grandes paños de vidrio, atraviesan recintos, debajo de lucernarios, sobre suelos relucientes, junto a patios recu­biertos de cerámica policroma y vegetación, llenos de naturaleza, luz y energía.

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