PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., “De Stijl y Holanda” en Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990. Págs.42-43.

En 1923 Van Doesburg presentó planos y una maqueta de una casa en la que cristalizó la filosofía de De Stijl, pero fue la casa Rietveld para la señora Schoroeder (1923-24) la que llevó la teoría a la práctica. Con influencias de los planos asimétricos que Wright utilizó en sus casas de estilo Prairie, la casa Schroeder parece surgir de la superposición e intersección, de planos bidimensionales que llenan un espacio tridimensional.  Los muros blancos y grises del exterior se ven cortados y resaltados por las líneas gráficas de las barandillas de los balcones y los maineles de las ventanas pintados de rojo, azul, amarillo y negro. La distribución del espacio del muro a la ventana, es aproximadamente igual, de modo que la solidez de la construcción se ve rota por el volumen diáfano de las aberturas. En el interior, el tema geométrico abstracto, se conserva por todo. Al abolir todos los signos tradicionales que hacen que un edificio sea “leído” y comprendido – la simetría, un plano fino, puntos claros de soporte – Rietveld creó un original con posibilidades aparentemente interminables.

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MONTANER, J.M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997. 

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

A principios del siglo XX, la teorización arquitectónica de la raíz racionalista absorbe las indicaciones procedentes de los experimentos de las vanguardias figurativas. El método de subdivisión del mundo en entidades elementales y abstractas se corresponde con la descomposición de las figuras del arte y la arquitectura en sus elementos irreductibles, tal como encontramos en el elementarismo abstracto de Vasili Kandinsky, Piet Mondrian u otros autores del grupo De Stijl, o tal como se realiza en los experimentos constructivistas de la vanguardia rusa – como en los espacios Proun de El Lissitzky. Recuérdese cómo la casa Schroeder en Utrecht de Gerrit Thomas Rietveld (1924) se basaba en la composición de elementos geométricos primarios como líneas, planos y carpinterías, o cómo la “célula de una sola habitación” proyectada por Moisej Ginzburg en 1930 se basaba en el montaje de elementos como pilares, forjados, cerramientos y carpinterías. Esta actitud de descomposición y elementarismo del racionalismo se mantiene aumentada en las arquitecturas tardomodernas de las corrientes high tech.

págs. 159-180..El repertorio elementarista de la arquitectura neoplasticista de Theo Van Doesburg y de Gerrit Rietvield se inspiran directamente en las composiciones de Pier Mondrian.. 

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 MONTANER J.M. “Sistemas racionales” en Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Edit. Gustavo Gili. Barcelona 2008. 

Págs.26-63. Una de las tradiciones más ricas de articulación surge de la lógica compostiva del neoplasticismo. El pattern(patrón) de la intersección elementarista, abierta, poliédrica, espaciotemporal, asimétrica, anticúbica, centrífuga, ligera y transparente va más allá de las pinturas de Piet Mondrian y los dibujos de Theo van Doesburg y alcanza los muebles y las casas de Gerrit Th. Rietveld (1888- 1964). La casa que Rietveld construyó en 1924 en Utrecht para la diseñadora Truus Schróder-Schráder, con quien mantuvo una estrecha colaboración, posee toda la lógica de los sistemas de objetos neoplasticistas. La combina­ción de líneas y planos, horizontales y verticales, configura una casa con una primera planta que puede quedar totalmente abierta, como planta libre, un espacio único sin jerarquías. Todo el interior sigue la misma lógica de flexibi­lidad y movilidad: las sillas, lámparas y demás muebles, en su mayoría ensam­blados y plegables; los sistemas de tabiques móviles, las puertas correderas y los paramentos acristalados deslizantes; la escalera de varios tramos que se inscribe en un prisma y se corona con un lucernario cúbico, para iluminar y ventilar, accionado mediante poleas y artilugios. La forma y el funcionamiento totalmente innovadores de esta casa tienen relación con el impulso de una nueva manera de vivir.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 187-206. “De Stijl: la fase internacional”

Como influencia generadora, de Stijl había desaparecido prácticamente hacia 1924-1925; sin embargo, algunas de las obras de arte más importantes creadas bajo esa influencia se produjeron en esos dos años. La casa Shröder de Rietveld, en Utrecht, fue y sigue siendo la única estructura elementalista construida en forma definitiva. Grande es su deuda con los proyectos de fábricas realizados por Oud en 1919, y el juego de espacios y planos en el exterior guarda escasa relación con el interior; pero el osado despliegue de losas horizontales y verticales, los montantes de acero y pasarelas, los marcos de las ventanas, aleros y otros elementos adecuados» del exterior, forman una especie de estructura elementalista habitable, a escala humana. Al mismo tiempo Kiesler, incorporado a De Stijl en 1923, después de la partida de Lissitsky, elaboraba una estética espacial completamente abierta sobre un reticulado rectangular; el mundo pudo apreciarla plena y adecuadamente en la exposición de París, 1925, cuando ocupó gran parte del pabellón austríaco bajo el nombre de La Cité dans l'Espace. Se trataba de una construcción suspendida de barras de madera y planos lisos, que formaban y ocupaban las rectangularidades de un reticulado espacial a la manera elementalista corriente; mas a juzgar por las notas de Kiesler sobre el tema en de Stijl, VII, compartía también algunas de las propiedades de Proun.

Un sistema de tensión en el espacio libre.

Un cambio de espacio en el urbanismo

Nada de cimientos, nada de paredes.

Alejamiento de la tierra, eliminación del eje estático. Al crear nuevas posibilidades de vida, crear una nueva sociedad.

Al crear esta estructura espacial, Kiesler había llegado al extremo de las posibilidades de una estética, tal como lo hiciera Malevitsch en 1918 con su Blanco sobre blanco; sus estructuras de exhibición posteriores han logrado una posición extrema, similar a la de La Cité dans l'Espace, sin poder ir más allá. Representa la condición última de las ideas de de Stijl y del elementalismo; el camino del progreso consistía entonces en dar un rodeo, o bien reemplazar su enfoque meramente analítico por otro sintético.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 149-159.“El cubismo, de Stijl y las nuevas concepciones del espacio”

Ya hemos mencionado los notables diagramas espaciales de Van Doesburg y sus maquetas de 1923, pero nada de ello se llego a realizar directamente como arquitectura.

Probablemente el primer edificio real que encarnaría toda la gama de intenciones formales, esenciales e iconográficas de De Stijl seria la casa Schröder (1923-24), proyectada por Rietveld como vivienda unifamiliar en un solar situado al final de una hilera de casas suburbanas de Utrech. Con sus figuras rectangulares y lisas, y los brillante colores primarios de sus elementos la Casa Schröder destaca llamativamente con forme a sus sobrios vecinos de ladrillo. El edificio está formado a partir de paredes planas intersectantes, con detalles que hacen que algunas de ellas parezcan flotar en el espacio, mientras que otras se extienden horizontalmente, y otras más se unen para definir delgados volúmenes. No existe un eje singular, ni una simetría simple; más bien cada parte se mantiene en una relación leve, dinámica y asimétreca con las demás, como se había sugerido en las pinturas de Mondrian siete años antes.A su vez, los planos están articulados por las finas líneas del despiece de las ventanas, las barandillas de los balcones y los montantes adosados,  que están pintados de negro, azul, rojo y amarillo, y destacan limpiamente contra las superficies grises y glancas de las paredes. Nuevamente viene a la cabeza las pinturas de De Stijl, pero la manera en que cada elemento se expresa independientemente y se istúa por separado en el espacio, recuerda también el elementarismo de la silla Rietveld. Algunos de los esbeltos soportes metálicos son en realidad vigas unidas - citas del mundo, de la estandarizacion industrial- dispuestas para dar la sensación de que todas las partes del edificio son ingrávidas.  Los vanos y los volúmenes del espacio están integrados en la composición como activos elementos constituyentes.

Los interiores de la casa Schröder mantienen los mismos temas estéticos.  Detalles como las lámparas o la caja de vidrio de la escalera están integradas con el estilo y las proporciones generales del edificio. La planta baja contiene dos dormitorios y un estudio, con la zona de cocina y estar en la esquina sureste, que originalmente ofrecía vistas del paisaje llano circundante (ahora, una autopista corta la perspectiva). En la planta baja hay zonas de trabajo y descanson que dan a los balcones, y una sala de estar, pero los tabiques se pueden retirar completamente para conseguir una planta enteramente libre. la cliente, la señora Schröder, era pintora y tenía algo de pionera; quería un entorno no convencional para sus tres hijos, que le dejase también un lugar para trabajar en su propio arte.

Parece probable que fuese ella quien inspiró alguno de los aspectos más "revolucionarios" del edificio, como el carácter abierto de la "planta libre" superior y alguno de los ingeniosos muebles empotrados.

Rietveld trabajó en estrecha relación con su cliente en el curso del proyecto usando maquetas desmontables de cartón y madera. El esquema inicial era de carácter más cúbico y cerrado que el final, y sólo paulatinamente se consiguió la vitalidad tridimensional. Una ventaja de este método de trabajo era que permitía una gran congruencia en el planteamiento, de lo pequeño a lo grande. La escala de edificio es de hecho bastante diminuta e intrincada, y se ha prestado una considerable atención a los  pequeños toques como salientes, escaleras, estantes, , repisas de ventanas y parteluces. Los detalles de dentro y fuera son en sí mismos pequeñas "maquetas" del conjunto y se han modelado para poner de relieves la vida de la forma subyacente.Uno se acuerda constantemente de la habilidad artística de Rietveld como ebanista; es como si el conjunto fuese una intrincada pieza de gran tamaño sacada del mibiliario De Stijl. Así pues la casa Schröder es una "obra de arte total" en la que los acceorios y la forma global son expresiones congruentes de la misma idea, y endonde se funden la pintura, la escultura, la arquitectura y las artes utilitarias

Aunque la Casa Schröder como los anteriores diseños de muebles de Rietveld se construyó con la ayuda de la artesanía y la carpintería más cuidadas, y del intuitivo método de la prueba y el error, su mensaje simbólico tenía que ver con un modo de vida creado  por la supuesta liberación espiritual de la mecanización. Si esos planos y volúmenes, nítidos y bien proporcionados, hubiesen sido simplemente figuras agradables, probablemente no habrían tendido un poder duradero; tal como son, constituyen la manifestación externa de un contenido polémico, de un ideal social trascendente; encarnan una versión de "como debería ser la vida" y esto añade una fuerza suplementaria a la disposición formal. Después de todo, la arquitectura es un arte, un lenguaje expresivo para la articulación de ideas y sentimientos así como la satisfacción de funciones utilitarias. Parte de la riqueza de la Casa Schróder, reside precidamente en el modo en que la función y la estructura, y esos "datos sencillos", como las vigar o los simples forjados, se han depurado y han recivido una significación más profunda. Como había escrito Oud unos años antes, aununciando esta arquitectura "sin caer en el racionalismo estéril, quedaba sobre todo el objetivo, pero dentro de esa objetividad se experimentarían cosas más elevadas" Y  así llegaría a dicir que:

“... una arquitectura basada racionalmente en las circunstancias de la vida seria ahora en todos los sentidos opuesta a la clase de arquitectura que ha existido hasta la fecha.... ; su tarea predestinada sería, con perfecta dedicación a un método casi impersonal de creación técnica, configurar organismos de forma clara y proporciones puras, En lugar de los atractivos naturales de los materiales rústicos.... La práctica de los muros etc.. desplegaría las estimulantes cualidades de los materiales sofisticados, la limpidez del vidrio, el brillo y la rotundidad de los acabados, los colores lustrosos y resplandecientes, los destellos de acero etc.

Así pues, el desarrollo del arte de construir va hacia una arquitectura más ligada que nunca a la materia en su esencia, pero que en apariencia se muestra libre de consideraciones materiales; libre de toda creación impresionista de una atmósfera, en la plenitud de la luz, llevada hasta la pureza de la proporción y el color, y la claridad orgánica de la forma; una arquitectura que, liberada de lo no esencial, podría superar incluso la pureza clásica”.

Buena parte de este pasaje se podría aplicar sin mucha distorsión a las obras paradigmáticas de Walteer Gropius, Le Corbusier y Mies van der Rohe de principios de la década de 1920. Cada uno de estos arquitectos estaba intentando a su manra dar forma a sus reacciones poéticas ante las realidades tecnológicas y sociales de su época; todos se habían formado  en el ocaso del Art Noveau, y habían recibido el influjo de la Werkbund; todos se habían empapado también de los conceptos espirituales de lo típico y de la abstracción. Más aún, cada uno había aprendido las enseñanzas fundamentales del clasicismo desnudo de la primera década del siglo XX, y de la sintaxis del Cubismo, antes de  alcanzar su propia versión de una arquitectura que “liberada de lo esencial, podría superar incluso la pureza clásica”, A su vez, cada arquitecto había experimentado los traumas de la I Guerra Mundial, y esperaba con optimismo animar a levantar un nuevo mundo a partir de las cenizas del antiguo. Por tanto, no es de extrañar – dada la comunión de ideas formativas – que apareciese entonces cierta consonancia de expresión en la segunda mitad de la década de 1920. Sin embargo, no basta simplemente con englobar todo el asunto dentro de la “Nueva objetividad” o “El Estilo Internacional”. Como ya se indicó en la introducción, los temas comunes se comprenden mejor a la luz de las intenciones particulares, las condiciones singulares y el orden único de las obras correctas.

Págs. 257-273“El Estilo Internacional, el talento individual y el mito del funcionalismo”

Para llegar a entender la vida interna del estilo de un periodo es preciso un ir y venir entre los elementos comunes, los vocabularios individuales y las obras de arte singulares. Una idea de lo que significan las divergencias del estilo pueden captarse examinando dos obras paradigmáticas de la década 1920 analizadas anteriormente en este libro: la casa Cook (1926), de le Corbusier, y la casa Schröder (1923-1924), de Rietveld. Estas tienen entre sí más cosas en común que cualquiera de ellas con, digamos, una vivienda Art Nouveau o un Expresionista, luego es correcto colocarlas en el mismo grupo; pero sigue sorprendiendo la diferencia de énfasis espacial entre la caja plana de le Corbusier, con su rompecabezas de intrusiones de pilotes y tabiques, y la explosión de planos de Rietveld hecho plan y se extienden en rededor (encarna algunas de las diferencias cruciales entre el turismo y De Stijl). Cada proyecto refleja también algo de su entorno: la primera en sí en cierto toque parisiense (en la escala, el equipamiento y la elegancia lineal), y la segunda destina el paisaje holandés, reticulado y artificial, esas geometrías rectangulares solapadas. Sin duda se podrían encontrar muchas distinciones más sutiles entre otras obras de Rietvield y le Corbusier con objeto de caracterizar a sus estilos personales. Poco a poco, se podría incluso indagar en el mundo del significado de cada artista; en algunos aspectos, sería posible identificar temas comunes relativos a la espiritualización de la máquina o la liberación de las restricciones del pasado, pero si se siguese profundizando se encontrarían metáforas personales, fuentes formales y posiciones ideológicas muy contrastadas. Los capítulos precedentes han mostrado la variedad de ideas sociales que se manifestaban mediante formas análogas durante la década de 1920.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005.

pág. 109-135.“Las vanguardias en Holanda y Rusia”

Hacia 1922 Von Doesburg había comenzado a “activar” esas formas puramente escultóricas haciéndolas coincidir con volúmenes habitables. En los trabajo realizados por sus alumnos de la Bauhaus de Weimar, las plantas asimétricas de las casas se abatían en vertical para crear volúmenes prismáticos maclados. Estas investigaciones alcanzaron su climax en 1923, cuando, en colaboración con el joven arquitecto Cornelis van Eesteren (189 - 1988), Van Doesburg expuso tres casas “ideales” en la galería parisinse L´Effort Moderne, de Léonce Rosenberg. Dos de estas casas (una “mansión particular” y una “casa de artista”) eran variaciones de un único tipo de casa que, debido a su amplia influencia, merece analizarse con cierto detalle.

Esta casa consiste en una suma de volúmenes cúbicos maclados que parecen “crecer” a partir de un tallo o núcleo central de un modo que recuerda las Casas de la Pradera de Wright. En su organización subyacente, la casa es sistemática, pero en sus detalles es accidental y variable. Esta idea recuerda el lema “sistema más variedad” de los cuadros de Mondrian, en particular las primeras obras figurativas que muestran la transformación de un árbol en un sistema binario de rayas verticales y horizontales.

Debido a su estructura centrífuga a modo de tallo, la casa no tiene  delante ni detrás y parece desafiar la gravedad. Es un objeto autorreferencial y autogenerado, con una forma que no está “compuesta” desde el exterior, sino que es fruto de un principio de crecimiento interno. La “casa de artista” puede entenderse como una alegoría de la naturaleza en la que un principio inicial y unitario se exfolia en una infinidad de formas individualizadas. Los colores primarios se añaden a los planos para marcar diferencias entre ellos. En las Contraconstrucciones realizadas por Van Doesburg un año después, toda la composición queda reducida a esos planos de colores flotantes e intersectantes, permitiendo así que el espacio fluya entre ellos, según los principio futuristas. Van Doesburg definía así este sistema espacial:

“La subdivisión de los espacios funcionales está determinada estrictamente por planos rectangulares, que no poseen formas individuales en si mismos pues, aunque están limitado (un plano por otro), pueden imaginarse como extendidos hasta el infinito, formando así un sistema de coordenadas cuyos diferentes puntos corresponderían a un número igual de puntos en el espacio universal abierto”.

En estos dibujos, al axonometría es más que un útil instrumento  gráfico; es el único método de representación que no privilegia una parte del edificio con respecto a otra (por ejemplo, la fachada con respecto al interior). En la “vida real”, el único modo de recordar esta casa en su totalidad sería recorrer y volver a recorrer sus espacios interiores en el tiempo, como en el caso del Raumplan de las casas de Loos. La axonometría convierte este proceso temporal y semiconsciente en una experiencia que resulta instantánea y consciente. Para Van Doesburg, estos dibujos parecen haber simbolizado su visión tecnomística de una arquitectura idéntica a la fluidez de la experiencia vivida; eran representaciones idealizada de lo inefable. La axonometría era también fundamental para los intentos de Van Doesburg por representar el espacio cuatridimensional.

El único edificio en el que se aplicaron los principios formales de Van Doesburg fue la casa Schroeder en Utrech (1924), de Gerrit Th. Rietveld. Exteriormente, la casa parece un montaje de formas elementales, pero su fragmentación resulta ser un efecto puramente superficial. Es en el interior donde la casa cobra vida. Rietveld ha reinterpretado las Construcciones de Van Doesburg en función de los experimento anteriores de Van der Leck y Huszár, y el mobiliario y el equipamiento de la casa se transforma en una vibrante composición de formas rectilíneas y colores primarios.

Esta vivienda unifamiliar es la obra más importante de los arquitectos holandeses Geertruida Antonia Schröder-Schräder y Gerrit Rietveld. Se diseña en perfecta concordancia con el movimiento De Stijl.

De Stijl surge en Holanda y en el sentido más estricto se usa para referirse a las obras realizadas entre 1917 y 1931 en los Países Bajos. Rietveld y Schröder junto con componentes de esta corriente artística como pueden ser el pintor, diseñador, escritor y crítico Theo van Doesburg; los pintores Piet Mondrian, Vilmos Huszár y Bart van der Leck o los arquitectos Robert van’t Hoff y JJP Oud partirán del neoplasticismo y defenderán una abstracción pura en el arte, así como la reducción de todo a lo esencial en cuanto a forma y color. Esta corriente dará lugar a obras basadas en composiciones visuales simplificadas a lo vertical y lo horizontal conseguidas a través del uso del negro, blanco y los colores primarios.

De este modo, lo primero que percibimos al observar la casa Schröder es el marcado uso de los colores primarios y las formas puras basadas en líneas rectas y planos rectangulares, como si de una composición de Mondrian llevada a las tres dimensiones se tratase.

Lo siguiente a destacar sería el cumplimiento de dos de los objetivos de la arquitectura moderna. El primero es la separación formal entre la estructura y el cerramiento y el segundo es la planta libre, que da lugar a una gran flexibilidad de los espacios interiores, en los cuales se pueden conseguir múltiples configuraciones gracias a tabiquerías plegables que permiten jugar con estancias tanto diáfanas como con la compartimentación de las mismas.

Los arquitectos diseñaron también el mobiliario, para el que siguió empleando el mismo lenguaje estético, así como cuidando el uso de los colores y distinguiéndolos en base al espacio y su función.

Por otro lado, la relación de la vivienda con el exterior se generará a través de los huecos y balcones que acompañarán con la misma línea de diseño e introducirán en el interior el paisaje de las afueras de Utrecht.

Por la radicalidad de su diseño, el fiel seguimiento de los principios del Movimiento Moderno, así como de las ideologías de De Stijl la obra va a ser muy estudiada a lo largo de la historia, pero destaca el análisis realizado sobre la misma del arquitecto Yun Frank Zhang que realiza una serie de diagramas con el objetivo de entender funcionalidad, modulación y dimensiones de los elementos programáticos de la casa y a través de los cuales logra explicarla a la perfección. Encontrará una afinidad aún mayor a los movimientos citados anteriormente cuando analice las medidas de las estancias y se encuentre entre estancias cuadradas y aquellas que cumplen los criterios 1:1.618, es decir, la proporción de oro, asociada al número áureo. Además, representará todas las posibilidades espaciales según la colocación de la tabiquería concluyendo una mayor posibilidad de juego en la planta superior donde los únicos elementos fijos son la escalera y el cuarto de baño.

Gracias al cuidado análisis en su diseño y a la exaltación de la funcionalidad, así como su experimento con elementos modulares, con consecuencias directas en la forma de vida de sus habitantes; la casa Rietvelt-Schröder sigue siendo una notable influencia en el diseño actual y además Patrimonio de la Humanidad protegida por la UNESCO desde el año 2000.